千古文人侠客梦：武侠小说类型研究
序
我读武侠小说起步很晚。前几年武侠小说走红，小书摊上随处可见金庸等人作品，我却一直没有认真翻阅。倒不是故示清高，不屑一顾，而是没读出门道来。明知武侠小说的流行，是80年代中国重要的文化现象，值得认真研究，可就是打不起精神。在小说史研究中，阅读了一些清代的侠义小说和二三十年代的武侠小说，也没引起特别的兴趣。每当友人眉飞色舞地谈论某部精彩的武侠小说或某位武功超群的大侠时，总有一种茫然的感觉，不知道是别人疯了还是我读书读歪了。
去年夏秋之际，镇日无事，随意翻阅了好些金庸等人作品，或许是因为心境不同，居然慢慢品出点味道来。直到今天，我仍然认为现有的武侠小说是一种娱乐色彩很浓的通俗小说，没必要故作惊人之论，把它说得比高雅小说还高雅。只不过对于关心当代中国文化的人来说，武侠小说确实值得一读，因为“不看不知道，武侠真奇妙”。
清末文人孙宝瑄在其《忘山庐日记》中称：“以新眼读旧书，旧书皆新书也；以旧眼读新书，新书亦旧书也。”我以为，这比林语堂自称的专读极上流书和极下流书好。因为后者心目中早有上下等级之分，不若前者强调接受者主体意识的作用。武侠小说之所以能在各文化层次的读者中广泛流传，除了其自身力图融汇（或称迎合）各种文化心理，因而具有多种解读的可能性外，很大程度上应归因于读者的期待视野。有人读出了刀光剑影，有人读出了谋篇布局，有人读出了人生感悟，有人读出了哲学意蕴。很可能每个人都像瞎子摸象，可各取所需式的阅读，已经足以使他们流连忘返，批评家有什么理由嘲弄这种不无好处的“误读”呢？在大学生看来，很可能金庸的武侠小说、崔健的流行歌曲和萨特的存在主义，都是直面人类生存状态的一种表现方式，正好契合其孤独而高傲的心境。同样，欣赏不等于价值判断上不分高低，这里阅读者的选择和重构是至关重要的。与其人为地为文学作品划分等级，不如切实考虑在特定生存状态下的读者对作品的释读。
文学批评中有句老话叫“知人论世”，也就是说，论其世，才能知其人其文。接受美学有条重要原则叫“视野融合”，只有读者的期待视野和文学本文相融合时，才谈得上理解接受；而读者的期待视野因时而异，故讨论作品的接受就不能不牵涉到时世变迁。不单是作家的创作、读者的阅读，而且学者治学，都源于其对特定生存状态的反思。
这话说来有点学究味道，可在我却是切身体会。几年前著文谈论40年代文学，对钱钟书《围城》、杨绛《风絮》、师陀《无望村馆主》等作品中的宿命感颇有微词，称其“既超越浪漫主义的天真梦幻，又不能投身现实斗争，意识到自己在大时代中的无足轻重与无能为力，把一种茫然若失的心理哲理化，变成无可奈何的宿命感”（《在东西方文化碰撞中》第226页）。事后虽也觉得持论过苛，却以为那只是批评尺度问题。终于有一天，我也“意识到自己在大时代中的无足轻重与无能为力”，少年时代“不畏天命”的勇气丧失殆尽，不由自主地萌生一种“宿命”的感觉——或许只是一种无可奈何的自嘲和自慰，不过无论如何也不敢再发“扼住命运的咽喉”之类的狂论。
敬天命与尽人事表面上看有点矛盾，其实不然。对“天命”某种程度上的理解和敬畏，可以抑制过分膨胀的“自我”，减少盲目的冲撞，顺应生命的自然进程。这里面可能有点阿Q的影子，可人生不如意事常八九，时时处处与命运抗争，不折则弯。任何人都只能在很小范围内把握自己的命运，所谓“人定胜天”、“天下无难事，只怕有心人”一类的格言，有时候真害人。承认有所不能，愿意有所不为，然后在可能的范围内“尽人事”，或许是明智的。这么说来，人类的处境并不怎么乐观。
也正因为人类无法为所欲为，时时受到命运的钳制，意识到自己的脆弱与渺小，才会产生一种被拯救的欲望。神也罢，佛也罢，上帝也罢，真主也罢，都是人类被拯救愿望的客体化。无所不能的神灵未免过于虚幻，打抱不平的侠客更切近人世间。照司马迁的说法，有道仁人尚且遭灾，“况以中材而涉乱世之末流乎”？因此，不妨将“缓急，人之所时有也”（《史记·游侠列传》）作为武侠小说流行最重要的心理基础。现实生活中，“天下多有不平事，世上难遇有心人”；武侠小说（戏曲、诗文）中，却多的是“拔剑谁无义，挥金却有仁”（汤显祖《紫钗记》）。批评此类作品“欲以这种不可能的幻想，来宽慰了自己无希望的反抗的心理”（郑振铎《论武侠小说》），似乎是建立在一种“反抗必有希望”的充满乐观主义的假设上。我则以为任何形式的“胜利”，都不可能根本改变“缓急，人之所时有也”这一局面，因而对“幻想”对“宽慰”的需求便永无止境。期待大侠的拯救，固然不是什么光彩的事情；若以为命运真的掌握在自己手中，不也显得过于虚妄？
张恨水称其父祖皆“生性任侠”，轮到自己，则“豪气尽消，力且不足缚一鸡”，“大感有负先人激昂慷慨之风”，于是只好著武侠小说，聊以解闷（《剑胆琴心·自序》）。这段创作谈颇有“寓言”味道，道出了中国文人的可悲处境。从任侠使气独掌正义，到弹铗高歌看剑抒情，已退了一大步，可毕竟还有点豪气；再到借舞文弄墨传游侠以谋生，确实是愧对祖先英魂。至于满足于读武侠小说消愁解闷者，那就更不足道了。最后一批不单“斗酒纵横，抵掌游侠之传”（谭嗣同《报刘淞芙书》），而且真的“拔剑欲高歌，有几根侠骨，禁得揉搓”（谭嗣同《望海潮》）的文人，大概得推清末民初的仁人志士（如谭嗣同辈）了。此后，自然还有刚烈之躯，只是不再以任侠相号召。
正是在“游侠”与“宝剑”基本成为古董的时候，武侠小说风行全国，而且历久不衰，于此不难见出现代人对自身处境的不满与困惑。明知这不过是夏日里的一场春梦，我还是欣赏其斑斓的色彩与光圈。或许是多了点人世间的阅历，我对武侠小说的流行颇表同情。
从不大阅读武侠小说，到把武侠小说作为学术研究对象，这一步跨得够大。文人学者中嗜读武侠小说者不在少数，可那是作为娱乐消遣，偶尔在文章中捎带几句，也是以俗为雅。至于正儿八经地把它当作一种学术工作来努力，起码在目前大陆学界还不时兴。以致当听说我在撰写研究武侠小说的文章时，师友中颇有表示惊讶的。长辈中有语重心长劝我不要自暴自弃者，朋辈中也有欣赏我洒脱什么都敢玩者。其实我从事武侠小说研究，绝不仅仅是出闷气或故作惊人之举。这事情迟早要做，只不过因外在环境的变化而提前罢了。
这几年我一直从事中“国小”说史的研究，先是小说叙事方式的转变，后是小说史意识与小说史体例，接下来便是小说类型的演进。我把从类型学角度理解和描述从古到今的中“国小”说变迁，作为近期的研究课题。之所以在众多小说类型中选中武侠小说作为试点，除了其演变轨迹比较容易把握外，更重要的是我对通俗文学研究的兴趣。在我看来，雅俗对峙构成了20世纪中国文化发展的一种重要动力。因此，武侠小说作为一种小说类型，同时作为一种通俗文学形式，引起了我浓厚的兴趣。在过去的一年里，这一工作占据了我主要的研究时间。
开始对武侠小说感兴趣，确实有生活刺激的因素；可一旦进入正式研究，则力图排除主观情绪的干扰。我宁愿把自以为精彩的人生感慨留给杂感随笔，而在论著中保持相对严谨的学术思维。因为借学术发牢骚，起码不是一种值得赞扬的倾向。另外，作为学术研究，我不能不更多考虑如何设计适当的理论框架及操作规则，而不是如何叙述生动雅俗共赏。也就是说，研究对象可能很好玩，而研究成果则不怎么好玩，至少没那么多娱乐性。这么一来，可能让很多武侠小说迷大失所望。过于认真，不够潇洒，难得神来之笔，充满学院气，等等，诸如此类的批评已在意料中。好在这不是一部武侠小说鉴赏词典，也不奢望挤入畅销书排行榜。
直到今天，我还不能算是合格的武侠小说迷（也许永远不会是），尽避我阅读了数量颇为可观的武侠小说。首先，虽也曾废寝忘餐读武侠，可从来不曾当真，基本上把它当寓言读，既不想跳到书中硬去充当一个角色，也不信侠客真能救中国。这种过于清醒的阅读态度，使得我很难达到一般武侠迷那种如痴如醉的境界，反而掩卷回味，常有哭笑不得的感觉。其次，阅读快感无疑是武侠小说吸引人的主要魅力，我读武侠却不纯粹是娱乐。为了了解武侠小说发展的脉络，读可读性很强的《天龙八部》、《萍踪侠影》，也读不合现代人口味的《三侠五义》、《永庆升平》。武侠小说作为一种通俗艺术，本就有程式化倾向，集中阅读，更可能令人厌烦。既坚持学术研究的科学性，又要保留一定程度的阅读快感，这可不是一件容易的事情。最后，真正的武侠小说迷往往有特殊的阅读嗜好，认准一家两家，有书必读，开口必称，甚至有点誓死捍卫的味道。有人曾扬言，如果有谁胆敢攻击古龙，他准备以命相搏。碰到此类“侠士”，我准备退避三舍：既没有那么强烈的荣誉感，也没有高明的打斗本事，更无以身殉武侠的勇气。
据说，武侠小说读多了，不只出口成招，眉宇间且有英风侠气。果真如此，那我肯定读的还不够多。因为，今年年初，在广州火车站，小偷竟毫不畏惧，当我面把我的皮箱抢走。若我真有点侠气，准能把他镇住。更令人气愤的是，皮箱里恰恰装有我为撰写武侠小说论著准备的资料以及部分草稿。如果小偷有兴趣翻阅，肯定会笑掉大牙。不过，武侠小说家如金庸辈尚且不会武功，又怎能怨我对付不了或许有武功的小偷？要知道，小偷是坐出租汽车来的，当我请旁边的出租车司机带我跟踪追击时，得到的回答是：“别找死！”到警察局报案，一听说皮箱里没有上万美金，主要是书画和文稿，警察也毫无兴趣。听说以前常有小偷把钱拿走，把皮箱丢在公共场合或把证件什么的寄还本人，装文稿的纸袋上有我的姓名地址，或许还能“魂兮归来”。可惜回京已半年多，至今未见丝毫踪影。看来广州小偷的职业道德也大大下降，真是“人心不古”。
如果是怨恨皮箱里钱少，借撕文稿出气，那未免冤枉，实在是“大材小用”；但如果此君也对武侠小说感兴趣，愿意了解一下学者的意见，那他可能是最早知道拙著轮廓的一位。若如是，我的工作也没白做，总算曾经有过一位读者。
就凭这不知是否愿意成为读者的梁上君子，我也非把这研究计划完成不可。处此危难之际，方才觉得打抱不平的侠客难能可贵。广州归来，闻知此事的友人为我拟了副对联，上联是：“车站遭劫平原君恨不早养士”，下联则无论如何凑不好。据司马迁称，战国时代的平原君赵胜属于“卿相之侠”，靠“招天下贤者”而“显名诸侯”（《史记·游侠列传》）。可惜此“平原”非彼“平原”，既无财力养士，又无武功御侮，唯一的能耐是回家多读两部武侠小说。
说来轻巧，重新搜集资料可是花费了我好大工夫。如果说有什么可以聊以自慰的话，那就是“破财消灾”。另外，还使我对中国人侠客崇拜心理的形成有了更加切实的理解。
1990年10月16
第1章 千古文人侠客梦
谈论武侠小说，很难不从“侠”的观念入手。说到底，武侠小说是一种讲述以武行侠故事的小说类型。用梁羽生的话来说，“'侠’是灵魂，'武’是躯壳。'侠’是目的，'武’是达成'侠’的手段”。这就难怪研究武侠小说的学者，都喜欢花费笔墨分辨“侠”的观念。因为这个问题不弄清楚，到底什么是武侠小说，以及武侠小说是怎样发展而来的，就只能是一笔糊涂账。只是专家们关于“侠”的基本特征的概括实在过于纷纭按杂：刘若愚最早在《中国的侠》一书中列举了“侠”的八种特征；其后，侯健在《武侠小说论》中总结“侠”的十种特征，只有第一条“尚气任侠，急人之急”与刘若愚所讲相符；而田毓英在《西班牙骑士与中国侠》一书中列举“侠”的十一种特征，崔奉源在《中国古典短篇侠义小说研究》一书中列举“侠”的八种特征，又都各有自己的说法。仔细分辨，不难看出各家所赖以观察的角度不同，故其结论相去甚远。刘著目的是介绍中国文化中可以统称为“侠”的这一侧面，包括史书、诗文、小说、戏曲，因此下定义时基本上没有依据古人史书中的看法，更多的是依据现代人的阅读印象；侯氏则先确定“最早的武侠小说，应当是唐代的传奇”，故依据《太平广记》所收二十五篇“豪侠”小说来给“侠”下定义；田作从比较文学的角度，更多着眼于中国的“侠”与西方“骑士精神”的区别；而崔书主要依据司马迁、班固等史家著作，考察的是古代“侠”的形态。尽避各家所述都言之有理，可都很难作为武侠小说研究的理论基点。因为，在我看来，武侠小说中“侠”的观念，不是一个历史上客观存在的、可用三言两语描述的实体，而是一种历史记载与文学想象的融合、社会规定与心理需求的融合，以及当代视界与文类特征的融合。关键在于考察这种“融合”的趋势及过程，而不在于给出一个确凿的“定义”。
一
“侠”这一概念，最早见于韩非子的《五蠹》：“儒以文乱法，侠以武犯禁。”文中“游侠”、“私剑”并称，而“带剑者”的特征是“聚徒属、立节操以显其名，而犯五官之禁”——后世关于“侠”的观念在此已露端倪，这就难怪司马迁为游侠作传，以韩非子此说开篇。只是此说语焉不详，且无具体例证；一直到《史记》的《游侠列传》，“侠”的基本特征才被较为精细地勾勒出来。因此，后世谈“侠”者大多本此：
今游侠，其行虽不轨于正义，然其言必信，其行必果，已诺必诚，不爱其躯，赴士之厄困。既已存亡死生矣，而不矜其能，羞伐其德，盖亦有足多者焉。
可与这段话相发明的是《太史公自序》中关于《游侠列传》写作动机的说明：“（游侠）救人于厄，振人不赡，仁者有乎；不既信，不倍言，义者有取焉。”传中所记朱家、剧孟、郭解等游侠之所作所为，大致不出此一范围。班固追随司马迁，为《汉书》作《游侠传》，其中除照录朱家等人事迹外，又增加了萭章、楼护、陈遵、原涉等人的任侠行为，不过叙事观点已有所变化。此后便无以为继，历代史家不再专门为游侠立传了。于是形成了这么一个特殊局面：讨论汉以后的侠客，不能再借助于“历史”的支持了。也就是说，很难再言之凿凿有理有据了。
好在历史学家已经断言，东汉以后游侠一蹶不振。梁启超著书述中国之武士道，起于孔子而迄于郭解，理由是：
故文、景、武三代，以直接间接之力，以明摧之，而暗锄之，以绝其将衰者于现在，而刈其欲萌者于方来。武士道之销亡，夫岂徒哉！
孙铁刚也以汉景帝的滥刑滥杀为游侠根本无法生存的原因，并进而称：
二十五史中只有《史记》与《汉书》有《游侠传》，自《后汉书》迄《明史》都无游侠列传，这正可看出自东汉以后游侠已经没落，不再为史家所重视。
单是严刑，未必就能灭绝游侠。司马迁述汉景帝诛杀若干游侠后，各地行侠之士不但没销声匿迹，反而“纷纷复出”；班固则称“自哀、平间，郡国处处有豪桀”，可见侠士远未被汉景帝赶尽杀绝。游侠的衰亡就像其兴起一样，很难给定确切时间。司马迁称“古布衣之侠，靡得而闻已”，原因是侠客的行为不见称于世，故其事迹湮没无闻；班固则认为侠客只能产生于“周室既微”以后，在此之前“上下相顺”，没有侠客活动的余地，故可以司马迁述及的战国四公子为游侠之祖。汉人荀悦也称游侠“生于季世，周秦之末尤甚。上不明，下不正，制度不立，纲纪废弛”（《汉纪》卷十）。实际上，谁是中国历史上第一个侠客，这一点无关紧要；要紧的是以“制度不立，纲纪废弛”的时代为侠客的活动舞台。原有的阶层划分和道德规范失落，秩序混乱，尊卑贵贱不再是铁板一块，个人游离于社会组织与社会结构的可能性大大增加，这就是游侠之得以驰骋的特定时空。倘如此，则中国历史上得以产生侠客的时代远不止春秋至秦汉。
是的，从《后汉书》起，史家不再为游侠作传，可这不等于社会上不再存在游侠。魏晋南北朝诗篇、唐代传奇，以至宋元话本，其中的侠客形象，不少带有其创作时代生活的印记。作家之所以将侠客搁在兵荒马乱、藩镇割据或者王朝更替的时代，自然不是偶然的。当然，文学不等于生活，这里掺入了许多作家想象的成分。但史书不也不能直接等同于生活，不也掺入了史家主观评价的因素？人们往往习惯于把人类曾经客观存在过的实际活动，与史家对这种活动的描述直接等同起来，而很少考虑“已经消失了的、短暂的事件与一份证实那一事件的、保存下来的材料之间的差距”，因而很容易产生一种“史书迷信”，以为“史书”就是“历史”本身。
尽避司马迁“有良史之材”，所著《史记》“其文直，其事核，不虚美，不隐恶，故谓之实录”（《汉书·司马迁传赞》），但司马迁照样有自己独立的视野以及阐释眼光。选择“不轨于正义”并为当朝所诛死的游侠作传，不就隐含着不同于当代主潮意识形态的价值取向？明人柯维骐称司马迁的《游侠列传》乃自伤身世有感而作：
迁遭李陵之祸，平昔交游，缄默自保，其视不爱其躯，赴士之厄困者何如！其言曰：“诚使乡曲之侠，与季次、原宪比权量力，效功于当世，不同日而论矣。”盖有激也，此与《货殖传》同意。（《史记考要》）
此前的秦观、晁公武，此后的李慈铭、蒋智由，都有类似的说法，都强调遭李陵之难这一事件对司马迁写作《游侠列传》的潜在影响。日人泷川龟太郎不同意这一说法，以为：
周末游侠极盛，至秦、汉不衰，修史者不可没其事也。史公此传，岂有激而作乎哉！
其实这两种说法并没有根本矛盾，“实录”并非有闻必录，“有激而作”也不是发泄私愤。任何一部历史著作都不能不包含史实与评价两大部分，只不过评价往往隐含在事件的叙述中因而不易觉察而已。回头再看何以从《后汉书》起，史家不再为游侠列传，就很好理解了。班固虽袭《史记》体例作《游侠传》，可在《汉书·司马迁传赞》中已批评其“序游侠则退处士而进奸雄”；后世文人也有讲得更不客气的，如王若虚《滹南遗老集·史记辨惑》就称司马迁为游侠作传“几于无谓矣”，既非“以善恶示劝诫”，也非“以技能备见闻”。可见史家之以为无可述，不等于就不存在，东汉以后游侠未必就真的魂销魄散，只不过不再进入正统史家的视野而已。
考据历史上游侠的升降沉浮，不是本文的主要目的，这里只想证明一点：即使在记载（或不记载）游侠的史书中，也都融合了历史事实与史家的主观视野。而当表现侠客的任务由史家转移到诗人、小说家、戏剧家肩上时，这种侠客形象的主观色彩更是大大强化。而且随着时代的推移，“侠”的观念越来越脱离其初创阶段的历史具体性，而演变成一种精神、气质，比如“侠骨”、“侠情”、“侠节”、“侠气”、“侠烈”、“侠行”，等等。只有到那时候，才能说“侠”与人的社会或家庭背景无关，不属于任何特殊阶层，而只是一种富有魅力的精神风度及行为方式。
从汉武帝太初元年（前104年）司马迁开始写作《史记》，到唐懿宗咸通年间（860─873）裴铏作《传奇》、袁郊作《甘泽谣》，在这将近一千年的漫长历程中，作为历史人物的“游侠”，经过史家、诗人、小说家的不断加工，逐渐定型为后世武侠小说中叱咤风云的侠客形象。在这个过程中，历史记载与文学想象不断融合，当诗人诉说“杀人如剪草，剧孟同游遨”（李白《白马篇》）；“燕赵悲歌士，相逢剧孟家”（钱起《逢侠者》）时，“剧孟”已不再是具体的历史人物，而是诗人所想象的那种“侠客”的象征──而李白心目中的侠客无疑跟司马迁、裴铏心目中的侠客不尽相同。每代作家都依据自己所处的历史背景及生活感受，调整“侠”的观念，但又都喜欢在前人记录或创作的朱家、郭解等历史人物及黄衫客、古押衙等小说形象上，寄托自己关于“侠”的理想。真的是如陶潜所歌咏的，“其人虽已没，千载有余情”（《咏荆轲》）。正是在这种历史与现实、客观与想象的相互撞击中，“侠客”形象不断演变发展。
小说中侠客的形象一旦真正建立，其发展演变就不再单纯依赖于现实生活的刺激，更有作为一种人物类型自身运转的内驱力。因此，唐传奇中聂隐娘、虬髯客的具体行为早被超越——即使根据同一故事改编的作品如尤侗的《黑白卫》、凌濛初的《虬髯翁》和张凤翼的《红拂记》等，也不可能完全因袭原作——但其基本素质却一代代传下来，影响及于几乎所有的武侠小说。历代作家只要写作武侠小说，就很难完全摆脱这一早已设定的“侠客”形象——向恺然根据现实中武林恩怨写作的《侠义英雄传》是如此，文公直参照历史上于谦事迹撰写的《碧血丹心大侠传》是如此，即使还珠楼主颇为荒诞怪异的《蜀山剑侠传》也不例外。作家并非全无发挥独创性的余地，在不背离“侠客”基本倾向的前提下，尽可别出心裁争奇斗胜，实际上成功的武侠小说家大都能做到这一点。这里要强调的是，侠客的基本面貌很大成分取决于文学传统的推移，而不是作家完全独立的创造，更不是社会生活的简单摹写。那种以史书记载或现实存在的各类真假豪侠来直接比照小说中的侠客形象的做法，固然无助于理解武侠小说；把武侠小说中人物完全孤立起来，而不考虑其类型化倾向，也不将其放回到上千年发展中的侠客形象系列中考察，同样无助于理解武侠小说。
二
侠客形象之得以形成及发展，与读者大众的心理需求大有关系。司马迁称：“且缓急，人之所时有也”；虞舜、伊尹、仲尼等有道仁人尚且遭灾，“况以中材而涉乱世之末流乎？其遇害何可胜道哉”（《史记·游侠列传》）。遇害而不能自救，当然只能寄希望于“赴士之厄困”的侠客了。社会总有黑暗，人间总有不平，而正如明人张潮说的：“胸中小不平，可以酒消之；世间大不平，非剑不能消之。”（《幽梦影》）能自掌正义，平天下之不平，那当然最好；至于无此本领的凡人，焉能不怀念路见不平拔刀相助的侠客？正因为侠客形象代表了平民百姓要求社会公正平等的强烈愿望，才不会因为朝代的更替或社会形态的转变而失去魅力。
不是还有主持公道维护社会正常秩序的法律吗？可法律也必须由人制定由人执行，远非真的如善良人所想象的那么铁面无私，谁也不敢保证青天之下没有冤狱或者不平。《七剑十三侠》第一回称贪官污吏、势恶土豪、假仁假义等三种人为“王法治他不得”的“极恶之人”：
天下有这三等极恶之人，王法治他不得，幸亏有那异人、侠士、剑客之流去收拾他。
侠客是否真能惩恶扬善，容待下面再讨论；可在法律之外，祈求侠客更富有戏剧性地自掌正义匡正扶弱，却是武侠小说普遍受欢迎的重要原因。“安得剑仙床下士，人间遍取不平人。”（《醒世恒言·李汧公穷邸遇侠客》）——有这句话在，不难理解剑仙侠客何以千载之下雄风不已。
既是“安得剑仙床下士”，可见剑仙不易求，而人间不平却时时有。也就是清人龚自珍所慨叹的：
吟到恩仇心事涌，江湖侠骨恐无多。（《己亥杂诗》）
正因为“江湖侠骨已无多”，才值得历代文人再三吟咏；倘若遍地是侠客，也就见多不怪，无论作家读者，都不会格外感兴趣的了。因此，读武侠小说而认定中国人特讲义气，爱管闲事，多侠义心肠，即使不能说全错，起码也是很不准确。可以说，武侠小说不以写实见长，而主要是一种写梦的文学——尤其是其中的侠客形象，更是作家与读者“英雄梦”的投射。
悉尼·胡克在论及公众对英雄伟人感兴趣的心理根源时，列举了三个主要原因。一是“心理安全的需要”。“时代不太混乱，特别是教育又有利于启发成熟的批判能力，而不把人们的注意力固定在无条件服从的幼稚反应上，在这种情况下，寻找父亲替身的需要就相应地减弱了。”反之，公众将努力寻找、祈求精神上的“父母”，以获得安全感和情绪上的稳定。二是“要求弥补个人和物质局限的倾向”，也就是“把个人的缺陷投进比较幸运的人们的光荣成就里，借以取得补偿”。三是“逃避责任”。胡克的意思是公众意识到政治“永远是一种危险的把戏”，而把政治斗争交给职业政客；我却理解为公众借建立英雄（侠客）形象来推卸每一个个体为命运而抗争的责任，自觉将自己置于弱者、被奴役者与被拯救者的地位，这才是真正意义上的“逃避责任”。如此说来，一个民族过于沉溺于“侠客梦”，不是什么好兆头。要不就是时代过于混乱，秩序没有真正建立；要不就是个人愿望无法得到实现，只能靠心理补偿；要不就是公众的独立人格没有很好健全，存在着过多的依赖心理。
柳亚子诗云：“乱世天教重侠游，忍甘枯槁老荒丘。”（《题钱剑秋〈秋灯剑影图〉》）并非太平世界游侠没有存在价值，而是乱世中公众祈求侠客主持公道的愿望更为强烈，而且越是纲常废弛秩序混乱，侠客的活动余地便越大。这也是处于乱世的诗人喜欢歌咏侠客，而武侠小说也喜欢以乱世为背景的原因。乱世之中，山河破碎，满目疮痍，人们对侠客的“以武犯禁”与“不轨于正义”也会有新的理解。清末仁人志士愤感时势，提倡复仇，并以侠士精神相号召，如谭嗣同著《仁学》，便以西汉的“内和外威”为“游侠之力”，以日本的变法自强为“由其俗好带剑行游”，因而提倡：“莫若为任侠，亦足以伸民气，倡勇敢之风。是亦拨乱之具也。”梁启超虽则以为游侠纵横天下非好事，但很能理解“束身为鱼肉，以待命于刀俎”的小民为什么仰慕游侠，以及为什么游侠“与现政府常处于对立之地位”而居然“天下之归之如流水”。这就是《中国之武士道》中所说的：
侠之犯禁，势所必然也。顾犯之而天下归之者何也？其必所禁者，有不慊于天下之人心；而犯之者，乃大慊于天下之人心也。
这就难怪太平盛世，统治者不会允许游侠横行天下，甚至连文人的“侠客梦”也会受到诸多限制，起码不会鼓励其提倡游侠精神。抗日战争期间，你可以主张“然则游侠之风，为今世对症之药，有益于时用明矣”；倘若你今天还坚持这种观点，则必不会为当权者所赏识。游侠精神本质上与法律、秩序相抵牾，故其最佳活动时空为“乱世”。
只是到底何为“乱世”，各家见解并不一致。谭嗣同称西汉“内和外威，号称一治”；而生活在这时代的司马迁则称其为“乱世之末流”。清人郭嵩焘在为《史记》作注时专门指出：“史公值汉盛时而言此，诚亦有伤心者哉。”可见除了历史学家所公认的“盛世”与“乱世”，每个个体因其具体的生活环境及遭际，还有自己独特的带强烈主观色彩的“盛世”、“乱世”。正因为如此，写作或欣赏游侠诗文、小说的，未必就一定生活于真正的“乱世”。学术界喜欢把唐代豪侠小说的出现与中晚唐的藩镇割据直接对应起来，又把20世纪二三十年代武侠小说的兴盛归咎于当时军阀的跋扈。可这种思路无法解释武侠小说五六十年代在台港、七八十年代在大陆何以能赢得大批读者，起码这几十年并非兵荒马乱。
何况乱世并非促成游侠诗文、小说繁荣的唯一原因。身居太平盛世，诗人可能照样思念侠客。“重义轻生一剑知，白虹贯日报仇归。片心惆怅清平世，酒市无人问布衣”（沈彬《结客少年场行》）；“当今四海无烟尘，胸襟被压不得伸。冻枭残虿我不取，污我匣里青蛇鳞”（施肩吾《壮士行》）。居然由侠士之无法大显身手扬名四海而抱怨起“无烟尘”的“清平世”来，诗人确实是别有怀抱。文人之写侠客，可能感于时世艰难，也可能只是寄托情怀。也就是说，千古文人的侠客梦，实际上可分为两大类：一以侠客许人，一以侠客自许。前者多出现在注重叙事的小说里，而后者多出现在着重抒情的诗歌中。唐代诗人喜欢歌咏游侠，如卢照邻的《刘生》、杨炯的《紫骝马》、王昌龄、王维、张籍的《少年行》、崔颢的《游侠篇》、高适的《邯郸少年行》、钱起的《逢侠者》、孟郊的《游侠行》、元稹、温庭筠的《侠客行》、贯休的《侠客》，等等。当然，最突出的是李白，诗中有剑、诗中有侠的，总数不下百首。不同朝代文人对侠客的期待有高有低，比如宋代重文轻武，诗中很少侠客形象，“君不见夷门客有侯嬴风，杀人白昼红尘中。京兆知名不敢捕，倚天长剑着崆峒”（晁冲之《夷门行，赠秦夷仲》），这样的诗句放在唐人集中毫不稀奇，可在宋诗中却是特例。苏轼作《方山子传》，述主人“少时慕朱家、郭解为人，闾里之侠皆宗之”；“使酒好剑，用财如粪土”，可终其篇宝剑并未出鞘，只有一个飞马射鹊的动作。这在唐人看来实在是太不够意思了，或许根本不承认其侠客资格。请看唐人是如何描写侠客的：“笑尽一杯酒，杀人都市中”（李白《结客少年场行》）；“杀人不回头，轻生如暂别”（孟郊《游侠行》）；“仗剑出门去……杀人辽水上”（崔颢《游侠篇》）；“宝剑黯如水，微红湿余血”（温庭筠《侠客行》）……这些动不动挥剑杀人的侠客形象，宋代以后很少成为诗人歌咏的对象，这或许是社会文明进化的结果；而不杀人的“侠客”——有时抽象为“侠骨”、“侠气”，有时则凝集为“剑”的意象——则依然得到历代文人的青睐。
龚自珍的诗句“一箫一剑平生意，负尽狂名十五年”（《漫感》），可以说相当准确地表达了中国古代文人理想的人生境界。对于文人来说，“箫”易得而“剑”难求，于是诗文中充斥着“剑”的意象。“仗剑”与“行侠”并不完全一致，可诗文中这两者往往相通，故可互相参照。同样一个“抚剑独行游”（陶潜《拟古》），可能是表达其建功立业的愿望，也可能是发泄其豪壮狂荡之气，还可能是欣赏其阔大雄奇的美感效果——有时甚至是三者的混合。
借“侠”或“剑”表达建功立业愿望者，因其着眼点不同而分化成歌颂功德与发泄悲愤两类。宋人郭茂倩编《乐府诗集》，收《白马篇》九首、《少年行》三十首，多与边关战事联系在一起，“言人当立功立事”（《乐府解题》），于是充满“不许跨天山，何由报皇德”（王僧孺）、“归报明天子，燕然石复刊”（徐悱）之类志得意满的诗句。可借“剑”与“侠”感叹怀才不遇的诗篇，显然更为源远流长：阮籍之感叹无法“挥剑临沙漠，饮马九野坰”（《咏怀》）；李白之吟咏“抚剑夜长啸，雄心日千里，誓欲斩鲸鲵，澄清洛阳水”（《赠张相镐之二》）；以至明人徐渭的“客散平原夜，波寒易水风。秦仇不能报，泪落酒杯红”（《赋得看剑引杯长》）；清人黄仲则的“匣中鱼鳞淬秋水，十年仗之走江海。尘封绣涩未摩挲，一道练光飞不起”（《以所携剑赠容甫》）；还有龚自珍的“少年击剑更吹箫，剑气箫心一例消。谁分苍凉归棹后，万千哀乐集今朝”（《己亥杂诗》）。不管得意还是失意，“仗剑”与“行侠”都是凭借自身能力去夺取宝名，而不是攀附权贵或者依赖祖宗福荫。因此，诗人于古代侠客中多取“闾巷之侠”，而很少取“卿相之侠”。张华的《游侠篇》甚至对谈侠士者推崇“翩翩四公子”表示不以为然。这就很好理解为什么“仗剑”与“行侠”这一意象会千百年来激动着千百万出身寒门并与功名富贵无缘的文士学子之心。
侠客不一定犯法，仗剑不一定杀人，这一倾向越到后来越明显。李白学剑，据说还真杀过人；陆游虽“学剑四十年，虏血未染锷”（《醉歌》），毕竟是有备无患；而到林纾学剑，则纯粹是表达一种豪气，毫无实用价值。历代文人之学剑与任侠，大都并非真的想成为真正的侠客，而是借此“豪气一洗儒生酸”（苏轼《约公择饮是日大风》）。侠客独立不羁的个性，豪迈跌宕的激情，以及如火如荼飞扬燃烧的生命情调，确实令文弱书生心驰神往。李白慨叹“儒生不及游侠人，白首下帷按何益”（《行行且游猎篇》），远不只是出于对功名利禄的考虑，更重要的是对另一种生活方式的向往。文学史上脾气奇倔诗风浪漫的文人，一般都会对“游侠人”的生活方式表示某种赞赏乃至羡慕。这也是上文之所以强调“侠”主要是一种个性、气质以及行为方式，而不是固定的社会阶层的原因。
至于说诗人之歌颂侠客，有时只是出于审美的需要，这一点可说是“查无实据”但“事出有因”。说李白喜欢侠客大概谁也不觉得奇怪，说温庭筠喜欢侠客可就有点令人怀疑了。并非认定诗人矫情，而是文学史上写作游侠诗文者并非都真的赞赏任侠使气。文学传统能驱使一个人写出自己并不擅长也不喜欢的诗篇，这一点也不奇怪。更何况“长剑”、“高冠”、“大漠”、“八荒”、“啸咤”、“驰骋”（张华《壮士篇》）这样的意象，确实有一种小桥流水、高楼深巷所不能产生的美感。历代文人吟咏侠客的无数诗篇，大都袭用一些基本词汇，正是看中其强烈的视觉效果。只要巧妙地嵌上几个这种词汇，诗篇马上就有一种慷慨悲凉的气氛。
武侠小说与游侠诗文的发展不完全一致，但在借侠客形象来满足作家与读者潜在的“英雄梦”这一点上却无多大差别。诗人直接抒情，以侠客自许的大有人在；小说家表面上只是客观地讲述故事，但实际上也有“圆梦”的成分。张恨水在《〈剑胆琴心〉自序》中有一段自我剖白，自称“困顿故纸堆中，大感有负先人激昂慷慨之风”，于是写作武侠小说：
予不能掉刀，改而托之于笔，岂不能追风于屠门大嚼乎？
“过屠门而大嚼”，这话虽然不雅，却相当形象地勾勒出千古文人侠客梦的另一侧面。
三
问竹主人为《三侠五义》（《忠烈侠义传》）作序，盛赞其“使读者有拍案称快之乐，无废书长叹之时”；之所以能做到这一点，一是“极赞忠烈之臣、侠义之士”，二是“叙事叙人，皆能刻画尽致”。这实际上概括的是千古文人侠客梦转化为武侠小说创作的主要途径。前者强调侠客形象的当代诠释，必须与大多数人的欣赏口味相吻合；也就是说，侠客的行为举止，必须符合公众所认可的道德准则。后者强调每代作家在重新诠释侠客形象时，必须考虑由读者对象及表现手段决定的文类特征；也就是说，小说家笔下的侠客应有不同于诗人或戏剧家笔下侠客的地方，这样才能真正吸引读者。
按照曾国藩的说法，司马迁在《游侠列传》中实际上将游侠作了如下区分：“布衣闾巷之侠，一也；有土卿相之富，二也；暴豪恣欲之徒，三也。”（《求阙斋读书录》卷三）三种侠中，司马迁最欣赏的无疑是布衣闾巷之侠，因而对世人误将布衣之侠与“侵凌孤弱，恣欲自快”的“豪暴”混为一谈表示极大悲愤。尽避如此，朱家、郭解辈之“时扞当世之文罔”，仍然没有得到班固、荀悦等史家的谅解。班固还算客气些，在指斥其“以匹夫之细，窃生杀之权，其罪已不容于诛矣”后，还肯定其“温良泛爱，振穷周急，谦退不伐，亦皆有绝异之姿”（《汉书·游侠传》）。这种对待游侠的态度，正是韩非子早就批评过的“以其犯禁也，罪之，而多其有勇也”（《五蠹》），根本无法使境内之民言谈举止“必轨于法”。于是荀悦干脆称游侠为“德之贼”，全盘否定游侠的行为准则：“以毁誉为荣辱，不核其真；以爱憎为利害，不论其实；以喜怒为赏罚，不察其理。”（《汉纪》卷十）此后，历代文人倘想倡导侠士精神，就必须重新诠释“侠”的观念，为其“正名”。唐人李德裕作《豪侠论》云：
夫侠者，盖非常人也。虽然以诺许人，必以节义为本。义非侠不立，侠非义不成，难兼之矣。
“侠义”并提，而且强调两者的互相依存关系，突出“侠”的伦理内涵，这一点对后世的武侠小说影响甚大。当然，“天下之人异义”，百人百义，百世更是何止千万义，每代文人学者在诠释“侠”的观念时，很大成分是在重建这“侠”中的“义”。近代章太炎之格外阐扬“以儒兼侠”，梁启超的述中国之武士道而由孔子开篇，以及蒋智由的区分“报私恩”的小侠与“赴公义”的大侠，都是在用当代视界重新诠释“侠”中的“义”。
学者如此，诗人也不例外。当曹植歌咏“幽并游侠儿”之“捐躯赴国难，视死忽如归”（《白马篇》），或者当王维吟唱“孰知不向边庭苦，纵死犹闻侠骨香”（《少年行》）时，游侠形象几乎十全十美无可指摘。可这距离历史上真正的游侠未免太远了，完全变成了保家卫国的壮士——诗人似乎有意回避游侠身上可能存在的评价的矛盾。“失意杯酒间，白刃起相仇。追兵一旦至，负剑远行游”（鲍照《代结客少年场行》）——游侠“不轨于正义”、“时扞当世之文罔”的这一侧面，不管是布衣之侠还是卿相之侠，抑或是司马迁所称的“豪暴”，都无一例外。单是舞剑飞马，并非游侠行径。既有“百里报仇夜出城，平明还在倡楼醉”的狂荡，又有“斩得名王献桂宫，封侯起第一日中”的军功（张籍《少年行》），这才是唐人心目中真正的游侠儿。
唐人游侠诗，其叙事有两种基本模式：一以王维《少年行》为代表，一以李白《白马篇》为代表。前者“狂荡─征战─受赏”：先是“相逢意气为君饮，系马高楼垂柳边”；后又“偏坐金鞍调白羽，纷纷射杀五单于”；最后是“天子临轩赐侯印，将军佩出明光宫”。后者则“狂荡─征战─功成不受赏”：同样是“酒后竞风采，三杯弄宝刀”；而后又同样“叱咤经百战，匈奴尽奔逃”；妙的是结句“羞入原宪室，荒径隐蓬蒿”——游侠依然还是游侠，照样“归来使酒气”，并不以功名富贵为意。唐代游侠诗中不乏赞颂功成不受赏的游侠精神者，如“事了拂衣去，深藏身与名”（李白《侠客行》）；“气高轻赴难，谁顾燕山铭”（王昌龄《少年行》）；“济人然后拂衣去，肯作徒尔一男儿”（王维《不遇咏》）等。可大量诗作还是希望游侠儿立功受赏，狂傲不羁的李白也有“丈夫赌命报天子，当斩胡头衣锦回”（《送外甥郑灌从军》）这样颇为世俗的诗句，余者可想而知。固然可从时代风尚找到游侠儿从军且立功受赏的“客观依据”（这已为无数学者所论及），但文学形象的转换其实是一个同样重要的因素。“衣锦回”也罢，“赐侯印”也罢，都是为了让文明社会重新接纳“不轨于法”的游侠儿。游侠的“意气”固然使人称羡，但醉倡楼弄宝刀毕竟不值得效法。幸得有边关战事，“发愤去函谷，从军向临洮”（李白《白马篇》）成了游侠儿重归文明社会的最佳途径。征战归来的游侠儿，俨然成了民族英雄，完全值得诗人称颂。至于结局是“隐蓬蒿”还是“赐侯印”，其实无关紧要；诗人已经借边关战火为游侠儿洗礼，不再存在韩非子所说的世人对游侠评价的矛盾（《五蠹》）。
小说家当然也必须努力使侠客之举止符合当代人的伦理道德标准，如唐传奇《红线》中红线行侠而“无伤杀”，以及《三侠五义》中展昭拜谢皇上赐御猫称号，当代人觉得顺理成章，非如此不足以快人心。至于后世读者是否欣赏，那可就管不了那么多了。一般而言，诗文中侠客越来越文明，小说中侠客则未必，甚至有故意再野蛮化的倾向——这里涉及到不同文类的不同表现特征。不过有一点必须指出，即使当代武侠小说中侠客的日益野蛮化，也是当代文化思潮的产物，并不违背当代人根本的伦理准则。正如侯健指出的，这种标榜彻底摆脱文明社会道德规范束缚，“以行动直接表现喜怒哀乐”的侠客，不过是“浪漫主义皈依自然与高贵的野蛮人的说法”，仍然是公众的“白日梦”。强调侠客形象诠释中当代视界与历史意识的融合，实际上也是指明这种诠释的“历史性”——它是受其自身的历史情境和某种利害关系所制约的，因而也将随历史情境的变迁而变得不合时宜。与其热讽冷嘲“三侠五义”之“为王前驱”，不如把精力放在思考这“诠释”的由来。因为，谁也不能保证今天备受推崇的侠客杨过或者乔峰，若干年后一定不会变成备受嘲讽的“怪物”。
至于侠客形象的诠释受文体特征的影响，这一点更是十分明显。史书中侠客形象虽也体现了史家的主观视野，但毕竟讲求实录，没有武侠小说家天马行空的权利；诗歌中侠客形象主要是一种精神寄托，而不追求精细刻画，故其仗剑行侠的举止未免大同小异；戏曲可以叙事写人，但因其表演的虚拟性与程式化倾向，不适于讲述曲折的故事情节，也不适于塑造性格复杂的侠客形象（况且戏曲中的侠客形象好多是从小说中移植来的）。
即便如此，“戏曲里的侠”仍然是个十分有趣的研究课题。刘若愚着意介绍侠在中国文学上的种种表现，当然不能漏了《李逵负荆》、《黄花峪》等元杂剧和《义侠记》、《双红记》等明清传奇。这里不准备像刘著那样详细介绍二十几种出现侠客形象的戏曲，也不准备辨析同一故事在不同文学体裁中的变形，而只是略为指出戏曲讲述侠客故事的某些基本特征。
中国戏曲（杂剧、传奇）作为一种叙事文学，带有很浓厚的抒情色彩，这早已为学界所公认。戏曲家关注的是侠客表面的神态和内在的思绪，至于行侠乃至打斗的过程大都一笔带过，留给演员根据表演程式临场发挥。也就是说，武侠小说家冥思苦想的打斗场面设计，在戏曲家很可能根本不予考虑。而插置在武侠小说中则显得虚假造作的侠客大段大段抒情独白，却是戏曲表现侠客风貌的主要手段，故称中国戏曲本质上是诗也不无道理。“弹剑作歌，以泻心事”乃中国诗人的惯技，不外表达“剑有用处，但不遇时”（李开先《宝剑记》）的悲愤。而在描写侠客的戏曲中，往往也弹剑或借剑抒情明志。明人李开先撰《宝剑记》第四出中林冲歌曰：
丰狱尘埋兮光犯斗，青天暗霮兮悲风吼。
午夜悬门兮魑魅走，为主提归兮豪侠手。
五陵游兮藏入袖，三尺芒兮破穷寇。
倚天兮撑白昼，沉渊兮化龙斗。
剑兮剑兮等高价，人兮人兮奈时候！
明人沈璟《义侠记》第二出中武松的上场诗，也离不开“剑”的意象：
湖海元龙气未平，相逢剧孟意方倾，
百年此日看交态，千古谁人不世情！
腰下剑，膝边横，男儿本自重横行，
宁为紫塞百夫长，不作青衿一老生。
在武侠小说中，宝剑是打斗的手段；而在写游侠的戏曲中，宝剑则主要是抒情明志的道具或意象。至于剧中的宝剑出不出匣，最后是否真的“戳开地府，斩断天山”（《宝剑记》），那倒无关紧要。故喜欢武侠小说者，往往不会连带喜欢游侠戏曲，因后者正好在前者最引人入迷处——“武戏文唱”的打斗场面描写——岔开去。不应该褒贬两种不同艺术形式的价值高低，但就其对现代读者的吸引力而言，武侠小说无疑占有很大优势。其中关键的一点，是对于“剑”的使用，武侠小说家更别出心裁，更神幻莫测——当然，这与不同艺术形式各自驰骋的疆域和使用的工具有关，没有理由扬此抑彼。
游侠戏曲和游侠诗文，在表现行侠主题时也颇有差异。唐诗中驰骋边关立功受赏的游侠行径，在戏曲中只起转换人物身份（地位）的作用。淳于髡的“养江湖豪浪之徒，为吴楚游侠之士”（汤显祖《南柯记》），或者卢生的“长剑倚天山”（汤显祖《邯郸记》），都不是作家和读者注目的中心。戏曲中真能算游侠主题的，一是报恩仇，二是除奸邪。根据唐人豪侠小说改编的《黑白卫》（尤侗）、《双红记》（梁辰鱼），基本保留原作的行侠主题；叶宪祖的《易水寒》则让荆轲吟唱：
俺闻万金酬士死，一剑报君恩。
又道是人生留得丹青在，纵死犹闻侠骨香。（第三折）
水浒戏曲也有渲染报个人恩仇的，但更多的是强调除奸斩恶济困扶危。康进之的《李逵负荆》和元代无名氏的《黄花峪》，都是称颂梁山泊莽汉李逵为小民百姓打抱不平。前者是“李山儿拔刀相助，老王林父子团圆”；后者则“黑旋风拔刀相助，刘庆甫夫妇团圆”，两者都挂上梁山泊宗旨“替天行道”，也都符合古游侠精神。梁山泊英雄中“手提三尺龙泉剑，不斩奸邪誓不休”（凌濛初《宋公明闹元宵》第九折）者，远非只莽李逵一人；可作为游侠形象要求，水浒戏曲中的李逵无疑最有出息。有趣的是，水浒戏曲中主要的侠客形象如李逵、鲁智深、林冲、武松等，在小说《水浒传》中也照样以侠义心肠和游侠行径见长。一部《水浒传》，起码一半可作武侠小说读。而其中若干颇具古侠风貌的英雄形象，显然得益于元代戏曲家的创造。
“天下多有不平事，世上难遇有心人”（汤显祖《紫钗记》第五十三出）——对拯世济难的侠客的期待与崇拜，使得诗人、戏曲家和小说家共同选择了“游侠”作为表现对象，而且确实也曾“各领风骚数百年”。或许，由于武侠小说比游侠诗文、戏曲更容易做到“事迹新奇，笔意酣恣，描写既细入毫芒，点染又曲中筋节”（俞樾《重编〈七侠五义〉序》），其千变万化的侠客形象也更符合现代读者的欣赏趣味，故武侠小说能在记载或歌咏游侠的史书、诗文、戏曲衰退以后仍大放异彩。
唯一对武侠小说构成威胁的是武打电影。但武打电影容易陷于“打斗”而不能自拔，无法表现好的武侠小说（如《天龙八部》）那种丰富的思想内涵及文化氛围，而侠客形象的神秘性与多面性，留给读者思考似乎也比直接呈现在银幕上更有魅力。因此，没必要担心武打电影的崛起促成武侠小说的消亡——起码在近期内武侠小说仍会有大量读者。姑且不论其文学价值高低，单凭其对当代文化的深刻影响（正面的、负面的），对大众阅读口味的引导与改造，武侠小说无论如何值得认真探究。
武侠小说作为一种独立的小说类型，有其形成与发展的过程，既不能用《天龙八部》来衡量唐人豪侠小说，也不能据《虬髯客传》来界定武侠小说范围。注重历史性类型（historical genres）者往往强调其“源远流长”，过分突出类型发展的连续性，不免有琐碎和“生拉硬扯”之讥；而注重理论性类型（theoretical genres）者则可能主张“古今平等”，过分渲染类型的定型与完善，又颇有“数典忘祖”之嫌。本书倾向于“史论”，意在兼顾历史性描述与理论性分析。这不只体现在全书结构上——第二至第四章是发展过程描述，第五至第八章为形态特征分析，而且作为一种理论眼光渗透到每一章节的具体论述中。尤其注意在共时性的形态分析中引入历史因素，在历时性的发展脉络中扣紧类型特征。
研究作为一种小说类型的武侠小说，形态分析与过程描述两者难以截然分开，而是互为因果。可一张嘴毕竟无法同时说两句话，只好学说书艺人：“花开两朵，先表一枝。”在尚未充分论证武侠小说基本类型特征的情况下，为便于论述，先按我的研究框架，将中国武侠小说的发展分为如下三个阶段：唐宋的“豪侠小说”、清代的“侠义小说”和20世纪的“武侠小说”。至于分期依据及目的，留待各有关章节具体论述
第2章 唐宋豪侠小说
明人胡应麟称：“至唐人乃作意好奇，假小说以寄笔端。”（《少室山房笔丛·二酉缀遗》）鲁迅据此进一步发挥，强调“叙述宛转，文辞华艳”与“有意为小说”为唐传奇的基本特征（《中“国小”说史略》第八篇“唐之传奇文上”）。作为现代文类意义上的小说，注重的正是这“文采与意想”（同上），故不妨把唐传奇作为中“国小”说的真正开端（至于六朝时的志怪与志人，尽可作为唐传奇的渊源来考察）。若如是，侠客在中“国小”说史上的第一个投影，自然只能到唐传奇中来寻找。值得庆幸的是，“豪侠”恰好是唐传奇三大表现题材之一。尽避其数量不及“艳情小说”与“神怪小说”，但“豪侠小说”中不乏传世佳作（如裴铏《聂隐娘》、杜光庭《虬髯客传》等）；更重要的是，后世武侠小说，不少直接间接从这里获得灵感。
从司马迁为游侠作传，到唐传奇中豪侠小说的崛起，在这近千年的发展过程中，侠客形象发生了根本性变化。这一变化过程，依其表现形式及创作思想，大略可分为以《史记·游侠列传》为代表的实录阶段（两汉）、以游侠诗为代表的抒情阶段（魏晋至盛唐）和以豪侠小说为代表的幻设阶段（中晚唐）。实录阶段的侠客形象当然也含作者的主观评价，但离实际生活不远；抒情阶段的侠客形象加入了许多诗人的想象，日益英雄化和符号化；幻设阶段的侠客形象被重新赋予血肉和生活实感，但保留想象和虚构的权利。聂隐娘、昆仑奴（裴铏《昆仑奴》）行事固属无稽，即使最具“历史小说”味道的《虬髯客传》，考之于史，也殊多抵牾。只是传奇作家尚不希望完全卸下“实录”的外套，往往把一个虚幻的豪侠故事安放在一个具体的历史背景下，并让其与实有的历史人物发生联系，甚至提供证人或注明出处，造成一种凿凿有据的假象。刘昌裔、田承嗣、薛嵩不妨实有其人，可聂隐娘、红线（袁郊《红线》）则纯属作家的创造，前者只不过为后者的行侠提供背景。这一点与后来横空出世、生活在没有确切历史坐标的侠客大不一样，故引得不少学者误入歧途，引史实证小说，将藩镇割据与侠客仗义直接对应起来。你可以说豪侠小说中的故事“亦史亦文”；至于小说中的侠客形象，则基本上是“文”，是作家独立的艺术创造，与历史事实无关。
同样是作家独立的艺术创造，小说中的侠客形象丰富多彩，诗歌中的侠客形象则难免大同小异。不管是张华“长剑横九野，高冠拂玄穹”的壮士（《壮士篇》），还是贯休“黄昏风雨黑如磐，别我不知何处去”的侠客（《侠客》），都只是一个“剪影”。诗人无意于讲述一个曲折有趣的行侠故事，只不过借“侠客”这一意象抒发自己的情感。李白的《白马篇》叙述主人公游侠、从军、立功到退隐的全过程；柳宗元的《韦道安》甚至详细描写“颇擅弓剑名”的儒士韦道安如何路见不平拔刀相助，功成不图报，“义重利固轻”，最后飘然远逝——即使在这样叙事成分很重的诗篇中，侠客形象仍然很难得到充分展开。在侠客形象的丰富与生动这一点上，诗歌远不是小说的对手——诗歌毕竟以抒情言志而不以叙事写人见长。
从“实录”的史书（包括自以为“实录”的志怪、志人），到“抒情”的诗歌，再到“幻设”的传奇，作为文学形象的“侠客”逐渐酝酿成熟。但侠客形象并非一开始就出现在唐传奇的舞台上，先是神怪登台，继而是恋爱中的青年男女，然后才轮到打抱不平的侠客。而且侠客登台也是先充当背景，逐渐才挪到舞台的中心。在公元9世纪上半叶的传奇中，黄衫客、许虞候、古押衙都只是穿插性人物，主角仍然是热恋中的青年男女，侠客的出场只是帮助排忧解难的“手段”（分别见蒋防《霍小玉传》、许尧佐《柳氏传》和薛调《无双传》）。从9世纪下半叶的段成式、裴铏、袁郊等人开始，侠客才成了真正的主角，“豪侠小说”也才真正诞生。
在传奇创作领域，宋人基本承袭唐制，侠客形象仍然延续下来，且略有发展。故本文论述以唐传奇为主，兼及宋传奇。元明文言小说中侠客形象无甚光彩自不待说；入清以后倒是有不少著名文人乐于描写侠客，如李渔、蒲松龄、王士祯、沈起凤、袁枚等。只可惜“生不逢时”，明清白话小说对侠客形象的表现，远非简短的文言小说所能企及。故文言小说系统的侠客形象，实以中晚唐时最有魅力，后虽余波千年，却没多少新的创造。
这里着重考察唐宋“豪侠小说”在行侠主题、行侠手段以及评价眼光和描写技巧等方面，与游侠传记和游侠诗文的区别，兼及这一唐宋小说家重新确立的侠客形象对后世武侠小说的深刻影响。
一
侠客行侠，并无一定之规。同是史家，司马迁笔下的侠客与班固笔下的侠客尚且不同，更毋论后世文人千差万别的侠客形象。但何谓“行侠”，在汉人毕竟还有个大概的标准：除了讲信用、重然诺、赴士之厄困这一正面形象外，还有睚眦必报、藏命作奸、自掌生杀大权这一负面形象。司马迁不讳言其“不轨于正义”，班固则称其“惜乎不入于道德”，后世反游侠者抓住其“不法”、“不道德”不放，赞游侠者则力图使其行为合法化、道德化。曹植等人之所以非要“幽并游侠儿”“捐躯赴国难”不可，就因为若非如此，这些“不法之徒”不可能为社会所接受。于是游侠诗篇往往借助于“仗剑行游─驰骋边关─立功受赏”这么一个三部曲，使得侠客“少年时代”的不法行为不但可以原谅，仿佛还是日后保家卫国的“前奏”，以便让这令人仰慕又令人害怕的轶出常轨的“流浪儿”重新回到文明社会。
唐代小说家无疑也面临这同一课题，即如何借突出侠客“行侠”的伦理意义来消除读者的疑惑和不信任感。或则“仗义”，或则“报恩”，如此行侠自然是光明磊落；“比武”学艺虽谈不上崇高伟大，可也无伤大雅——唐宋传奇中侠客行侠的三大主题，可以说都无懈可击，后世的武侠小说也大都依此为本。可过于纯洁的侠客形象，有时并不十分可爱。反而是那些尚未完全定型的带有更多原始游侠味道的侠客，更值得品味。侠客周皓“常结客为花柳之游”，为保护宠爱的歌伎而出手打伤将军高力士之子，然后亡命江湖；而另一个大侠周简老则出以援手，“令居一船中”，并妻以表妹，借此逃避官府追捕（段成式《周皓》）。冯燕“少以意气任侠，专为击毬斗鸡戏”，杀人亡命后又奸人妻女，形象实在说不上高大；只不过后来的“杀不谊，白不辜”，还有点侠客的味道，难怪作者赞曰：“真古豪矣！”（沈亚之《冯燕传》）只可惜此类既可爱又可恨、未经充分道德化的侠客形象，在此后的文言小说中很少出现。
侠客为“仗义”而行侠，可以是报自家冤仇，也可以是赴他人厄难。赴他人厄难与锄天下恶人，此类行侠执掌正义替天行道，自是大快人心。若薛调《无双传》、皇甫氏《义侠》、吴淑《洪州书生》、孙光宪《荆十三娘》中的侠客，都可作如是观。至于为报自家冤仇而杀人算不算正义的行为，这可就比较复杂了。《史记·游侠列传》中郭解不为其外甥报仇，并非侠客不能报私仇，而是因“吾儿不直”。《拍案惊奇·程元玉店肆代偿钱 十一娘云冈纵谭侠》中韦十一娘谈剑仙杀人报仇的依据：“就是报仇，也论曲直。若曲在我，也是不敢用术报得的。”可见关键在“曲直”，而不在“亲疏”。谢小娥父、夫均为盗贼所杀，于是忍辱负重伺机报仇（李公佐《谢小娥传》），其正义性无可置疑；解洵之妾杀死忘恩负义的丈夫（洪迈《解洵娶妇》），虽说罚不当罪，可也事出有因。薛用弱《贾人妻》和皇甫氏《崔慎思》中的女侠为报家仇而杀人，由于家仇的性质小说未及介绍，其复仇是否合理无法判断。“吾本无心，偶见不平事，义不容已”（洪迈《郭伦观灯》）——此类路见不平拔刀相助的侠客固然是后世武侠小说的主角；“妾有冤仇，痛缠肌鼻，为日深矣”（《贾人妻》）——这样没有原则的复仇愿望，也是后世武侠小说中冤冤相报永无了局的江湖厮杀的先声。
侠客为“报恩”而行侠，这基本上是唐代小说家的发明，与古侠的行为风貌大有距离。朱家、郭解辈专门施恩于人而不图报，甚至为主持正义不惜触犯法律，焉能有忠君敬主的观念？报知己之恩是刺客荆轲、聂政辈的行径，与游侠无涉。只是后世文人往往把两者混同，没有体察司马迁区分刺客与游侠的良苦用心，即使陶潜歌咏“少时壮且厉，抚剑独行游”（《拟古》）和李白吟唱“笑尽一杯酒，杀人都市中”（《结客少年场行》）这样的游侠诗篇中，也都穿插荆轲的“易水寒”意象。这就难怪唐诗中的行侠往往不是“仗义”而是“报恩”——“报恩为豪侠，死难在横行”（卢照邻《刘生》）；“轻生殉知己，非是为身谋”（虞世南《结客少年场行》）；“感君恩重许君命，太山一掷轻鸿毛”（李白《结袜子》）。唐传奇中的侠客，也颇有为报恩而行侠的：红线、昆仑奴是报主人之恩，聂隐娘、古押衙是报知己之恩。所报对象虽然不同，但因行侠不再出于公心，不再分辨是非，从替天行道降为为人谋事，即使所谋得当，其境界也大不如前。至于“报主恩”中明显的依附关系，使得侠客丧失独立人格，不再是顶天立地无所畏惧的英雄汉。而“为主行侠”与“为王前驱”，这两者之间并没有不可逾越的鸿沟，晚清侠义小说中追随清官东征西讨的侠客，在唐代这一行侠主题的分化中不就已露端倪了吗？
有趣的是，与侠客的讲究报恩形成对比，唐宋传奇中的刺客反而深明大义，不论个人恩怨。皇甫枚《李龟寿》与罗大经《秀州刺客》均写受人之托前来行刺者，“感公忠义不忍加害”，此等“奇男子”，“殆是唐剑客之流也”——这与古刺客之不讲是非但问恩仇又自不同。也就是说，在唐宋传奇中，“游侠”与“刺客”形象互相影响互相转化。这一转化的原动力是如何使“侠客”（包括古游侠与古刺客）的行为更具合理性，更富有崇高色彩。至于强调报恩的观念而使后世的侠客丧失个人意志，甚至堕落为当权者的奴才或鹰犬，这可是唐代小说家所始料未及的。
唐宋传奇中还有一些侠客，既未仗义，也未报恩，只是在某一特殊场合中表现其神奇的技击本领。袁郊的《懒残》、皇甫枚的《嘉兴绳技》、段成式的《僧侠》、《兰陵老人》、《京西店老人》以及孙光宪的《许寂》等，虽也含有一点人生教训，可在作者在读者，关注点都集中在关于技击而不是人物关系的描写上。此类侠客虽任侠而不违法，虽打斗而不流血，带有表演和游戏的性质，显得轻松活泼，别有一番情趣。在唐宋两代，此类作品似乎不大起眼；可演变为后世武侠小说中既紧张又风趣的比武或者学艺场面的描写，却颇有审美价值。
二
古侠并不一定会技击，“凡侠客必定武功高超”，那是小说家制造的“神话”。游侠结私交，立声名，解缓急，赴厄难，重要的是“古道热肠”，而不是“匹夫之勇”。“卿相之侠”如孟尝君、春申君、平原君、信陵君者，“招天下贤者，显名诸侯”（《史记·游侠列传》），“借王公之势，竞为游侠”（《汉书·游侠传》），但未见有任何勇武的表现。“布衣之侠”如朱家、郭解辈，“时扞当世之文罔”（《史记·游侠列传》），“窃杀生之权”（《汉书·游侠传》），可也不见得有什么武功。“以任侠显诸侯”，靠的是气节而不是勇力。朱家、剧孟、楼护、陈遵虽显侠名未见杀伤；郭解、原涉“外温仁谦逊，而内隐好杀”，可都是他人代劳，未知本人武艺高低。《史记》、《汉书》传游侠，强调其“喜剑”的只有一个田仲，可他“父事朱家，自以为行弗及”。可见在司马迁、班固看来，任侠并不一定需要“武功高超”。不以成败论英雄，而以“精神”、“气节”相推许，这与后世武侠小说中常见的不晓是非黑白的“武林高手”，简直不可同日而语。
可是，“侠客不怕死，怕在事不成”（元稹《侠客行》），以一己之力去对付社会黑暗、拯世济民，没有高超的本领实在恐怕事难成。读者在侠客身上寄予的希望越大，社会越是需要侠客来主持正义，文学中侠客的武功就必须越高超。因为不满足于“死闻侠骨香”（张华《博陵王宫侠曲》）、“纵死侠骨香”（李白《侠客行》）之类的豪言壮语，读者毕竟希望侠客真能平天下之不平，倘若总是“出师未捷身先死”，岂不太令人失望？于是诗人们开始强调侠客的武功：“少年学击刺，妙伎过曲城”（阮籍《咏怀》）；“少年学剑术，凌轹白猿公”（李白《结客少年场行》）。行侠不再只靠意气，还得有本事，要不如荆轲那样心有余而力不足，只徒令后人感慨唏嘘：“惜哉剑术疏，奇功遂不成。”（陶潜《咏荆轲》）
到唐代作家创作豪侠小说时，行侠必须有武功辅助的观念大致已经定型，是侠客总多少有点武功。现代学者作为豪侠小说研究的牛肃的《吴保安》和李公佐的《谢小娥传》，《太平广记》分别入“气义”类和“杂传记”类，而不入“豪侠”类，原因大概是这两篇小说的主人公都没有一点武功。没有武功就不可能成为真正的侠客，这跟司马迁的观点相去甚远，可被后世的武侠小说奉为圭臬。而且，随着“以武行侠”观念的形成，豪侠小说中打斗场面的描写日益纷呈异彩。作家不再局限于渲染行侠的效果，而是转而突出行侠的过程，各种技击、道术与药物在实战中的运用，开始引起唐代小说家的浓厚兴趣。而这，将对武侠小说的进一步发展起很大作用。
唐宋传奇中侠客的武功，一为技击，一为道术。两者的区别在于前者是现实生活中实际存在的打斗技巧，而后者则带有更多想象和神化的成分——如剑术娴熟是“技击”，飞剑千里取人头则应归入“道术”。技击可以是徒手搏斗，也可以是器械相拼。总的来说，唐宋小说家笔下的打斗场面描写“器械相拼”胜于“徒手搏斗”；“器械相拼”中又以舞剑较为精彩。周皓“攘臂格之，紫衣者踣于拳下，且绝其颔骨，大伤流血”（《周皓》）；道人“挥臂纵击，如搏婴儿，顷之皆颠仆哀叫，相率而遁”（《郭伦观灯》）——此类打斗，不知是对手太弱，没必要施展神威，还是作家根本不懂拳法，无从想象描写，总之乏善可陈。至于韦生使弹弓（《僧侠》）、敬弘之小仆使毯杖（《田膨郎》），都是乘人不备暗中出击，很难说是英雄本色，写起来也只能一笔带过。剑术则不然，一来源远流长，可登大雅之堂；二来变化多端，文人笔墨大有用武之地。《管子》说剑之创始，《荀子》说古之良剑，《庄子》说剑客与剑术，不管评价高低，剑作为一种“武”的象征，很早就引起文人的高度重视。唐宋传奇中侠客多用剑，只是不一定正面描写仗剑行侠的场面。许虞候虽抚剑壮行色，可实际上是计取而非强夺（《柳氏传》）；古押衙用剑杀人，可真正救无双的是药而非剑（《无双传》）。还有好多小说如《义侠》、《洪州书生》等，提到侠客以剑杀人，只是不作正面描写。只有在《兰陵老人》、《京西店老人》、《许寂》等寥寥几篇比武性质的小说中，作家才正面描写剑术的施展：
（兰陵老人）因曰：“老夫有一伎，请为尹设。”遂入。良久，紫衣朱鬕，拥剑长短七口，舞于庭中，迭跃挥霍，萞光电激，或横若裂盘，旋若规尺。有短剑二尺余，时时及黎之衽，黎叩头股栗。食顷，掷剑植地，如北斗状，顾黎曰：“向试黎君胆气。”……黎归，气色如病，临镜方觉须刜落寸余。（《兰陵老人》）
或许中看不中用，中用不中看，实战中讲究一击而中，没那么多好看的花招。而令人眼花缭乱叹为观止的，很可能只是表演而非实战。
另外，还有个非常有趣的现象，诗歌中的“剑”往往是长剑，而唐宋豪侠小说中的“剑”则往往是短剑或匕首。“宝剑长三尺”（江晖《刘生》），“长剑横九野”（张华《壮士篇》），诗人即使不作任何说明，读者也会把诗中的剑作长剑想象。不管是陶潜的“抚剑独行游”（《拟古》）、鲍照的“负剑远行游”（《代结客少年场行》），还是崔颢的“仗剑出门去”（《游侠篇》）、阮籍的“挥剑临沙漠”（《咏怀》），想当然都是“长剑”而不是“匕首”——这当然是出于观赏而不是实战的考虑，因为腰悬长剑与怀揣匕首在视觉形象上差别太大了。人们有权怀疑后世武侠小说中大侠多用长剑而不是其他兵器，也是出于审美方面的考虑。而唐宋传奇中的侠客则不然，虬髯客、女侠（《崔慎思》）、床下士（《义侠》）、红线、聂隐娘、磨勒、李胜（吴淑《李胜》）等都使匕首，而且报仇杀敌得心应手。这跟上文提到的游侠的刺客化或许不无关系；而搞暗杀，匕首无疑比长剑更适宜。这也是近乎杂技表演的兰陵老人不妨兼用长短剑，而旨在杀人的床下士却只能持匕首的原因。
当聂隐娘持匕首刺杀某大僚时，那是技击；而当聂隐娘和精精儿变作二幡子相击时，那已经是道术了。唐宋传奇中侠客的道术，最重要的是“飞行术”：红线一夜之间往返七百里，空空儿更神速，“才未逾一更，已千里矣”；磨勒“负生与姬而飞出峻垣十余重”，车中女子背举人“耸身腾上，飞出宫城，去门数十里乃下”……此类描写在豪侠小说中比比皆是。剑能杀人，只要再配上来无踪去无影，就能出其不意克敌制胜。当然，若再添上隐身法、轻功、神力之类那就更好了。可这方面唐宋人似乎只是起了个头，没来得及展开；到了明代章回小说家手中，此类剑仙斗法场面才被渲染得惊心动魄蔚为奇观。
作为技击与道术的补充，豪侠小说中开始出现了以药物行侠的描写。除了《无双传》中茅山道士那能令人死而复生之药在整个故事中起关键作用外，余者只是作为点缀，是辅助手段。聂隐娘杀精精儿后，“拽出于堂之下，以药化为水，毛发不存矣”。这个细节为宋人吴淑的《洪州书生》、洪迈的《花月新闻》所模仿，更为后世无数武侠小说家所钟爱。不过，只有韦小宝之流才把这当作克敌制胜的法宝（《鹿鼎记》），真正的侠客最多以之为扫尾的工具，投毒杀人毕竟不是大侠的“英雄本色”。这种化尸药的由来，学者们有的引述葛洪《抱朴子内篇·对俗》篇中的“三十六石，立化为水，消玉为，溃金为浆”，有的引证段成式《酉阳杂俎》前集卷七中的“能消草木金铁，人手入则消烂”。这些到底是科学史的记载，还是文人的想象，一时恐怕很难说清。李约瑟著《中国科学技术史》，以之为世界上最早的关于无机酸的记载，我则倾向于将化尸药的发明权还给豪侠小说家。除了还魂药和化尸药，后世武侠小说中必不可少的作为重要武器使用的各种毒药（包括《水浒传》里就已出现的蒙汗药），在唐宋传奇中尚未派上用场。
至于侠客手段为何从史书、诗篇中的技击发展为传奇中的技击、道术和药物三结合，崔奉源强调佛、道两教的影响，龚鹏程又添上“在中唐的哲学突破活动中，谲怪灵异的风气又炽烈了起来”和“若干西域胡人挟技东来，更添了若干神秘之感”这两个原因。这些说法都言之有理。不过，起码还得从小说体式的建立这个角度考虑唐传奇与六朝志怪的血肉联系，以及小说家“作意好奇”故多“幻设”之语这一特征对神秘感的天然要求。
三
为了强调侠客的高超武功，唐宋两代小说家开始将侠客神秘化。其中一个重要步骤是建立起一个“世人”与“剑侠”相对立的虚拟的世界。也就是说，世界上除了“好人─坏人”、“穷人─富人”、“文人─武人”、“男人─女人”等各式各样的分类法外，还有依照是否有武功分类的“世人─剑侠”。《郭伦观灯》中打抱不平痛击恶少年的道人向郭伦解释道：“吾乃剑侠，非世人也。”把没有武功到处遭人欺侮的“世人”，与凭借武功行侠的“剑侠”（异人、侠客）明确区分开来，自然是为了便于在剑侠身上寄托在人世间很可能根本无法实现的公正与平等。茫茫人海，芸芸众生，“何处人能报不平事”（王铚《崔素娥》）？大概只有非世间人的“剑侠”了。这一区分非常重要，对后世武侠小说影响甚大。在《史记》、《汉书》的游侠传中，“游侠”与“世人”没有分开，两者还在平等交往，最多“世人”对“游侠”的行为方式表示一点仰慕而已。“讽诵经书，苦身自约”的太守张竦，与“放意自恣，浮湛俗间”的游侠陈遵各适其性，无所谓长短，“子欲为我亦不能，吾而效子亦败矣”（《汉书·游侠传》）。游侠诗篇中的侠客也仍是世间人，文人只要“抚剑独行游”，也就成了游侠；而游侠只要“捐躯赴国难”，也就成了功臣。游侠并非终生职业，随时随地都可以转换身份，回归文明社会。只有到了唐宋的豪侠小说中，剑侠才真正职业化，而且与“世人”拉开绝大距离，俨然成了“第二社会”。后世武侠小说中侠客驰骋其间的江湖世界，与现实生活中的秘密社会、黑社会有关，也与唐宋小说家开始构建的神秘的“剑侠天地”这一文学传统有关。
侠客的神秘化，首先体现在其不再结私交立声誉，而是退隐江湖。《史记》称闾巷之侠“修行砥名，声施于天下”；《汉书》中游侠的最大特点也是与官府争民心争誉望，甚至“列侯近臣贵戚皆贵重之”。这就难怪荀悦下这样的断语：“立气势，作威福，结私交，以立强于世者，谓之游侠。”（《汉纪》卷十）而唐宋传奇中的侠客，恰恰在这一点上，与史书记载的游侠拉开了距离。故事常常是这样的：一个貌不惊人而实际上并不平凡的“普通人”，在紧急关头突然挺身而出，凭借其神奇本领匡扶正义惩治恶人，事成之后则飘然远逝。事先没有任何征兆，事后也没有任何踪迹，侠客如流星划过夜空，一刹那又消失在黑暗中。刘开荣在《唐代小说研究》中称红线功成之后“遂亡所在”，是因为“看不出前面的出路”，这完全是一种误解。功成不受报，此乃古侠的基本行为准则，朱家“既阴脱季布将军之厄，及布尊贵，终身不见也”（《史记·游侠列传》），就是明显的例证。红线、敬弘之小仆、床下士、荆十三娘等都在事成之后，受惠者感恩戴德之际，“不知所之”。倘非如此，不明摆着等人酬谢奖赏吗？那还算什么替天行道的大侠！
当然，事情并非都是这样。昆仑奴和康骈《潘将军》中盗玉念珠的女子是因触犯权贵而亡命江湖，贾人妻和解洵之妾是因违法杀人而隐身人海，而兰陵老人和丁秀才则因显露了神奇武功，无法再隐姓埋名，而不得不再度销声匿迹。历代统治者都不可能允许侠客与官府争权争名，只要有可能，必剿灭之而后快。因此，除非社会动荡秩序混乱，侠客只能隐身江湖，无法公开活动。另外，小说中剑侠的神秘诡异，独往独来，还有作家艺术上的考虑：稍纵即逝的剑侠无疑比低头不见抬头见的游侠更富有传奇色彩，更吸引读者。强调其“不知所之”，是制造神秘感的必要条件，只要是可追踪可探究的，就谈不上真正的“神秘”。并非只有豪侠小说喜欢主人公“不知所之”这一结局，《太平广记》收入“异人”类的《李子牟》、《治针道士》和收入“幻术”类的《胡媚儿》、《板桥三娘子》等，都在主人公表演完绝技后，不忘补上一句“不知所之”。
制造神秘感，除了必不可少的“不知所之”的结局外，唐宋小说家还利用限制叙事的技巧。作家不是采用全知叙事的视角，全面介绍侠客的行为及心理，而是站在“世人”的角度来描述侠客的言谈举止。《聂隐娘》从聂的角度叙述，读者当然对其武功及其来历了如指掌；而《红线》、《昆仑奴》不从红线、磨勒的角度，而从普通人薛嵩、崔生的角度来叙述，限制叙事逼得作家趋避逃闪，笔下的侠客形象自然就是“神龙见首不见尾”的了。读者在陪伴薛嵩惊叹“不知汝是异人，我之暗也”的同时，不也可借助想象来补充、丰富侠客的形象吗？以侠客的眼光来看侠客，也许再大的本事也没啥了不起，根本不值得如此渲染；而站在“世人”的角度，即使懒残、丁秀才这样只是略显本事而未真正行侠，也都值得再三咀嚼。豪侠小说所期待的那种惊叹，只能来自与广大读者处于同一水平线的没有武功的“世人”，因而作家往往选择“世人”作为视角人物。小说与史书在叙事技巧上的差别，很大程度上在于前者更加注重场面的铺叙与渲染。全知叙事不一定就成流水账，可限制叙事更能省却许多介绍性的陈述，直接进入关键场面的描写。《虬髯客传》若不是选择李靖为视角人物，很难用那么少的篇幅写好“风尘三侠”——尤其是虬髯客的形象；也很难让“红拂夜奔”、“旅舍遇侠”与“太原观棋”这三个场面千载之下仍令人拍案叫绝。
以平凡的“世人”为视角来叙述不平凡的“剑侠”故事，除了突出侠客的神秘色彩外，还可能隐含着作家的某种价值评判。在全知叙事的小说中，这种评判必须直接表达出来，而在限制叙事的小说中则可以通过“世人”的态度曲折表现出来。同样是着重渲染侠客作为“异人”的神秘、奇异的本领与性格，唐宋小说家的态度颇有不同。唐代小说家对侠客是满腔热情地欢迎，宋代小说家则是敬而远之。同样是认为侠客了不起，充满崇拜之情，唐代小说家恨不得投身门下，而宋代小说家则拒之门外。薛嵩留不住红线，只好“送客魂消百尺楼”，且高歌“碧天无际水空流”（《红线》）。黎幹贵为京兆尹，遇剑侠兰陵老人，居然拜求“乞役左右”，还是剑侠嫌其骨相无道气而只好作罢（《兰陵老人》）。这些在宋人看来或许都不可思议。“世人”固然需要“剑侠”解救厄难，可仗剑行侠并非士子的正途。成幼文目睹书生断恶人首，且以药化之为水，当然大为快意；可当书生提出愿传授化尸术时，成赶忙拒绝：“某非方外之士，不敢奉教。”（《洪州书生》）同样，孙光宪笔下的许寂拒绝接受无名剑侠传授剑术（《许寂》），刘斧笔下的任愿拒绝接受青巾者传授点铁成金术（《任愿》），也都是不愿自居“方外之士”。后世武侠小说中武林高手为武学秘籍或某一神异的兵器药物打得天翻地覆，而宋代小说家则拒绝送上门来的宝贝法术。这只能归之于其时的整个时代氛围，大概文人自信有可能走正轨入仕途，没必要仰慕江湖侠客或术士。另外还有一点，宋传奇中的道德教诲味道比唐传奇浓多了。聂隐娘师傅教其刺杀大僚时连小儿也不放过，“先断其所爱，然后决之”；贾人妻和崔慎思之妇复仇后出走，杀自己婴儿以免日后挂念。所有这些，在唐人只是作为异人异事来表现，或许还因其与佛道的关系而表示可以理解；若在宋人，则非批判其不仁不义不可。过分注重小说的伦理道德色彩，小说中的“世人”也就不敢随便结交不轨于法的侠客，更不要说接受其方外之术了。这么一来，宋代的豪侠小说固然是纯洁多了，可也因此丧失了不少想象力和神秘感。
除了《无双传》中古押衙声名远播因而有人上门求助外，唐宋传奇中的侠客大多是隐身江湖，平日不露山水，危难时刻才偶尔露峥嵘，而且功成之后，必定悄然远逝；再加上作家故意从“世人”的角度来观察、叙述侠客的行动——所有这些，都是为了使得侠客形象更加神奇怪异，高深莫测。侠客的魅力部分来自这种神秘感与距离感；可过分追求神秘感会割断侠客与现实人生的联系，这将使小说趋于“蹈空”与“说梦”。可以这样说，在唐宋传奇中，侠客的武功大大加强，而独立自主性却受到了损害；神秘感以及与实际人生日益增大的距离，使豪侠小说具有很大的艺术魅力和进一步发展的可能性，可也潜藏着趋于荒诞怪异的危机。
四
唐宋豪侠小说对后世武侠小说的发展影响甚大。表面上武侠小说家大都推许司马迁的《史记·游侠列传》，可真正激发其灵感和想象力的是唐代豪侠小说。作为武侠小说根基的行侠主题、行侠手段以及侠客形象刻画，早在唐代小说家笔下就已初具规模。从讲求实录到作意好奇，豪侠小说的叙事技巧因而得到迅速发展。后人对唐传奇的评述，如“莫不宛转有思致”（洪迈《容斋随笔》卷十五）、“可见史才、诗笔、议论”（赵彦卫《云麓漫钞》）、“纪述多虚而藻绘可观”（胡应麟《少室山房笔丛·九流绪论》）等，都适应于豪侠小说。后世文人之赞叹并模仿《聂隐娘》、《虬髯客传》等，不只是因其大快人心的行侠故事，更因其不可多得的“文采与意想”。
“文采与意想”无法复制，行侠故事则不难模仿。明人李昌祺《剪灯余话·青城舞剑录》一篇，颇有上追唐人之意，其中既不乏“平生智谋满胸中，剑拂秋霜气吐虹”、“芙蓉出匣照寒铓，上带仇家血影光”之类的诗句，也有“饮酣气豪，论议蜂起”之时，叙事也还曲折有趣。照理说“史才、诗笔、议论”三者兼备，可就是没有唐人小说的神韵，反而显得矫揉造作，还不如王士祯《池北偶谈》中的《女侠》或袁枚《子不语》中的《好冷风》隽永生动。
明清文人传游侠，难得如宋懋澄《九籥别集·刘东山》、沈起凤《谐铎·恶饯》那样大肆渲染铺排，对打斗场面大都点到即止。既然场面描写让位于事件叙述，当然很少“宛转有思致”者；不过，长处在于精练含蓄，用隐而不露的笔墨来表现隐而不露的游侠，有时也别有一番趣味。只是同时期用白话撰写的话本小说、章回小说，对侠客打斗场面的描写日益精细生动，而文言小说则满足于使用侧笔。单是一句“客提僧头掷地”（乐钧《耳食录·葛衣人》），或者指髑髅百枚曰“此世间不义人也，余得而诛之”（《青城舞剑录》），固然也能显侠客神勇，可读者则意味索然。武侠小说的魅力主要不在于侠客惩恶的“结果”，而在于惩恶的“过程”——正是这变幻莫测的打斗过程的描写，最能发挥作家的艺术才华，也最能体现读者的鉴赏趣味。明清文言小说家很少在这方面下工夫，大致袭用唐代豪侠小说的伎俩，其技击“殆唐代剑客之支流乎”（纪昀《阅微草堂笔记·如是我闻》）。不能说明清两代没有好的用文言写作的豪侠小说，可因其忽略“武”的表现，在“侠”的观念上也没有大的突破，故很难与《三侠五义》之类白话体侠义小说争雄。
不只传侠客的文言小说家无法摆脱唐代豪侠小说的束缚，在话本、戏曲中述游侠者，也都不难辨认出唐人的影子。不说那些经过替换变形因而需要仔细辨认者，单是直接袭用或改造加工原有情节的作品，就明白无误地显示了唐宋豪侠小说的魅力。以“三言二拍”为例，《古今小说·吴保安弃家赎友》之于牛肃《纪闻·吴保安》，《古今小说·杨思温燕山逢故人》之于洪迈《夷坚丁志·太原意娘》，《醒世恒言·李汧公穷邸遇侠客》之于皇甫氏《原化记·义侠》，《拍案惊奇·李公佐巧解梦中言 谢小娥智擒船上盗》之于李公佐《谢小娥传》等，都有明显的承传关系，前者基本上袭用后者情节，只不过把文言演为白话，并略作铺叙加工。《拍案惊奇·程元玉店肆代偿钱 十一娘云冈纵谭侠》正话部分虽系凌濛初独创，入话部分却详细引述了《红线》、《聂隐娘》、《崔慎思》、《贾人妻》、《车中女子》、《潘将军》、《解洵娶妇》等诸多唐宋豪侠小说；且韦十一娘之行侠故事，仍令人怀疑是入话部分所述“从前剑侠女子的事”的遥远回声。“侠客从来久，韦娘论独奇。双丸虽有术，一剑本无私”——此篇的魅力不在于“行侠”，而在于“论侠”。作者借韦十一娘畅论剑术源流、侠客责任以及行侠权宜，几乎可作一篇《侠客论》读。论者虽对唐人创造的侠客形象略有褒贬，可议论中无论如何离不开聂隐娘、虬髯客们。而这正是话本小说家的共同命运，不是没有超越的愿望，可一举手一投足，仍然很难越出唐人设下的“规矩”。
唐人豪侠小说对明清戏曲也有明显的影响，不少戏曲家据之创作杂剧、传奇，如汤显祖《紫钗记》取自《霍小玉传》、尤侗《黑白卫》取自《聂隐娘》、梁辰鱼《红线女》取自《红线》、《红绡》取自《昆仑奴》、张凤翼《红拂记》取自《虬髯客传》。只是小说与杂剧、传奇毕竟分属不同体裁，剧作家一般需要作较多的创造性改编。
可以这样说，明清文人心目中的“侠客”、“剑侠”、“剑仙”，主要源于唐代小说家的艺术创造，而不是《史记》、《汉书》的历史记载。从《后汉书》起，官修史书不再为游侠作传，但历代文人对游侠的兴趣一直没有减弱。而唐代豪侠小说的出现，更为后人的艺术创作提供了楷模。明清两代的诗文、小说、戏曲，只要涉及游侠，就很难完全摆脱唐代豪侠小说的影响。
