2.  声音训练有两个课题：“能力”和“技巧”。打开喉咙，扩展共鸣更多的是能力训练，换声和关闭更多的是技巧训练,这都需要方法。所谓科学方法就是能发出好的声音并使其能够得以保持的方法，其首要内容在于喉咙状态的打造和气息状态的建立。

 3.  声音训练是一种习惯的培养。要自然地、无意识地运用方法与技巧，只有有意识地进行科学的强化训练，才能达到无意识的理想状态。若方法不正确，错用了某一部分肌肉并成为习惯就难以改正了。

 4.  声音训练有三个步骤：解放声音、加强声音、美化声音。要追求音的清纯、光彩、优美。三者是彼此关联，相互促进的。

 5.  美声技巧的概念是：声音来自喉头里的声带，而又不感到有使用声带的痕迹，声音来自歌者的身体而又不感到粘附在身体的任何部位，声音好似在一个大腔体里自由行走，没有任何阻碍，只有良好的音响效果。

 6.  正确地，缓慢地，不断地练习完整的音阶是学唱者的必修课，这样的练习能使嗓音平均、灵活、动听、力度均匀，能够纠正嗓音的缺点，能使歌唱者理解歌唱的奥秘，这对初学者和专业歌唱家都非常有用，这也是治疗各种嗓音毛病和预防疲劳的基本方法。

 7.  学唱初期，一定要先建立一个悦耳动听的中声区，不要过早地练最高或最低的音，尤其是男高音和女高音。中声区还不稳时，就超限度去追求扩大音域，对嗓音的后期发展是有害的。

 8.  初学者往往只用喉部肌肉来调节声音的高、低、强、弱，唱高音就把喉咙卡紧，唱弱音就把喉咙缩小。其实，高、低、强、弱音的变化是在听觉器官的操纵下，呼吸、喉咙、声带和共鸣器官共同协调动作的结果。

 9.  初学者一定要先把后面打开，贴着后咽壁向上唱，不要强调向斜前方推送或反射的力量。当软腭能自然抬起，声音日趋稳定并畅通时，才可以注重向前的反射和推送力。

 10. 先用[a]找到亮音，再用[?]在舌骨周围撑出亮音，再用[u]关闭并把这个音放下去到腹腔，这是发声训练的基本要领。要用这种发声方法唱出嗓音的全部音域，把中低音的浓暗色彩带到高音，再把高音的明亮音色带下来到中低音。

 11. 不要在低音上或胸声上夸张用劲，要使声音保持均匀，但可偶尔为了某个字的戏剧或感情效果使声音增加些浓暗的音色。声音不要太浊重，元音不可发得太宽，可用[?]罩盖起来，使之圆润。

 12. 元音发声练习要避免出亮音，因为出亮音就意味着挤碰声带，意味着发声点上提不稳。而在咽腔哼鸣训练时，却可以出亮音，因为这时发声点相对较稳定，不容易上提，这时的亮音是膨胀出来的，不是挤出来的。

 13. “当你从一个元音转到另一个元音时，喉咙里什么不要改变，什么都不要动，仿佛这是一个用金属做成的不能变形的器官。”这说法虽然有些极端，但至少说明喉咙空间保持稳定不变的重要性。

 14.  五个元音中[i]最容易找到咽腔的发声共鸣位置，而[?]最难。训练时，可在[i]和[e]的基础上向[?]转换。这时的咽腔要稍做调节，要比[e]更小，而声音却更亮。找到[?]在咽腔的发声位置后，通过向后向下吸着唱训练，加强咽壁的扩张力量和咽口的收缩关闭力量，声音要往里面关住、咬住,形成管状立起来，音越高咬住和收紧的劲越要加强，最终向[u]转换，这是传统美声唱法的真谛。

 15.  美声唱法多用噢[?]和唉[e]母音训练，而民族唱法多用欧[?u]和衣[i:]母音训练，不同的母音决定了腔体的不同状态。美声唱法多在吸气的基础状态中用大哼鸣训练（张口哼鸣），民族唱法多在呼气的基础状态中用小哼鸣训练（闭口哼鸣）。大哼鸣发声更开一些、圆润一些、掩盖一些，形成美声歌唱的垂直状态；小哼鸣发声时各腔体要相对小一些，要有所控制，使声音更集中、明亮和灵巧。

 16.  卡鲁索在唱高音的[i]时，口型张得几乎和唱[a]时的口型一样大。闭口音开口唱不仅避免了声音忽宽忽窄、忽深忽浅等毛病，同时音域也得到了拓宽，使声音松通完整。

 17.  舌头越松弛，[a]音就越响亮，乐音就越丰满，[a]元音比其它元音更能及时暴露出喉部的任何僵硬和由之而产生的卡紧。因为唱[a]音时，喉是最敞开的，它的容积可以被扩展到最大限度，在这基础上用其它元音训练歌唱嗓音音域中所有的音就会容易一些。

 18.  若舌根紧，出喉音，可用打开喉咙提起软口盖，并把舌头舔在下牙床上或稍向前伸一下的方法。高声区轻声打哈欠，低声区大声叹气，是放松喉咙，避免喉音，并使声音松弛的有效方法。

 19.  歌唱时，舌后一定要处于一种自然平放和敞开的状态，充分地把“嗓子眼”露出来，这应当是教与学首先要追求的状态。这会使嗓音在没有任何舌头的干扰下得以安置，否则就会把 [a]变成[?]或[o]或[e]，就会阻碍嗓音与胸声的自然接挂。（为避免干扰可在发[a]时加辅音[l]）

 20.  传统美声最好的舌根位置是发开口的暗i母音时的状态，唱e、u、o、a母音时，舌后部应依次下降，但下降太多会使声音变空。

 21.  高舌位必然形成低喉位，这也就是常说的“喉舌对抗”，这会使喉咙打开，音量扩大，声音柔和、丰满，气息畅通，这也是许多教师们通常所理解和传授的发声状态（见图一）。而王信纳大师为什么70岁还能高水平的演唱，原因之一就是他开喉咙的方法不是抬舌根和降喉头，而是舌身自然平放，向后吸着推扩咽壁，降喉头开喉咙。他认为这会使喉咙打开的效果更好，声音更加圆润浑厚，后坐力更强（见图二）。

 22.  在喉咙打开的状态下，用轻声在中低声区进行练习会容易得到正常声波的颤音，因为音量越小，音高越低，气息运用量就越小，这时全身状态才会越放松，颤音才会自然。在这基础上加强整个腔体的扩张，使声音无论高低，音量无论大小，气息无论强弱，都能得到自然、稳定的颤音频率。

 23.  若喉头上提不稳定，可用打哈欠的方法去体会喉头的正确位置，还要强调颌关节打开，放松下巴和舌头并加强气息的力量。若能使唇齿间也充满空气会更好，这不仅有助于增加口腔共鸣音响，还有助于双唇放松，喉头稳定。

 24.  不应认为嘴张大，喉咙就会打开。一个艺术造诣较深的歌者靠呼吸的一点力度就可达到打开的效果，而且使人觉得嘴张得不是很大。口开得大小还要看自己感到那个音所需要的大小，这要靠经验去把握。正确的开口大小不仅会使嗓音得以美化，还会使高音感到轻松。

 25.  唱最高音时，要张大嘴，加气，要有喊的感觉，但不可用嗓，挂声带，力量放在往前推送，不要怕白，要向外，向上开放。许多歌唱者的声音如能再往前推送一点，位置再高一点，音量会大得多。

 26.  歌唱时，嘴的动作要小，这样有助于后面咽腔的打开和丰富共鸣。嘴的动作大，声音和字都随着嘴的动作出来，这声音就会脱离共鸣腔体，就会破坏声音造型。因为学唱者嘴的生理结构不同，教师应该根据不同人的结构提出关于口型的建议。有的人口型需要夸张一些，有些人就不要有太大动作，能发出好的声音就行。

 27.  沈湘大师常说，“谁能在前面嘴不动的状态中，在咽腔后面把中国字咬清楚，谁才有真功夫”。为此，在教学中他有时要求学生用手捂着嘴做咬字训练。王信纳先生常要求学生闭嘴在咽腔哼鸣的位置上练习中文咬字。传统唱法的咽腔咬字一定要设法避免口腔的干扰，前后一定要脱离开。闭口唱法对嗓音的灵活性很有好处，还可使声带得到休息，许多歌唱家每天都做闭口的咽腔哼鸣练习。如果你不能闭嘴唱，那张嘴一定也唱不好。

 28.  用现代美声唱法，嘴唇最好成喇叭口状，上齿与上唇尽可能脱离，这会帮助把声音传到最远的地方。歌唱时共鸣箱的大小要随着音高的变化而变化，唱高音时小，唱低音时大，否则会造成喉头不舒服，发声卡挤，高音上不去。

 29.  选择口型是横还是竖，一般要根据你是什么唱法，传统美声多用横式，现代美声多用竖式。张嘴不是张双唇和上下牙齿，而是张下颚，张下颚可使喉咙开大，易于接取胸腔共鸣。不论是用中文还是外文咬字，传统美声要积极用下唇和下颌带动上唇和上颌；现代美声要积极用上唇和上颌带动下唇和下颌。

 

30.嘴张多大才可以使声音唱得最畅通无阻，音色最纯净丰满，高音最轻松自然，这要按音高和唱法而定，也是因人而异的。

31.  现代美声唱法中用“唇共鸣”训练（即闭口训练使共鸣在唇部产生振动）把声音送出去，有助于喉咙打开，扩大音域，增加共鸣。用VO小声或气声唱  | 1 3 5 i | 5 3 1 -- |  第四个音加强向外推送，感觉声音在唇外，要很小心地避免碰声带，这个过程也是换声过程。

 32.  通过唇共鸣方法的帮助，能更好地打通面罩把声音送出去，帮助保持高位置，并使声音松、通、空，且不会因为咬字使声音位置掉下来。这种练习要避免出亮音，避免挂嗓。这种方法对关闭和混声练习也是极有效的。

 33.  “高音低唱，低音高唱”是大原则。唱低音时保持声音的高位置，唱高音时保持喉头的低位置，会使喉咙放松，改掉压喉咙的毛病。再低的音也要有高位置感觉，让声音立起来。再高的音也要落到横膈膜上，不脱离基音。

 34.  良好的歌唱要强调两个支点，一是气息支点（腰腹部），二是声音支点（胸口处）。除此之外，有专家还强调“口腔支点”（硬腭），但那是对民族唱法或民美唱法的要求。所以，切不能脱离唱法谈方法，教学中许多误区都是这样造成的。

 35.  气息浅，喉头不稳，声音紧而虚，可用“支点”启发学生。假设“支点”在中山装第二个扣子处，就是让学生感觉声带或嘴巴长在那里。把所有的字声都唱在并转换在“支点”上，把注意力引向“支点”部位，以摆脱对喉咙的过度依赖。

 36.  越注意训练低声区的声音，越能够自然地往高音发展。这如同造房子，基础越深，房子就会造得越高。越注意喉咙的扩张和咽部肌肉的锻炼，越有助于鼻咽腔的扩张和字声在高位置上的稳定，并向外推送。

 37.  美声唱法不只是到高音时才打开鼻咽腔，而是使其贯彻始终。但到高音时要特别加强鼻咽腔的扩张。如果要得到明亮的声音，气息必须送至面罩或头腔，要感到鼻咽腔是通的，头腔是空的。

 38.  美声唱法的发声技术，注重用较小的嗓音力度和合理的气息去获得最佳的嗓音效果，从而给声音增加适度的波动，这样不仅可减少气息对声带的冲击力，使声音松弛柔和，还能最大限度减轻歌者发声时的心理负担。

 39.  从低音到高音，呼吸、发声、共鸣、吐字的方法都不一样。如：呼吸的压力，真假声混合的比例，声道的状态，咬字与吐字位置高低和面部表情等。

 40.  好的声音必须能站住、能延续，声音能波动整个头盖。此时喉结下沉，软腭上抬，喉柱靠拢关闭，加大由腹肌和腰肌向上推动的气息量，横膈膜扩张，小腹收缩，气息摒住。

 41.  许多世界大歌唱家都受卡鲁索唱片的影响很大，但并没有一味地模仿。他们的声音从下到上形成了坚实而统一的声柱，使低音能平顺、圆润、流畅地过度到高音。在中声区，他们让喉头放松一些，进入高声区时，只是腹肌和腰肌用力稍强些，甚至不用关闭。

 42.  学唱高音要先将声音在头腔用轻声或弱声找到，经长期反复练习，轻柔的声音就可渐渐变洪亮，犹如悬临高空之上。若用强力向上唱，必然会带出中声区的声音或鼻腔、咽喉、口腔的声音，这就不是头声了。如果不能用头腔轻声先找到那个高音，就永远不要去唱它。

 43.  [?]元音是美声发声训练及歌唱的核心，传统美声训练时最好从[ei]过度。在用内口唱[?]时，嗓子眼要收紧或关紧，“眼”要小，要清楚。在此基础上，往下、往后唱，切不要把这个“小眼”松开或唱大了。一定要咬住它，千万不可松开，要找到明亮的“芯”并始终保持它。在下列练习中，前小节用断音，要求清脆明亮，后小节面用连音，要求内口咬住。练习如下：

 

a． | 1   3   5   3 | 1   —   —   — |

         ei  ?   ?   ?   j?：

b.  | 1   3   5   3 | 1   3   5   3 | 1   — | 

         ei  ?   ?   ?   ei  ?   ?   ?   j?:

 44.  传统美声越往高音去，“嗓子眼”越要清楚，越要用力咬住它，坐住它，越不能让它往上去，反而随着音高上升，嗓子眼越要用横膈膜的力量往下拉住，到了升F时，用声带的轻机能状态在内口的“嗓子眼”里说[u],这时外口要放松地自然张开。

 45.  现代美声在高音区吸着唱[?]的基础上，上嘴唇两侧内收，上口盖做拱形状，换声说[u]就可得到很好的“关闭”声音。可用[?]和[u]唱 |1  5 | 1  5 | 反复练习，也可用[ma：]唱 |1  3  5  i | 5  3  1 —| 母音转换，也可从[n?]到[u]转换泛音，把声音顶出或推出鼻腔，高音在鼻后说[u]时，感觉到一小点。男高升F以上用 | 1  3  5  i |  唱：

   A. n?  u  ?  ?     B. n?  u  u  au     C. n?  u  au  a：

从第二个音开始“扣”住，在关闭状态中把最后一个音向前放开推送出去，或顶出鼻腔,要找到突然释放的感觉。这时可张大嘴加气喊出，但不可用嗓。力量放在前推上，不要怕白，要向外咧，要开放，可用鼻孔和上牙一起帮忙。女高可在升A以上直接唱na:-a:-a:-a:，用尖叫找小点。

 46.  无论是传统美声还是现代美声唱法，到换声点时喉咽腔和口咽腔的肌肉都要弱控制，要用轻机能状态，而横膈肌要强控制，换的过程中不可加气，换过来后再给气，这样才能做到低、中、高三个声区的音色统一。

 47.  在做打开咽腔训练时，a-o-u的元音转换过程也是咽腔进一步向后推扩的过程，把声音推到后咽壁，把后咽壁碰响,要感觉声音是通过喉咽腔在上下流动，而不是通过口腔，这也是传统美声的特征。

 48.  好的说话声音多是胸声，特别是男声，但在胸声中我们的元音太宽了，这就一定要做一下改变或罩盖使声音圆润起来。胸部一定不要使劲用力，太用力声音就会变浊，就不容易进入高声区了。

 49.  歌唱的过程也是横膈膜和整个腹部不断向外扩展的过程，但要控制好，要平稳。声音在中声区里不要扩展到尽头，要到进入高声区时再加强腰腹力量。

 50.  不要急于把高音唱得很强、很有力量，最好保持它们的柔和与美好的音质，音质本身会自然发展为较强的声音。谁使用最少的力来唱，谁就能得到最好的效果，谁强制的声音越少，谁就能唱得越久。

 51.  不要把声音唱到最大状态，否则需要弱的时候就弱不下来了。要从最柔、最松的音色唱到最强的音色，每个音都要是松的，都要好听，都要有很好的共鸣，很好的支持。

 52.  好的歌唱家无须增加音量（volume）,只增加音的强度(intensity)，就能得到最好的效果，并把一个音响亮地传送很远。这个强度就是对字声结合点的加强并给予“关闭”和气息推动的力量。

 53.  沈湘大师说：“用较大的共鸣腔体拢住一个小共鸣点，并把这个小共鸣点轻轻'吸住’就可把声音弱下来，控制住。”弱声唱不好曾令帕瓦罗蒂很痛苦。一天晚上他对自己说：“就让我装成失声的样子吧。”然而，弱声却完好。

 54.  初学者应练“半声”（half voice），意思是不多不少“用一半的声音唱”，除非在很有经验的教师指导下，才可用全部嗓子来做练习,但也必须有自我控制能力，要根据自己上课时的身体和嗓音状态，因为再好的老师对你的了解也不能胜过你自己。要避免用力或兴奋过度，课后哑嗓。

 55.  声音从强到弱持续的控制能力，要求气息力点既要深，又要集中，用力均衡，声音走动灵活，弱音也要唱得饱满圆润。如果你不能用轻或弱的声音唱某个高音，就根本不该唱这个音，或一周内最多去碰两三次。

 56.  不论是用轻声还是用强声唱乐句，在发声上所消耗的气力应是一样的。练声时，不要用全部嗓音唱，要先用半声或轻声找到感觉，强的声音才会容易得到。

 57.  一个男中音硬要用劲扩展自己的高声区，那么他必然会失去他的低音。若一个轻型的抒情男高音硬想挤出几个比他音域更低的音，那么他就别想再唱正规的男高音了。两三年后，或许就不能再唱了。

 58.  只要努力做到把头腔共鸣的声音用到其它声区上，歌唱者就可永葆其嗓音青春。只有依赖头腔共鸣时声带边缘振动的轻巧运用，我们的嗓音才能具有抵抗疲劳和紧张的能力。许多歌唱家直到晚年还能保持美妙的声音，其奥秘就在于他们能借助于轻巧的头腔共鸣使所有声区获得完美的统一。

 59.  若用打哈欠的轻机能状态和叹气的重机能状态自上而下地来练习声区统一，会取得不错的效果。这个从打哈欠到叹气的转换就是范纳德的教学核心，用此方法训练声区统一，会立见成效。他认为，“多声区论”是人为制造的矛盾，使问题复杂化了。在一个声区里，自然放松地利用轻机能状态（声带边缘振动）去发声，很容易获得上下声音统一，避免高音破裂。

 60.  平日说话一般用重机能状态（胸声），很少用轻机能状态（假声或头声）。所以，要多练轻机能状态。女声则相反，应多练重机能状态，才能使中低声区的声音结实而丰满

61. 头声在近处听上去不显大，但却能传得很远，这是泛音的效果。没有头腔共鸣的声音，近处听好像很大，但远处却听不到。

 62. 强调很清楚地发元音，这是解决音高偏低的方法之一。

 63. 高音换声时，元音的转换过程（a- ? -u）也就是声带从整体振动到局部振动或边缘振动的过程，要找到并运用轻声集中关闭的感觉进行练习。高音在断句收音时，要学习用气息把声音突然切断，否则声音位置就会掉下来。

 64. 若找不到混合声，可先在发假声的基础上混以胸声和头声，这有利于扩张音域，改进音质，增加共鸣，同时也是美声训练的重要技巧。

 65. 若舌根与后咽壁之间形成足够的空间，气息与声音就会畅通，换声的问题就会容易解决。

 66. 只要声音的共鸣位置能统一在面罩里或咽腔里，就能把唇、齿、舌从紧张中解放出来，使吐字和咬字清晰、灵活。

 67.  唱高音时小腹需内收，这样会带动整个腔体变小，唱中低音时小腹要从下面向外顶住，不可收进去，这样腔体就会大。在唱高音时两肋张开，鼓上腹，同时收下腹形成“对抗”，推动上胸挺起，可使气息的能量增大一倍。小腹收紧是呼吸的附加动作，舌前的字（现代美声）或舌后的字（传统美声）要与小腹的动力紧紧勾挂在一起，这样我们的声音就有向上直冲的感觉，从下而上的声音线条就会形成，这是一个需经长期摸索和艰苦努力才能获得的效果。

 68.  唱到高音时，要感到喉头向胸的底部沉去，而颧骨和软腭自然会提高，软腭提得越高，喉头越低，这时还要特别注意下巴放松，或再有意识地加强颧骨的向上提高或向两边扩展会更好。

 69.  唱高音时，上颚及上下牙床的后部一定要绷紧，这样声音既不易破，还会起到美声所需要的掩盖，而民族唱法却要将上牙槽打开。

 70.  越往高音唱时，喉结向下的力量应越大，在用a母音为主进行训练时，传统美声既要注意咽腔垂直方向的打开，又要注意咽腔的横向打开，以及往后扩张的分别训练。

 71.  传统美声要求音越高越要往声带底下唱，这是把声音位置落下来，接上基音，融入呼吸，上下贯通的好方法。

 72.  男中音与男高音在发声方面的主要区别之一就是，男中音需要一种特有的“威声”（有威力的声音）。这种声音是在内口咬住及咽腔扩张的同时，加强横膈膜和两肋力量而成倍产生的，有威力的胸腔共鸣音响。

 73.  为做好基础训练，增强腹腔共鸣，可用叹气发声法，即用呼气状态，而不是吸气状态。要使气息下沉碰撞到腹腔或横膈膜的最低端，这时全身状态需极其放松，只在腹腔里寻找和体会大提琴般共鸣振动的感觉，最好能把亮音撑出来。这种训练对各声部都有必要，特别是男中音。下面有了基础，往上解决混声和高音只是训练时间的问题。

 74.  从中声区进入高声区时，喉咙四周应有一种收紧的感觉，同时运用轻机能状态使声带产生边缘振动。

75.    现代美声用叹气方法更具推送力，强调前面安放，直接把字咬推送到面罩；传统美声用吸气方法更具扩张力，强调后面安放，把字吸咬在咽腔里。

76.  往前唱的歌者若上唇较厚，发a元音时就会多有不便，这时就需要稍微提起上唇，尽可能使上唇与上齿龈分离，以使唇齿间充分通气。

 77. “腔体越大越好，嗓子眼越小越好”，这是沈湘大师的名言之一。抓住嗓子眼里发声的小共鸣点，在大的腔体中把这个点往下放，音响就会增加一大块。

 78.  美声歌唱要充分体会外部全身上下的桶状，以及内部全身上下的管状。在外，搭建结实的腔体基础；在内，传统美声咽口内收，现代美声上口盖竖立，确定字声的共鸣芯，并追求声音和气息管道的畅通。

 79.  为了增加音量，需要用打哈欠的方法把咽管拉长。音越高，则越拉长咽管，而在低音时，咽管好像有些缩起来的感觉。音量小和音色不太明亮的男高音应学会在中声区及高声区运用掩盖的胸声去扩大音域，增强声音力度和表现力。声音的宽厚度除了咽腔和胸腔之外，面部的颧骨也起着很重要的作用。

 80.  人声不能与乐器声相比，不可能发出太大的声音。要表现大声量的效果，就要先用小声去唱，把大声衬托出来，产生对比效果。若一首歌自始至终都用大声唱，听的人就不会感觉到声大了。

 81.  用低喉头和高软腭的位置唱高音，能够使咽腔共鸣管变长变细，能够得到掩盖的胸声，从而会增加高音的共鸣及音量。低喉头位置就意味着元音要变形。这时声音要靠后，要空一些、通一些、松一些，轻机能状态多一些、暗一些、“关闭”一些、“遮盖”一些。

 82.  喉咽腔的扩张除能增加共鸣外，还能帮助声带缓解呼气的过分冲击，唱得越高，呼气的力量越强，也就需要利用喉咽腔的控制力来保护声带，以减轻声带的负担。高音时，如果把喉咽腔共鸣调节得太宽，必然会增加声带负担。

 83.  歌唱家戴玉强到军艺之前，学过意大利歌剧，开得很大，声带不太干净，常自嘲自己是“老咽炎”。马秋华老师建议他改唱一年民族，结果声带干净了，咽炎消失了，这就是因人而异，矫枉过正的方法。

 84.  咽腔共鸣管的形成，是软腭抬起、鼻腔扩充、喉头下降、咽腔收紧和口腔打开等多种拉力平衡的结果。歌唱时要“上挂下沉”的说法，也是来源于此。

 85.  美声唱法还有四句格言：头腔空洞，喉咙饱满，胸廓挺拔，腰部涨紧。

 86.  鼻咽腔扩张既可帮助打开声道，也可帮助集中声音和调节音色。

 87.  为什么好的歌唱家听起来就是不一样？其中最重要的原因在于：他们有比一般歌唱家更大的咽腔，并很好地运用了其共鸣，不论是传统美声还是现代美声声音都能够在咽壁碰响，而传统美声要更强调声音在后咽壁产生碰撞，这样的声音既结实干净又有力量。咽腔共鸣承上启下，是美声唱法共鸣的核心。

 88.  训练咽腔共鸣，不仅要感觉能把声音放到脖子后，感到那里有个“窝”，还要感到能使声音从后面向两边扩张，并坐到双肩上。不仅要找到咽腔的后部，还要找到咽腔的底部，就是嗓子眼的最底端，把那个地方的腔体和肌肉扩张开，感觉在咽腔后面打开一个口，让声音从那里发出。

 89.  只有在咽腔充分打开扩张的基础上，才能训练把元音都咬住，特别是[?]元音，最后用[u]元音训练“关闭”，能在小舌后面的咽腔里把[u]唱通、唱亮，再反射到头腔或面罩，这说明你的喉咙打开已到了可观的程度。若所有的元音都能稳定地关闭在那里，则可以说你传统美声的发声训练已取得成功。

90.练声的前后交替则重，犹如运动员的前后踢腿训练，前后是相辅相成的，后踢不好，前踢就上不去，前踢不好，后踢也不可能到位。

91.  林俊卿博士的《咽音练声法》主要是为提高发声能力及矫治不良嗓音，不应视为一种歌唱发声方法，但可视为一种咽腔扩张训练法。例如：

a.舌部凹下成沟状，舌尖用力顶在下齿龈后，打开喉咙用力把声音推到后面咽腔，可用任何元音发声。

b.靠颈后肌肉用力，使口腔上下张大，舌头放松伸出，在咽腔发[h?]音。

 92.  声音必须有芯，但在咽腔扩张训练时，却不要有芯，不要有亮音，有了就扩不了了。因为有亮音和芯说明声音受到了挤压，这样就达不到咽腔扩张训练的应有要求。

 93.  越往后，越往两边开和扩，声音越暗越闷，就越会有好的训练效果。在这样的基础上，再加以修饰调节和控制找芯去唱歌，不论往前找还是往后找，声音效果都会不一样。

 94.  舌头的位置状态对不同唱法也会起到十分重要的作用。美声唱法为保持足够大的咽腔空间，舌头一般要平放在下口腔。民族唱法由于用中文，辅音多，所以舌的前半部就必须灵活并用力。鉴此，用中文唱美声既要保持咽腔空间又要根据歌词积极调节舌头的位置状态。

 95.  舌后部本能的自然抬起是阻碍喉咙和咽腔打开并扩张的一大障碍。所以，训练时可特别把舌头伸出来，也可用手把舌头拉出来，在这种状态下体验空通的发声感觉是很有帮助的。舌身宁可往下压，也不可向上抬。有时舌身略做下弯“凹”状会有助于共鸣空间的扩大，这对用意大利文唱传统美声唱法很有帮助。但这对唱现代美声唱法，帮助不大，若用中文演唱，会使人难以忍受。

 96.  舌位高会使声音明亮，具有金属色彩和致远力；舌位若低会使气息通畅，音域扩大，声音丰满。若喉头 “下沉”的力量不够，声音虽然会“浅”，但声带闭合会好，少唱高音，则无甚大害。若喉头下沉的过低，音色必会暗虚或出现漏气。总之，技术在于调节，要使那些决定发声的重要器官永远处在适度的状态。

 97.  唱低音时，舌头最平，喉头最低。声音越往高走，舌根越容易往后翘，这时一定要加强后坐的力量，不要让它起来，起来就成了民族唱法。

 98.  理论上共鸣管和声带闭合的调整，在实际训练中就是喉结位置和咽腔口松紧的调整。中声区转向高声区的过程实际也是混声和关闭的过程，意念上要让声音从声带的最前端发出来，用声带前1/3的局部振动或整个声带的边缘振动。找到声带的边缘振动就找到了半声，进而找头声就容易了。

 99.  喉咙打开和声带收并，这是一对矛盾，是声音技能调节的关键。练习“关闭”把喉咙也同时关闭了，这种情况难以避免。这时可借鉴“上三角”或“倒置漏斗”的形象感觉去调整。

 100.  咽腔前后和左右的扩张训练可用[i]和[?]元音，越空，越粗，越通，越往里，越往下，越好。[i]和[?]之间可随意转换，但发音点的位置不能变。

101.  元音前加

­­有利于找到鼻腔的共鸣位置；元音前加[k]或[g]有利于放下喉头；元音前加[h]有助获得声带的边缘振动，解决高音。可见，辅音对元音的辅助作用不可轻视。

 102.  元音咬在咽腔的点要清楚,把这个点下放到胸腔,这既是换声过程,又是关闭过程,这样声音立刻就会竖立起来,腔体和共鸣也会随之增大一块,在高声区把这个点的共鸣和声音位置反射到面罩或头腔，就会得到有规格的传统美声声音。

 103.  唱到高音时，要在面罩或咽腔加[u]音色，这是元音转换，是换声，实际也是降低和调整喉位，形成关闭的过程，同时也调整了咽腔共鸣管，使之变长变细，以符合高音的共鸣需要，若不加[u]，就没有咽管的改变，就唱不了高音或唱不了美声感觉的高音。

 104.  无论什么声部，无论在什么音高上，都不能感觉声带是处在拉紧的状态，要借助声带周围的肌肉力量，使声带自然闭合，通过气息的作用，使声带能够进行边缘振动。

 105.  小腹收缩用力不可过大，这会使横膈膜失去弹性，胸部也会随之憋住，进而造成全身紧张，发出的声音也会僵硬。

 106.  模仿小声哭泣时的感觉有助于体会面罩共鸣。贝吉大师在北京讲学时，曾做嚎啕大哭状，示范声音变宽、变暗、变厚的感觉。哭泣时，喉咙是无意中自然打开的，喉结很低，咽部处于激动的扩张状态，舌根自然，软腭抬起，鼻腔扩张。

 107.  多创造条件开怀大笑，边笑边琢磨大笑时腹部肌肉运动的特点，尤其要善于体会腹部坚挺而喉部肌肉却毫不费力的感觉状态，这有利于找到气息的支点和体会腹部肌肉的力感。

 108.  男声在高音区常会“破”（break）,而女声通常不会“破”。这是因为男声里占统治地位的是胸腔共鸣，所以男声常用过分的气压去唱带有胸声的高音。男声的“破”完全可通过声带和腔体以及气息的调节去避免。

 109.  在歌唱中声门闭合的时间要远远超过打开的时间，这样声门挡气的作用就会很大，漏气现象就会少，但发假声时，声门的闭合就会松弛一些，所以耗气量就会比发混声时大，比胸声更大。只有气息的流量与声带的闭合与喉咙的扩张状态配合恰当，才能产生悦耳的声音。

 110. “嘴巴长在肚子上”是一种很形象的歌唱状态启发，这既强调了声音气息的支点，又表明了声音上下竖立的状态。所以要加强腹肌锻炼，使之发达，灵活，并具有控制力。但这种说法比喻还不够确切，应该说“长在小腹上”，这样气息的支点会更底。

 111.  要发出最多的音，就要用最少的气。喉咙要用最少的张力并始终处在一种漂浮的状态中，这对声音紧的歌者更为重要。如果声音太松，就要使喉咙的张力加大一些。

 112.  适量运动过程中或之后气喘吁吁的状态，也就是喉咙放松打开和气息通畅的状态。在这种状态中开嗓练声，各发声器官能够松弛地工作和协调。

 113.  沈湘大师说：要想使声音明亮，就要把气顶住，不论声音是上去还是下来，都要用气托住。气就像一个托盘，延长音要有吸气的感觉，决不是往外挤气，要感觉声音是从高位置发出来的。发声时，好像鼻子也在震动，整个面部都在出声。声音不要憋在里面，不管是发什么母音，最后总要有“嗯”音，而且要保持住。可做如下练习：

1=D   1 2   3 3 | 3 2  1 1 |  1 2  3 2 | 1— |

      米嗯  又嗯 米嗯  又嗯   米嗯 又嗯  米嗯

这是现代美声训练头腔共鸣的有效练习，“米”是为获得高位置，“嗯”是为使声音通下来与气相连。

 114.  有意识地锻炼使咽壁坚挺，不仅能让咽腔肌肉结实获得良好的咽腔共鸣，也会使说话声音变得浑厚、有磁性、有性感，还能减轻咽炎、声带小结和嗓音沙哑以及喉肌过弱等病状。吞食拳头的方法极有助于咽壁肌肉的扩张训练。

 115.  每天坚持在面罩或在咽腔用轻声（又称“半声”或“弱声”）练习，十分有利于歌唱的发展，但绝不是纯假声和虚声，而是能够收放自如的轻声。

 116.  从强声渐弱到轻声有两种方法：一种是气息变浅减弱，喉头渐上升，声音渐靠前，音量变小，音色不变；一种是逐渐加深气息，声音渐靠后，音量渐小，音色渐暗，这种轻声有深度，有韵味，这需要更多的气息和更大的腔体支持，这种轻声可无障碍渐强。这两种方法都是混声的方法，强弱之间只是胸声和头声混合的比例不同而已。

 117.  唱假声时，声带肌肉比唱真声时松弛。在低声区唱假声，声带整体闭合不严。在中声区唱假声，声带一半闭合不严。在高声区唱假声，仅留一条缝，其余全闭紧。

 118.  歌者最能满足自己耳朵的声音往往是含在嘴里的声音。自己听到的声音越多，人家听到的就越少，反之就越多。录音机是对照自己的镜子，可以防止错觉。

 119.  学美声的人都知道卡鲁索特别注重哼鸣训练，但却没有几个人知道他的哼鸣位置不是在鼻腔，而是在喉咽腔底部，在咽唾液的地方。开口哼鸣、闭口哼鸣都在那里，感到那里有一个小共鸣点在振动。

120.要想得到高位置的声音和面罩共鸣，就要多做哼鸣练习，只要全方位打开喉咙，把声音向前送到面罩或向上送到头腔，你能哼多高就能唱多高。正确的哼鸣，即把气息引向头腔的哼鸣，会给内耳听觉带来一种丰满有光彩的声音感。最好的哼鸣应在咽腔进行，不要做过多的鼻腔哼鸣，因为它缺少胸腔支持，这不仅会使喉咙疲劳还会使音不准。

121.  歌唱就像开车，腹部是油门，胸部和喉咙是两道闸，关键在充分利用油门的同时，又能及时地调节控制踩刹车的时间和力度。

 122.  当用足所有腔体的声音时，声音就会立即僵紧起来，所以永远不要用自己极限的能力去发声，那是最有害的。

 123.  发声位置过于偏前或偏后都不好。偏前是因为小舌上抬得不够而大舌抬得过高，口腔左右开度过大，使字声着力点偏于硬腭前部；偏后是指舌根过于压低，口腔左右开度过小，使字声着力点过于偏后。声音上下应是统一的，前后应是呼应的，往前唱一定不能丢了后面，往后唱一定要挂住前面。

 124.  一般说来，男女高音在中声区以上要逐渐加强“集中”的力量，也就是加强发声部位肌肉内缩的力量感觉。现代美声上下唇内缩，上口盖内收做拱形状；传统美声下唇内缩，咽腔口内缩，小腹内缩带动胸腔内缩。低声部则要在中声区以下加强这种内缩和摒住集中的力量，才能唱出比较浑厚的声音。但若没有打开的腔体，这种集中摒住的力量就会变成挤卡，就不会有好的声音效果。

 125.  自下而上高度集中的声音称为“声线”，声线越高越细，这样用话筒传出的声音就越具穿透力。但若不用话筒，声线并不是越粗越好，只有各腔体调整到最佳整合状态，才能做到不用话筒也能发出极富穿透力的声音。

 126.  在唱不同类型的曲目时，音位、音量和腔体要有所调整，要有不同的声音造型。譬如，传统民歌《草原之夜》要用[hai]音位;美民之间的《草原上升起不落的太阳》和国外艺术歌曲要用[ha]音位；《黄河颂》和歌剧咏叹调要用   [h?]音位。元音要依次变型，音量和腔体要依次加大，气息要依次加深，要把握不同作品风格的用声区别。

 127.  不论什么唱法，打开的、松弛的、令人愉悦的歌唱都要自始至终能听到一个不间断共鸣的芯（或小点），声音的芯就是琴弦与弓子接触点，这是发声器官适度调节的产物，也是歌者发声方法是否正确稳定的检验标准。

 128.  换气,我国传统上称为“气口”。气口的安排不仅仅是为了补充气息分节断句，也可增强艺术表现力。歌唱中字与字之间的转换一定要轻巧、自然、平稳，不留痕迹，避免口腔动作过大，以致破坏了声线的结构完整，这是声线连音歌唱的秘诀。

 129.  收音时，要特别注意保持住高位置。高音唱不好往往与前一个字音收得不高和用力太大有关，因为前一个字音是后一个字音的准备和引导。

 130.  模仿是人类赖以学习的最直感的本能之一，也是最简单的方法。听，再听，不断地听伟大歌唱家的录音是非常重要的，但要注意找出他们共性的东西而不是特性的东西去学习，要形成自己的声音特色。

 131.  学唱者的进步在很大程度上依靠他心中树立起的声音模式。经常听一些优美和规范的声音，会比被劣等声音包围进步得更快。另外，选择适合自己条件的声音模式去模仿十分重要。

 132.  要以乐句的感情来激励所要吸进的气息，要把乐句当成呼吸的单元，要在每个单元的第一个音符之前吸气。是歌曲解释呼吸行为，但呼吸必然是饱满自然的，是由横膈膜控制的深呼吸，而且还应是观众看不出来的，但决无必要在每个乐句前把自己膨胀得像个气球。

 133.  声是载体，情是灵魂。动声之前先动情，以声抒情，以情带声，声情并茂，才能达到好的艺术效果。歌唱结束时，要先用气收声，再收情。要首先唱给自己，而不是唱给听众听，如果你能使自己先激动起来，才能最终感动听众。

 134.  歌唱时，应对所唱的作品有全面的了解，哪句长，哪句短，哪句高，哪句低，都必须心中有数。要根据作品和唱词的需要，安排调整呼吸深浅、腔体大小、共鸣强弱、字声着力点等，一个细小环节也不能放过。

 135.  要特别学会在唱完一个乐句后，快速地放松一下腰腹部，这样你会觉得你所唱的每一个乐句都依托在最深的气息上。

 136.  不要盲目地追求音量，歌唱的目的是感人而不是震人。用过长过厚的声带或用声带的重机能唱高音，是学唱者的普遍问题。一定要用最少的喉部肌肉和声带消耗，以及尽可能地加强共鸣运用去唱高音。男高音在高音区要多用“半声”，半声属于男生的真声范畴，在歌剧中也经常使用。

 137.  使声音渐强和渐弱的动作都要在喉上做，渐强是喉的支持渐渐坚固起来的结果，渐弱是渐渐削弱这个坚固程度的结果。声音渐弱不是要把声门打开，使气息通过时不出声，而是要闭合声门，让气通过得少些。

 138.  半声唱法的基础是发[u]音时，喉头位置明显降低，咽腔下部明显张开，这时的唇部不起作用。半声训练之前，要练哼鸣以活跃鼻、头、咽这些共鸣腔，这对半声唱法极为重要。

 139.  要以打开的喉咙和足够的气息结束每一乐句中最后的那个音，好像声音在你起音时到闭口之前是在做一个不折不扣的“单音强弱变化”。

 140.  胸部下陷，不能挺起，整个胸腔骨架扩张不起来或不稳定，常会使横隔膜的用力僵化以及气管等内脏受到挤压，这就必然会影响气息的正常运行和共鸣的充分发挥。所以，歌唱姿势十分重要，中国戏曲演员的口诀应该借鉴：头如顶碗立如松，直背收臀要展胸。兴奋从容两肋开，不觉吸气气自来。

141.  常伸舌头的无声练习对声音健美的作用十分重要。舌头反复地前后伸缩就是对喉咽局部的推拿按摩。这方法不仅能刺激喉部周围肌肉的血液循环，增加唾液，促使废物尽快排出，增强喉舌肌能，还是预防并治疗咽喉疾病，增强发声技能和提高嗓音质量的灵丹妙药。

 142.  用声之前伸舌头可使相关肌肉兴奋，很快进入发声运动状态；用声之后伸舌头如同是通过改变肌肉运动方向与方式的积极休息，因为发声时声带一开一闭是横向运动，而伸舌头是扯动整个喉部器官的上下运动。这方法对歌唱演员及常用声的教师都十分有效。

 143. 歌唱机能的训练是一个长期的，一生都不能怠慢的事情。年轻的时候坚持练声发展机能，随着年纪增大，坚持练声保持机能。用声之前要做开声准备活动，就像体育训练之前要做四肢准备活动一样。参照彭莉佳研究员的著述，简介方法如下：

    1、放松活动：用食指和拇指对喉部上下肌肉及舌骨进行按摩放松，用手掌拍打双肩和胸部。

    2、口腔肌活动：食拳头张嘴，扩张口腔肌肉；惊吓张嘴，有助口咽肌肉开合灵活；抬头张嘴，有助于牙关打开；打哈欠张嘴，有助于小舌抬起。

    3、唇肌活动：双唇向中间反复多次用力撮拢，然后向两边用力反复摆动。

    4、舌肌活动：舌尖呈向上卷起状，从硬腭向后伸舔软腭，越往后越好，反复数次；舌中部凹下，舌身伸出口腔，越往外越好，反复数次；舌尖用力分别顶推左右内颊及上下内唇，然后在内颊中左右上下转圈。

    5、喉肌活动：喉咙或内口向里做收和扩的反复动作，也可同时发[?]和[u]音。

    6、声带活动：发气泡音，匀缓轻微地吹动声带，发出“噗噗噗……”的气泡滚动般低沉松弛的声音，这时舌、下巴、喉咙必须放松。

 144. 连音 (Legato)

   1) 美声唱法的一个高难度要求和最重要的技术就是连音或称为声线，也就是歌唱的线条“链”，它要求在位置高度稳定的基础上，把一个音不知不觉地带到另一个音上去。意大利的语言最能突出元音的纯净，最能充分地把嗓音和元音的优点表现出来，它那开放的音节极有助于连音歌唱并使声线华丽明亮。

   2) 谁要是不会连贯地唱，那他根本就不是美声唱法。人的嗓音之所以胜于任何一种乐器，就是因为它具有把音连起来的能力，并会运用乐器所做不到的各种音色变化。

   3) 学会唱连音才能表现音乐的线条美，每个字的元音应如珍珠一般，用气息串成一条线。声音的连续就是气息的连续，就是用气息来唱。气息和声音都无痕迹，才能唱出线条旋律和乐感。旋律对声乐学生，犹如线条对美术学生一样重要。

   4) 真正的Legato是一种行腔技巧，是音与音、字与字在瞬间的连接，没有一丝裂痕，像一条线似的，不能忽强忽弱，一股一股地冒出来，要自始至终地用气息托住。

   5) 吉利大师说：“连贯歌唱的秘诀就是，在口咽腔中使母音之间的转换非常隐蔽，只想着稍微改变一点，就足以产生所需要的效果。”

   6) 要获得好的连音必须将肌肉松弛，找准字音共鸣位置，用慢音阶，用温柔的气息把声音缓缓地向面罩外运送或往咽腔里吸。第一个音的尾音须气息饱满地接到第二个音。第二个音起时，第一个音的尾音方可完毕。

   7) 如果你对一个曲目不熟悉，一大半的气就会无功地被消耗。一定要练熟到每一个音，每一个字，上下起落都能通畅、连贯、自如。

   8) 用断音唱高音的方法对声音的发展没什么好处，应学会用连音来唱高音，因为连音有余地，而断音没有。

   9) 帕瓦罗蒂说：“许多人唱了一辈子都不会制作线条。”这说明律动良好运腔连贯，声音平稳和造型生动的能力不是朝夕之功。它需要良好的气息支持，统一的发声咬字部位，音场开阔，声区统一，积极的音乐推动以及良好的音乐修养。

   10) 没有声音的连贯就没有旋律线条，就没有美声学派“美”的歌唱。而影响连贯的因素主要有：起音不准确，呼吸方法不科学和气息控制不佳，以及发声和咬字的部位不统一和辅音对元音的干扰等，特别是用中文歌唱。

 145. 颤音（Vibrato）

   1) 颤音是美声的又一特征，也是一种强有力的艺术表现手段。有了它则说明发声是自如和有活力的。在声学和美学上都已明确了颤音歌唱的魅力。真正的歌唱家所唱得每个音几乎都具有颤音，自然和谐的颤音是训练有素歌者的标志。

   2) 从声学动力学来看，微颤的声音能使空气产生共振，从而具有致远力，它好比小提琴的揉弦，产生旋律感和律动感，没有颤音就没有悦耳的歌声。

   3) 颤音是腔体充分打开，声音在充气的空腔中自然共振的结果。美妙的颤音集中体现在空腔共振时出现的共鸣点上。

   4) 歌唱中正确的微颤应是每秒6-7次。过慢颤动又称“声音摇晃”，过快又称“碎抖”、“羊咩声”，没有颤音称为“直声”，这是下颌肌肉紧张和过于追求明亮或呼吸过浅所致，也可能是撑得太大、太僵。

   5) 颤音导致声带肌肉的规律波动，它是优美自如发音的基本要求，它是一种装饰音，它依赖于深至横膈膜的气息支持和喉咙与腔体的充分打开。

   6) 颤音可用不同方法获得：一是控制喉头以及咽腔和鼻腔的肌肉，使这段腔管产生周期性收缩；二是控制腹肌和横膈膜，使气流量产生周期变化，产生振幅波动量。前者容易造成声带紧张，后者更适合美声唱法。

   7) 不同唱法的颤音，所产生的位置是不同的。真正训练有素的美声颤音是在横膈膜，其他唱法一般在喉咙。所以，声音的松弛程度和深度导致最终不同的效果。

   8) 练习颤音时应当是从弱到强，然后再反过来。不仅要唱好颤音，还要能随心所欲地收住颤音。

   9) 没有颤音，声音就会过于明亮，这也是肌肉僵硬的一种表现，尤其在高音区。所有受过充分训练的嗓音都会有自然的颤音，而流行唱法歌手所发出的颤音多是人为制作的。

   10) 颤音完美的人，即使其它装饰音唱不好,也足以胜过别人。没有很好的腔体打开和稳定的字声结合，就没有芯，就不会有和谐的微颤声波。

 146.乐感（Sense of music）

   1) 乐感是指人对音乐反应的敏锐程度，以及能迅速用自身具有的想象力和感受力将音乐情感化的能力。

   2) 乐感就是演唱者所表现的音乐美感，它包括音准感、节奏感、旋律感、律动感、音韵感、语气感，也可被解释为能准确想象音高和音乐节奏及其制作线条强弱的本领。

   3) 一流的乐感有强烈的“创造欲”，任何歌曲在他嘴里都能唱出与众不同的效果，能创造流派。二流乐感则只能继承流派。

   4) 节奏是乐感的核心，是乐曲的生命。节奏感也称为“心板”，即心中要有节拍感。与乐感一样，有的人“先天”就有，有的人需要“后天”培养。

   5) 乐感是先天的，感性的，而修养则是后天的、理性的，也可称为艺术和文学素养。后者可以弥补前者的不足。只具有前者，可以成为歌唱家，二者兼有才可成为艺术家。

   6) 技巧有赖于后天，也可以“制造”乐感。尽管这“人造乐感”无法达到天赋的效果，虽不能“动人”，也可“动听”。

 147.面部表情（ Facial  expression）

   1) 歌唱是欢乐愉快或悲痛情绪的释放，表情之美反映思维之美。

   2) 声乐是表演艺术的一种，面部表情要有“春、夏、秋、冬”之分，表情要拢神, 要有戏。表情是歌唱的灵魂，只有当声音和表情同样地完美时，歌唱才可能称之为艺术。

   3) 面部的表情有助于嗓音的表现能力，使嗓音更为鲜明更有说服力。表情和嗓音的表现一致才能做到情感真实抒发。

   4) 只要歌词允许的，口型都要保持微笑状态，微笑必须是自然优美的。只停留在嘴上而未从眼神里流露出的微笑是虚伪的，微笑首先是一种内心体验，然后才能将其外化。

   5) “微笑状态”不应只是外观的，这里强调的是喉咙打开的内在状态，可用[a:]音在颧骨以上或面罩找发声感觉进行练习，并感觉使声音向两边分开，这也是找高位置头腔共鸣的有效方法。

   6) 眼睛是心灵的窗户，两眼要明亮有神，充满柔光，好像眼睛也能发声，并依据歌词的意境，时而柔情含笑，时而忧伤深沉。歌唱者的眼神应该正确地传达他在歌声中所表现的感情。

 148.力度（Power）

   1) 声音的音量被称之为“声音的力度”。音量或力度的大小与用气多少和共鸣强弱有关，也与腔体大小有关。音乐的旋律美、情感美都要靠力度来表现。力度的对比是自身声音的对比，不存在与别人的力度相比较的必要性。

   2) 力度是歌者表现美的基础，没有它，要获得艺术所应有的最高效果是不可能的。激情和力度是相辅相成的，没有力度就谈不到声乐艺术的真正表现力。一首曲子一定要有力度变化和强弱变化，要用力度变化制造高潮。

   3) 唱一个上行音并增加力度时，鼻咽腔、咽腔及各共鸣腔要逐渐进一步扩张，好像一个人在不断吸气时的感觉。

   4) 当你学会排除一切不必要的力度，只留下集中所需要的力度和强度时，声音才能达到完善。

   5) 根据作品的旋律，该用的“劲”一定要积极,整个共鸣要充分调动起来，不该用的要放松，要弱下来，力度在于强弱对比。

   6) 歌者不仅要有声音强弱变化的技巧，还要把握什么时候，什么地方该强、该弱。歌者对歌词的不同理解，决定歌曲处理的风格和强弱。

 149.起音（attack）

   1) 在学习声乐过程中，首先要学会正确的起音，起因有两种类型：软起和硬起。软起音，也叫做“舒气起音”，叹气开头，以气带声，气轻轻一碰，嗓子眼就响了。起音前声带是闭合的，这方法有助于我们找到起音后的声音通畅感；硬起音，也叫激起，音头坚实有力，爆发而出，在起音的一瞬间，气息“撞击”共鸣腔体。

   2) 平静的心态，也是良好起音的关键，全身要松弛积极，松而不紧，紧而不僵。良好的起音是正确的气息支持和喉头状态的恰当配合，也是整个作品演唱应参照的声音标准。

   3) 起音前,深吸气，张嘴就在“吸着唱”或“叹着唱”的感觉中控制呼气量。

   4) 正确的起音和良好的发声必须注重音的纯度。音的纯度才是正确起音和良好发声的基础和标准。

   5) 唱起音，特别是高声区的起音之前要先“听”到这个声音，嘴要张开，嘴唇要放松。在演唱一个音的整个时值过程中，嘴要一直张开，嘴唇要一直放松。

   6) 起音是发声开始后的声音质量。它一定要发自胸部并用气息导向或送至面罩或吸至咽喉底部，决不是声门的冲击。

   7) 从面罩开始的高位置安放的歌唱起音是现代美声唱法的精髓。

   8) 传统美声起音时，一定要打开喉咙，把气声吸送至咽腔后部。卡鲁索说：“如果你听到'声门冲击’式的起音，你就知道这位歌者的起音还不够靠喉咙后部。”

 150.弱音控制（voice control）

   1) 弱音主要是气息控制和腔体扩张所保持的效果。音量越小，越要保持腔体在发强声时的张力和呼吸控制力，从而在最大限度上减轻气息对声门的压力，使声带产生最轻的振动。弱音是以集中成小共鸣点的音响形态出现的。弱声也可称为半声或轻声，弱音往往比强音更具感染力和震撼力。

   2) 唱极弱音时，咽部及声音振动点要缩得很小，然后随着声音的增强而扩大，但不要把这个点唱得高起来。

   3) 青年歌者常盲目追求音量、音高，无视美声的基本功——“半声”，他们不知道美声的第一项标准就是: 每个音都要能渐强渐弱。半声唱法是，咽腔下部开大，在[u]或[i]音的声音高位置上，使声音往面罩集中再送出去。没有半声的歌唱，你就不能成为一个真正的歌者。从一个柔和的半声开始，然后渐强发出来的强音才是最有力量的。

   4) 半声是美声唱法的“高技术”，这种半真半假的发声方法可以把人声的嗓音魅力发挥到极致，它实虚兼备，柔韧性极强，优美华丽的声音能使嗓音超脱人体之外。

   5) 声音的强弱与高低是两码事。宏大的声音不一定高，细弱的声音不一定低，声音的强弱变化是声音造型的基础之一，没有强弱的力度变化，声音就会变得平淡乏味，从而丧失艺术生命力。

   6) 在同一音高上的强弱变化，而且强弱之内还能保持声型稳定，这是美声歌唱中难度较大的一项重要技术。只要在渐强的最高音处保持原有的共鸣腔体，减少气流量，渐弱就会自然出现。好的歌唱家能够从一个最弱的音量出发，唱到最强的音，然后反复数次，这是常年苦练才能得到的“功夫”。但是在学生可以用一般强度发声或能听到其全音域之前，要避免唱轻声，因为真正的轻声需要比强声更多的肌肉控制力。