融南北而通中西——讀黃賓虹早期作品《擬古山水》四屏（图）

黃賓虹晚年的山水作品，章法之獨、用墨之奇，令世人印象深刻。世人常說黃賓虹“大器晚成”。“黑墨團中天地寬”作為賓虹先生衰年變法後的成就，令其成為二十世紀中國畫壇人盡皆知的大師。然而對書畫傳統極早形成認識、並有精深研究的黃賓虹，為何年至古稀才“成器”呢？

　　了解黃賓虹的生平，我們發現藝術家似乎有意拉長了其“成器”的過程。出生于優渥徽商家族的黃賓虹，自幼開蒙經史詩文，家富收藏，少年時期便過目前代大家真跡，並臨習琢磨。在博大的傳統和劇變的時局下，黃賓虹為自己選擇了一條艱難的探索道路。他反復向古人問法，對畫面虛與實、繁與簡、濃與淡等規則細細揣度以求悟通，其藝術生長期極為漫長而踏實。幾經變法，至二十世紀四、五十年代，黃賓虹才逐漸蛻化精進成其一家之面貌。瞭解黃賓虹如何研習古人，對於認識黃賓虹尤為重要。

黃賓虹（1865 ～ 1955） 擬古山水
設色絹本 四屏 160×40cm×4
出版： 1. 《黃賓虹書畫專集》P19-22，人民美術出版社。
2. 《黃賓虹年譜》P106，王中秀著，上海書畫出版社。

　　在此，我們有幸看到一套賓虹先生早期作品——《擬古山水》四屏。此作品相完整，絹色如新，先生分別仿趙大年（宋人）、吳鎮（元人）、沈周（明人）、金陵八家的樊圻和高岑（清人）筆意，並題云：

　　“仿趙大年筆意， 公先生教正，樸存黃濱虹。”
　　“畫家淒迷煙雨之景，近人多師董華亭，茲用仲圭墨法為之。濱虹。”
　　“白石翁畫有摩北宋人之工致者，其雄渾處具存真面，非斤斤記於繩墨間也。濱虹擬古。”
　　“略師樊會公、高蔚生兩家大意。濱虹。”
　　依照畫風以及書法風格判斷，這套作品為黃賓虹1909 年後定居上海時期所作，此時正處其“專治金石書畫”的初始階段。我們知道，從北宋至清代以降，山水圖式、筆墨的傳承關係錯綜複雜。黃賓虹對這其中的演變的探索是一以貫之的，至其晚年仍頗有心得，如賓虹先生曾與傅雷書信云：“……元人入雅，為師蘇米；所謂師董、巨者，以其畫江南山，漸由唐宋畫西北山水之險惡而歸於平淡。平淡非淺薄，倪、黃雖簡而實繁，吳仲圭、王叔明何等沉著濃厚……”黃賓虹將山水“平淡”、“沉著”等品質溯源於元代。《擬古山水》四屏恰是其推崇元畫的力證。在此作四屏中，體現出黃賓虹以元人山水為“正宗”，以擬、仿之名梳理自己對四代繪畫的體悟。尤為突出的當屬擬吳鎮那幀，墨法淹滋，漬墨明顯，黃賓虹後期對水墨乾、濕、濃、淡的控制極為老辣，我們在此已覓得蹤影。
　　另外，我們看到在仿沈周一幀中，黃賓虹將宋畫中過於匠氣的斧劈，演化為書寫的用筆，筆筆“寫”出的斧劈山體，這也成為其後較長一段時期黃賓虹山體塑造的一種常見的表現手段。賓虹先生題識認為，沈周擬古既有“工致”之處，也“雄渾具存真面”。正是在理解沈周將斧劈“文人化”的過程中，黃賓虹逐漸練就奇肆用筆，並得“濃墨法”之傳。而從其仿趙大年筆意，以及師樊圻、高岑大意的作品中，都無不透露出他對先人的參悟。黃賓虹帶有觀念的“臨”和“仿”，在摹古與創新間，此作具有可貴的研究價值。

　　如果將黃賓虹創作此套條屏的情景還原：上世紀初，從各地湧向滬上的“職業畫師”們正呈現出一派熱鬧的創作景象；與此同時，西方藝術對中國畫壇的影響也日漸顯著。面對西學與傳統，畫壇因勢分裂為兩派：主張以西方繪畫的技法來改造中國的“折衷派”；以及抱殘守缺而成為對立的“守舊派”。從此作中，我們也不難理解，時人對黃賓虹下的“守舊派”定義。

　　然而，實則在這一時期，黃賓虹是十足“維新”活躍分子，參與了激進的社會活動；在藝術創作方面他更有大量與時俱進的創想，躍躍欲試。我們從其1912 年《真相畫報敘》中論及，“歐雲墨雨，西化東漸，繢采之麗，妍麗奪目，竊怪山光水色，層折顯晦之妙，其于北宗諸畫尤相印合。”並言，“嘗擬偕諸同志，遍歷海嶽奇險之區，攜攝影器具，收其真相，遠法古人，近師造化，圖於楮素。”從黃賓虹對《擬古山水四條屏》內容的安排，和以突出的元人筆意擬仿宋、元、明、清繪畫可見，黃賓虹早年研究畫史主張融合“南北宗”的觀念。而我們知曉，黃賓虹對北宗持有與歐畫“尤相印合”的觀點。在二十世紀初的複雜時代，藝術家正是以臨習古人為主要手段，實踐著“融合南北宗以溝通中西”的理想。