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米芾画意对其书法的影响
2012-04-26 | 阅:  转:  |  分享 
  
米芾画意对其书法的影响

唐明全

米芾以书法名世,为北宋四家之一。米芾画迹不存于世,但他独创山水画中的“米家云山”之法,善以“模糊”的笔墨作云雾迷漫的江南景色,用大小错落的浓墨、焦墨、横点、点簇来再现层层山头,世称“米点”。为后世许多画家所倾慕,争相仿效。他的儿子米友仁,留世作品较多,使这种画风得以延续,致使“文人画”风上一新台阶,为画史所称道。其实,《宣和书谱》已称米芾“兼喜作画”。《宋史》本传亦云:“画山水人物,自名一家。”米芾自著的《画史》记录了他收藏、品鉴古画以及自己对绘画的偏好、审美情趣、创作心得等。这应该是研究他的绘画的最好依据。米芾画风独特,走出世人所囿,把有笔与无笔、有墨与无墨这两种不可调和的矛盾恰好地运用在其画理中,其潇洒的画风对其书法影响很大。

米芾(1051-1107),初名黻,字元章。外号很多:襄阳漫士、鹿门居士、海岳外史、淮阳外史,又有中岳外史、净名庵主、溪堂、无碍居士,晚年号米老。米芾自称楚国氏之后(远祖为火正祝融、鬻熊),故自题偶作黻(芾)、楚国米黻(芾)、火正后人、鬻熊后人。世居太原,后迁襄阳,润州(今江苏镇江)为其定居之所,曾在定居之所作书作画。宋周密《云烟过眼录》记米芾自画东山朝阳岩海岳庵图,朝阳岩背焦山,其侧有早来堂,率意而写,极有天趣。《宋史》称他为吴人,当误。盖因米芾嫁女于苏州,曾居其地。

米芾自称所画云山“树石不取细意似便已”,其意为“树石不取细,意似便已”,强调神似。邓椿则作:“树石不取工细,意似便已”(《清河书画舫》)。据此,可以肯定地说,这种画风与以赵佶为代表的那种刻意求工的画风是截然相反的,也与通常认为的“兴之所至,以墨为戏”一致。有画史称“率笔而写,极有天趣”。一个流传甚广的故事说:(米)墨戏,不专用笔,或以纸筋,或以蔗滓,或以莲房,皆可为画,反映了一种玩好的心态。米芾在书法上的观点是在追求书法艺术上的韵外之致,追求平淡天真或者萧散简远的意趣。这或许也与他个人的审美观点有关系,他拜丑石为“兄”,是以丑为美,在他看来,丑到极处便是美;而他骂欧、柳等人书为“丑怪”,则是认为美到极处便是丑、俗了。

米家云山图式大抵以江浙一带的江南平远山为粉本。其重点不仅仅在于山,也不仅仅在于云,而在于云遮山、山衬云的欲雨欲霁的景色。这样的图式虽然与米芾作画的技巧有关,云山可以帮助他略去大部分景物,冠冕堂皇地掩盖了作画技巧的不足,又巧妙地表现了自己的偏好且自出新意。“加之‘其人胸中有千岩万壑’,晴雨晦明中,执笔摹写,收景象于毫芒咫尺之间”(李日华《味水轩日记》)。《孙氏书画钞》曰:“雨山晴山,画者易状。惟晴欲雨、雨欲霁,宿雾晓烟,已判复合,景物昧昧,时一出没无间,难状也。此非墨妙于天下,意超物表者断不能到也。”李日华在《味水轩日记》中曾记他在雨中游览云山。“领略云山蓊蒙之状,沈绿深黛中,时露薄赭,倏敛倏开”,感叹“非襄阳米老断不能与造化传神,乃知此老高标自置,固非浪语”。米芾对书法的分布、结构、用笔,有着他独到的体会。要求“稳不俗、险不怪、老不枯、润不肥”,大概姜夔所记的“无垂不缩,无往不收”也是此意。即要求在变化中达到统一,把裹与藏、肥与瘦、疏与密、简与繁等对立因素融合起来,也就是“骨筋、皮肉、脂泽、风神俱全,犹如一佳士也”。章法上,重视整体气韵,兼顾细节的完美,成竹在胸,书写过程中随遇而变,独出机巧。米芾的用笔特点,主要是善于在正侧、偃仰、向背、转折、顿挫中形成飘逸超迈的气势、沉着痛快的风格。

构成米芾的画面的是墨色、点和线条,这都是米芾作为一代大书画家书画互用的看家本领,其精妙固不在话下。关于墨色,如“米元章砚山图纯用焦墨”(《既古录》),“元章用王洽之泼墨,参用破墨、积墨、焦墨,故融厚有味”(董其昌语)。《詹东图玄览编》说:“米海岳云山小横幅,纯用淡墨而成,了无笔迹,真逸品也。又有一小横幅,纯用焦墨,笔法高古苍劲。昔人作绘,有有笔无墨者,有有墨无笔者,此则一为无笔无墨,一为有笔有墨,真是不可测度。”关于米点,也有其来历,董其昌、莫是龙都说董源画树多有不作小树形者,如秋山行旅是也;又有作小树但只是远望之似树,其实凭点缀成形者。这或是米氏“落茄皴”的来源。在米芾的传世书法中可以看出,其49岁前,其用笔仍受唐严谨书风的影响,字的结体相对较正,字的内部矛盾不很突出,唐代痕迹颇多。从米芾49岁所作的“元日帖”开始,其字的内部结构开始变化,不仅注重了字与字,行与行的呼应与变化,还对单个字内部结构进行了重新组合,增加了单个字的上与下,左与右的倚斜态势,增大内部矛盾,这种矛盾是与上与下,与左与右对立统一的有机结合。这样的矛盾与统一在“研山铭”,即米芾52岁以后更为突出。同时对焦墨的运用在“彦和帖”中大量使用,与其画境相吻合。米芾曾自言“刷字”,由于他用笔快捷,振迅天真,笔法精熟,往往能在一瞬间完成一系列高难度的书写动作,那种心中毫无滞礙,尽情挥洒,而能“如乘骏马,进退裕如”的境界。米芾的书法中常有侧倾的体势,这与他聪明绝顶不无关系。在王羲之的书法作品,特别是手札中,王大量采用字体右侧倾斜的态势,而米芾反其道路而行之,一改向左倾斜行成了自己的风格。

其欲左先右,欲扬先抑,都是为了增加跌宕跳跃的风姿、骏快飞扬的神气,以几十年集古字的浑厚功底作前提,故而出于天真自然,绝不矫揉造作。

米芾凡事务求出人头地,他的山水画一空依傍,在他的《画史》中郑重声明“非师而能”。“非师而能”之“师”,当然指当时流行的三大家,这是当时画家成功的必由之路。米芾更多地希望中得心源,更多地从内心感受出发。“非师而能”成立的前提和基础是:米芾首先是一个北宋最好的鉴赏家和北宋最大的收藏家,过眼的古代书画无数。他比较重视客观实际,注意鉴别真伪,区分优劣,还用铃印的方法区分书画的等级,这种品级评定恐系我国画史第一人。米芾以鉴古的眼光对待书画,对各家的优劣得失了如指掌,一旦拿起画笔,自然就能扬长避短,另辟蹊径了。尽管米芾声称“非师而能”,但是我们依旧能说他主要取法于南方的董源。董其昌说:“米家父子宗董、巨,删其繁复”,“董北苑好作烟景,烟云变幻,即米画也”(《画禅室随笔》)。莫是龙等也有类似的说法。从他的《画史》中看,他对三大家指责尤多,而对于董源、巨然却是一味赞美:“董源平淡天真多,唐无此品,在毕宏上。近世神品,品格无与比也。峰峦出没,云雾显晦,不装巧趣,皆得天真。岚气郁苍,枝干劲挺,咸有生意。溪桥渔浦,洲渚掩映,一片江南也。”米芾学书,并不好高骛远,从楷书大字入手,由浅入深,追溯上古。并且不专一家,择善而从,有长即学,遇短必舍,采取广收博取的办法。最后才融会贯通,自成一家。故《海岳名言》云:“既老始自成家,人见人,不知其以何为祖也。”他虽有长即学,但对唐代楷书有不少偏激之词,如说“柳公权师欧,不及欧远甚,而为丑怪恶札之祖。自柳出,世始有俗书”。又以为徐浩之书“大小一伦,犹吏楷也”。谓薛稷之字“笔笔如蒸饼……丑怪难状”。他评颜书“行字可教,真书便入俗品”。他甚至说:“欧、虞、褚、柳、颜,皆一体书也。安排费工,岂能垂世。”(海岳名言)可见他对于唐代楷书的贬义之词。他对唐代的草书也多有贬语。他说:“张颠俗子变乱古法,惊诸凡夫,自有识者。怀素少平淡,稍到天成,而时代压之,不能高古。高闲而下,但可悬之酒肆”(《草书九帖》)。正如前人所云“高标自置”。米芾自叙学书经常会有些故弄玄虚,譬如对皇帝则称“臣自幼便学颜行”。但是米芾的成功完全来自后天的苦练,丝毫没有取巧的成分。米芾每天临池不辍,举两条史料为证:“一日不书,便觉思涩,想古人未尝半刻废书也。”“智永砚成臼,乃能到右军(王羲之),若穿透始到钟(繇)、索(靖)也,可永勉之。”他儿子米友仁说他甚至大年初一也不忘写字。(据孙祖白《米芾米友仁》)。米芾之所以敢出狂言,一是对前人书法有相当的研究,花了大量的时间进行临摹,进行比较,有了较高的把握作品的能力,并对每个人的书法创作方向进行了“假想”,这样的“假想”对于把握作品的精髓有较好的作用。同时通过“假想”达到了取“精”为我用。他“非师而能”是在洞察前人的思想,我们现在说,学习书法,要学会与古人拥抱,米芾不仅做到了与古人拥抱,还摸清了前人的思想脉搏。

根据米芾《画史》的记载,他也长于人物画,自云“所画《子敬书练裙图》归于权要”,“善写古贤像”。曾与北来人物画第一高手、白描大师李公麟讨论创作人物画,李为之作《山阴图》。周密《云烟过眼录》记:“李伯时《山阴图》:许玄度、王逸少、谢安石、支道林四像,并题小字,是米老书。缝有睿思东阁小玺,并米字印,题:‘南舒李伯时为襄阳元章作。’下用公麟小印,甚奇。尾有绍兴小玺,跋尾云:米元章与伯时说许玄度、王逸少、谢安石、支道林当时同游适于山阴,南唐顾闳中遂画为山阴图,三吴老僧宝之,莫肯传借。伯时率然弄笔,随元章所说,想象作此,潇洒有山阴放浪之思。元丰壬戌正月二十五日与何益之、李公择、魏季通同观。李琮记。”由此可知,米芾除了绘画造型能力较弱外,他对绘画审美的才能以及绘画构思的精到,几乎是可以与李公麟相抗衡的。米芾对画的构思巧妙地运用在书法上。一是注重了空间的最大限度的使用。一改呆板和僵硬的布局为松散布局。如《盛制帖》的4-5列的组合,第5列字虽然大了第4列若干倍,但通过他的不多不少的留白,使原本不可能统一的两行字,成为统一体,成为布白经典。这样的空间的高度调合在《箧中帖》中也得到很好的运用。二是严格按照绘画用法进行书法创作。他将左上留白和右下留白的绘画手法运用到书法作品中。如《彦和帖》就是如此的构图办法。这样的方法,改变了上重下轻,上整齐下参差的传统做法,得到了另一种布局享受。

米芾将绘画理念用于书法创作中是个成功的典范,他将绘画的激情与速度用于书法中,将绘画的空间高度概括和把握用于书法中,将绘画的八面出锋的画法用于书法中,将绘画的墨分五色用于书法中,将绘画的主次关系用于书法中进行了全方位的体验,收到了很好效果。

画理即书理,书理亦情理。





参考文献:河北美术出版社白立献陈培站编著《米芾书法精选》

尘世流沙宋四家之米芾简介

百度米芾简介

远方出版社张弘编《米芾书法鉴赏》





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