王家卫电影的主题思想和情节特色
论及王家卫的电影，一般必然提到的是其美术设计、摄影、剪辑和导演统领风格的特色。王家卫每一部作品的推出，在影片形式，专业技术上皆有原创而惊人的成就。《阿飞正传》中高难度的摄影机运动、场面调度；《重庆森林》的慢速摄影、手提机摇拍、抽格；《东邪西毒》快速蒙太奇方式处理武打场面，或《堕落天使》的9.5mm超广角镜头；《春光乍泄》中的黑白彩色影象相间。这一连串在电影技术上的追求，一直是从导演为本分析王家卫电影的研究者侧重的一些观点。
若将王家卫的电影剧作置于一个纵横向脉络看，可以发现其影片风格其实是有其渊源的，七十年代后期的谭家明便在《名剑》（1980）、《爱杀》（1981）等片中，尝试过一些不只是连戏剪接的剪辑观念，如《名剑》中以快速蒙太奇方式处理最后一场决斗，在当时是十分前卫。这种可追溯自爱森斯坦的镜头辨证美学，不以线性叙事为主要目的，而企图以剪辑、组合一个印象，片断式的画面，塑造出某种意念印象或氛围的电影美学理念。从七十年代始，便一直是香港新浪潮中一支鲜明风格，到了九○年王家卫的《阿飞正传》，才真正把这种剪接理念，与剧作所要展示的情感和主题思想结合起来，创造出现实世界表面以外的心理刻画。
故此，研究王家卫电影的电影技法以外，电影中形式与剧作结构内容的密切关系，无疑是个迫切的课题。王家卫电影技法上运用，如上已提及的快速蒙太奇剪接，瑰丽印象式的灯光应用与色彩，都必须配合剧作内容、主题特色这些方面的一些因素，才可以理清王家卫电影的脉络和风格。
（1）时代的终极
从王家卫的电影剧作中，可看到他对时间的敏感，踏入九十年代末，九七年作为一个中介，亦繁衍出这个时候的一些末世情怀。《阿飞正传》中，旭仔、丽珍、阿超等人物对于时间都极为敏感。旭仔对丽珍定情的一个纪念是旭仔的这番话：“一九六○年四月十六日下午三时之前的一分钟，你（丽珍）跟我在一起，因为你我会记得那一分钟，由现在开始，我们就是一分钟的朋友。”丽珍亦因为这一分钟而耿耿于怀，忘不了旭仔。阿超则在旭仔临死前追问他究竟记不记得这句话。对时间的执著，对一分一秒的流逝而无法把持，这一种无奈的心情，莫过于此。
到了《重庆森林》，对时间的执著变成一种对期限的意识。五月一日是一个期限。对警员二二三而言，五月一日是他前女友阿美的生日，亦是他对自己失恋事实的最后期限，对女毒枭来说，五月一日则代表了如果找不回那班印度人，她的时日便无多。在《东邪西毒》中，西毒欧阳峰常常对他的顾客说：“其实杀一个人很容易……你尽管考虑一下，不过要快………”。西毒事实上一点也不着紧，他没有重要迫切的任务要他完成，他亦没有任何计划要去什么地方。他只是把自己困在沙漠当中，而他自己也不知道为什么自己要这样。
《堕落天使》中，时间及期限的问题亦是有着眼的位置。同样的是《随落天使》片中杀手的工作是有期限的，杀手亦会按照时间及指定地点去完成他的工作。在整个工作过程中，他感到被按排了时间及进程是安稳的，他用不着去做任何决定。剧中的他真正为自己做一次决定，去帮女经理人做任务时，他则以生命作为赌注而被杀。
从《阿飞正传》对时间的执着，《重庆森林》对期限的初探，《东邪西毒》中对期限的无形压力，《堕落天使》中对期限的无法把持及宿命，及至《春光乍泄》，九七年作为期限的意识，则较为明显。王家卫在多次接受访问中，都提及许多人都期待他继《堕落天使》后，会拍一部关于九七的影片，于是王家卫拍了《春光乍泄》。正如王家卫的其他影片一样，王家卫并没有直指九七年回归前的社会、经济状貌。剧作者是借用了一对恋人身处异域（阿根廷）的故事，交织出对九七的一些感受。《春光乍泄》片中的剧情脉络之一，则是何、黎二人在旅途中闹翻了又复合，复合又分开，其间黎把何的护照收藏起来。作为香港人身份的何宝荣，那种被剥掉了唯一身份认同的证明，在迫于旅游限期之下，所显出的是着急，又不积极，自困又无所适从。与黎的情感又无法再重新开始，只有独个儿躲在从前二人的爱巢中抱枕痛哭。在《春光乍泄》中，王家卫彻底显露出九七年回归前香港人的困境：香港人如同何、黎二人一样，他们发现了他们唯一的身份，就是没有身份，什么港英护照根本不肖一提。
对于时间、期限等问题的执著，王家卫同时亦涉足了一个紧扣现代世纪末人的一些心态，在进入后现代景观世界后，急促的发展，变幻不息的世情和人事，昂然步进第二十一个世纪的人类，时间和期限的问题，不难在更广泛的世界电影市场上获得回响 ，这亦是王家卫电影剧作逐渐备受国际关注的一个原因。
（2）“无家可归”的都市人
在王家卫的影片中，人物并没有肯定的身份；许多影片中的人物更是没有社会背景和身份内容。事实上，不少“后现代”的特质都显示在这些人物身上，例如“主体性的零散化”就是相对于九七年前被统治的香港人所感到的绝望和无奈。王家卫影片中许多情景设计，可从中看出一种对当时香港人心态的比喻。《阿飞正传》中的人物如旭仔则因为身份的不确定而备受困惑。其他人如美美、丽珍都祈求可以得到一个巩固的居所，这些都不失为九七年前过渡期间香港人心态的反照，对于过去无法定位，对将来又无所适从。《阿飞正传》片中的对话极少，而对话中涉及“家”这个母题的地方则不少。旭仔与女孩子约会，但约会的居处从来不是一个“家”。旭仔对养母的家并无归属感，为了找寻自己的生母，旭仔因而与他养母争持多年，旭仔终于得到了往菲律宾找生母的机会。旭仔达菲律宾生母家门前，但却被拒绝见面－－旭仔失去了他最后亦是唯一得到“家”和身份认同的机会。相类似的例子有在《阿飞正传》片中，丽珍的遭遇。王家卫所设计的丽珍，亦是一个缺乏安全感的人。她原本住在澳门表姐的家里；但她表姐结婚，丽珍失去了栖身之处。而她想建立一个家的梦想，亦因为旭仔把她抛弃而幻破。美美则是不喜欢留在家
中，她愿意抓住每个机会，窥看他人的居所。当她霸占了旭仔居住的一个席位时，她拒绝其他女子，如丽珍的介入。“家”代表了一个稳定的个体，一个令人拥有归属感的地方，－而这正是过渡期间，香港人所缺乏的安稳感觉。
这个“家”的主题发展至《重庆森林》，则有了新的变奏。警员二二三女毒枭都是市中的游离者，警员二二三的家里，除了放满纪念前女友生日限期的凤梨罐头外，就只是一个失恋者自怜的冰冷空间，女毒枭更是都市内无家可归者，流恋于酒吧、重庆大厅、街道。警员六六三的家却被一个小吃店女孩阿菲闯入，私有并安稳的空间变得一点也不稳定；六六三家窗口外更是一道自动扶手电梯，路人均可窥看六六三居处。
“家”的主题发展至《东邪西毒》，角色都变成了流落沙漠的侠客、杀手，有家归不得。游荡者的都市，在《东邪西毒》中变成了落泊剑客的沙漠。无容身之所的主题仍是一样强烈。在这个没有“家”的沙漠上，西毒、东邪、盲侠、弱女等人均流恋其中。人物之间都因为一段一段的情感瓜葛，饱受折磨，无法得到情感的定位，难怪西毒会嫉妒剧中洪七携妻共闯天下。暗示出虽则外间世局仍是荒凉沙漠，但若然得到情感关系的肯定，则怎么也可敌过独个儿飘泊沙漠。只可惜在这个由后现代都市换上了的沙漠侠客世界的包装下，人与人之间的沟通仍是充满障碍，人还是一个个孤立的存在着，没法联系一种“家”样稳定的小集体感觉。
利用武侠片古代时空探讨被拒绝在外，无家可归的游侠心态，在东邪西毒之后，王家卫回归都市及现代时空。《堕落天使》中杀手和女经理人栖身的地方都算不上是“家”。杀手在行事后休息的房间，破落而没有安定的感觉，经理人栖身的地方是租来的旅店房间，同样没有安稳的感觉。杀手与女经理人的情感关系亦是没有着落。哑巴志武有一个家，与父亲共往，哑巴与父亲的一段情感描述，亦是王家卫屹今最动情的描述之一。血缘的亲情关系仿佛是这个动荡都市的一点依偎。不过，这点破落家庭的温暖（只有父爱，没有母爱）亦维持不了多久，志武的父亲去世，剩下志武一人继续流落于都市的小吃店、饭馆之间，最后他驾电动摩托车，载着女经理人驶出了隧道，看见了高楼大厦天边一角，他们二人之间相聚的温暖，亦显得短暂及前程莫测。
《春光乍泄》中“家”的母题仍一再索引了整部影片的剧作主题。《春光乍泄》是承袭了《东邪西毒》中抽离了香港都市空间，把故事建立在一个相对于香港，两个浪人流落的阿根廷。和《东邪西毒》相同之处，则《东邪西毒》片中是借用了古代侠客江湖争斗的沙漠空间，而《春光乍泄》借用是当代第三世界（相对欧美等主导文化）的南美洲阿根廷，反过来仍然是说一个香港的故事。《东邪西毒》是利用了港产片流行类型“武侠片”作为起点；《春光乍泄》是用了两个香港人流落在外，两部电影都同时反映了一个香港现实社会以外的空间－－沙漠、阿根廷，说的都是无法抓住自己根源的浪人。王家卫在一次访问中亦谈到《春光乍泄》的一些主题构思，“我自己也如同剧中的黎耀辉和何宝荣一对恋人，厌倦不断地被问及到九七年七月一日后香港将变成如何？想离开香港，来到世界另一头的阿根廷逃避现实，却发现越想逃避，现实越发如影随形的跟着自己，无论到哪儿，香港都存在”。王家卫对于《春光乍泄》的评述，也总括了他其他影片剧作的一个特色，不论是六十年代的香港和阿飞，九十年代的重庆大厅或是武侠世界里的荒源沙漠，甚至是《春光乍泄》中的阿根廷及台北，无论剧作的背景建筑在任何地点、时间、人物关系之中，王家卫仍一贯是在说香港这个大都会，它的人、人的情感和情感的飘泊、失落。
王家卫的剧作能够和世界艺术电影潮流接轨，从主题的索求上可见一些痕迹。从六十年代“新浪潮”主将之一法国导演高达的《断了气》中表现生命的飘泊和非理性，这种处于社会边沿，随处飘泊和无所适从的个体，实是同类型电影不断重新塑造的人物命运。到近代的法国导演卡拉斯（Leos Carax）的《坏血》、《新桥恋人》都有相类似的边沿人物描述，后者，《新桥恋人》中两位主角，更是街头流浪客。其他如巴桑（Luc Besson）的《地铁》或《杀手里昂》都有描述相类近的人物，后者《杀手里昂》写的是社会边沿杀手和一个无家可归的女孩的关系。美国电影剧作中亦屡有这些描述边沿者的例子，如《邦尼与克拉特》，或近至大卫．连奇的《心中狂野》（1990）。其中亦不难看出云达斯《德斯州巴黎》的公路电影，及《欲望之翼》等等和王家卫《春光乍泄》中半公路式电影的关键。值得一提的是，王家卫的电影剧作中展示出在繁闹都会中边沿无家者，在静默或回朔中审视自己。这一种边沿哲者的情调，则令王家卫的剧作格调更近乎《天堂稀客》（Stranger than Paradise）导演查物斯（Jim Jarmusch）。
（3）咫迟天涯的情感
王家卫的电影剧作，主题索求上一直执著情感关系的描述。纯粹情感及人物心理描述是剧作中心，亦是其电影剧作特色之一。在各式类型商业片模式氛围，“警匪片”、“新武侠片”、“无厘头电影”、“奇情片”云集的电影圈内，王家卫执意创作情感为题的电影剧作，在香港影坛，无疑是别具一格，其剧作广受东南亚，甚至国际影坛重视，则在于王家卫描述的人类情感与现今后现代语境下的都会人生活状态有着密切关系。
对于“后现代”及“现代”情感状态的分别，杰姆逊举出蒙克（Edward Munch）的画作《呐喊》（The Scream）作为例子，蒙克的《呐喊》展示了经典的现代艺术主题：疏离、孤独、焦虑和迷惘。画面上的这个人几乎不是完整的人，没有耳朵，没有鼻子，也没有性别，可以说是没有完全化为人的胎儿。这就是人的意识和思维，但却剥去了一切和社会有关的东西，退化为最KB、最不可名状的孤独自我，而画面上这个“自我”唯一的回应就是“呼叫”。这种惊恐、迷惘主题的就是那些在城市中生活，不属于任何集体的人的精神状态。那是一种很强的离异感、孤独感，相互之间谁也不认识，陷于不断的焦虑和不安中，个人现在找不到任何保护，也没有什么社会性共同体可以依靠，完全暴露在这种消极性、破坏性状态面前，而蒙克的《呐喊》就是其中一个富象征意义的例子，是对“迷惘”的经典性的艺术表现－－呐喊的并不是个人，而是人的意识；人那尚未被社会化构成的自我。
根据杰姆逊所言，这种“现代”的焦虑情绪，并不适合于形容后现代语境里的生活状态。在“现代”的情绪和艺术文化创作经验里，在焦虑当中仍然有一个自我。就如在费里尼的《八部半》中，男主角导演古依多经历的精神困顿，和目标的极度混乱，角色仍然感到孤独，他仍然可以缩回到一连串闪回的梦幻中：墓地、童年时的沐浴回忆、成年时沐浴幻象、教会的训示，或甚至在记者会中幻想自己钻到桌子底下爬行。在这个阶段的电影剧作在处理“现代”人的精神状态题材时，人物仍可以躲回到“自我”里保持自我的完整，正如《八部半》中的古依多，他可以躲进联想、幻觉和梦中，角色纵使是焦虑不安、空虚、到无出路，但他仍懂得梦想。角色虽是一个封闭的自我式，他却可能感觉到孤独和隔绝。
在“后现代”文化氛围下的文艺、美学及至电影剧作，那种“现代”艺术中的“自我”承受的焦虑已没有立身之地，剩下的只有主体的、自我的消失，在后现代人紧张和应接不下的工作后，体力消耗得干干净净，人完全垮了，这是一个非我的耗尽（burn－out）状态。在这种后现代主义的“耗尽”里，人体验的不是完整的世界和自我，人再没有自己的存在，他无法感知自己与现实的切实联系，无法将当下此刻和历史乃至未来作联系，无法使自己统一起来，这就是杰姆逊形容的“非中心化的主体”。
王家卫自《阿飞正传》开始，电影剧作中出现的人物一般都不受外间世界影响。这些人物的生活纵然失意，或情感经历上饱受创伤，但他们都不显示出任何哀伤或惆怅。《阿飞正传》中的旭仔就是王家卫塑造的人物情感类型中是经典的一个。旭仔用了大半生的时间欲想知道生母的下落，并成为他过着狂野生活的借口，然而旭仔这个人物从不显露深刻的情感。他殴打骗其养母的男人后，男人遍体鳞伤，旭仔则镇定对镜子梳头，并嬉逗美美。旭仔去菲律宾被劫去所有金钱和护照，但当他被阿超救醒时，他既不哀伤也不痛苦。旭仔亦妄顾生命危险去火车站，杀死卖家拿走护照；甚至是在火车站上被射杀，面对死亡，亦显得沉静得没有感觉一样。旭仔抛弃丽珍，离开美美，亦是一点原因或深刻感觉也没有。这种从情感及感觉中释放的现象，在王家卫其后几部影片中都可以看见。这种情感的状态，是应验了杰姆逊对生现代的描述。在后现代的主体零散成碎片之后，以人为中心的视点被打破，主观感情消弥，人的能动性、创造性、感知性消失了，剩下的只是纯客观的表现状态，没有一星半点情感，也没有任何表现的热情。王家卫的电影剧作中展示的人物，就是活在这种精神状态之下。世界不是人与物的世界，而是物与物的世界，人与人之间的沟通出现问题，交流断续并终止。
例如，《重庆森林》中，金发女毒枭杀死外国藉伙伴时，毫无表情。她与陌生人警员二二三住酒店房间，她毫无惊恐随意入睡。《东邪西毒》之中，盲侠静看着血从他自己的喉咙喷出，毫无半丝情感。在王家卫电影剧作中的人物情感，仿佛都在沟通上发生故障，感情都消失了，只剩下纯“耗尽”的状态。
然而，这并不是说后现代文化氛围下的艺术或电影创作中并不展示情感，只是情感表达方式改变了，在《阿飞正传》中，旭仔显得淡漠不关心，在面对死亡他没有表示情感；当阿超于此时问旭仔，可记得他在六0年四月十六日下午三时前一分钟在哪儿？旭仔第一次显示出对丽珍的记忆，并且告诉阿超不必跟丽珍说他对她的记忆。王家卫善于利用侧面、非直接的方式展现人物的内心。例如在《阿飞正传》中，就是利用第三都阿超，特别的情节（旭仔临死前）及经典的细节（下午三时前一分钟的绰头），旁敲侧击出表面没有一星点情感的人物（如旭仔为例），隐藏在其平静脸容之下的细腻感情。
在王家卫的电影剧作系列中，处理后现代文化氛围上的这种人类情感表达方式，显示出创作脉络和层次。《重庆森林》中，金发女毒枭警员二二三在酒店房间共渡一宵却什么事情也发生，两个人分别了平平静静。不过，警员说过那天是他生日，女毒枭在传呼台给他留言祝生辰快乐，显然她是记得的。这里突出的是一种近在咫尺实在远若千里的都市人情感。平常的交往只能留得一个冷静的表面，情感都隐藏在表面的背后，在《东邪西毒》中仍是这一贯的主题，只是在《重庆森林》中表现得有喜剧的味道，在《东邪西毒》一片中则显得忧怨悲侧。《东邪西毒》中，西毒对嫂的情感，则展示在西毒转述身边人物的故事当中。若说在《重庆森林》中人物在咫尺之间错失了对方，但在当下仍乐观地活着，在《东邪西毒》中人物以西毒为首，只有在追忆中搜索过去和失落的感情。西毒心里的刺就是嫂嫁给了兄长，表面上了无痕迹，西毒仍旧他的代办杀人事业，而且从不直接打听或归家看其恋人。只有在身边人物情感遭遇上，屡次对较。王家卫安排了西毒层层渐进的忆述“她”。东邪、盲侠、慕容燕、少女等人的情感遭遇都与西毒同病相连，只有到了最后洪七与妻快乐同游才引起西毒的嫉妒，唤起了他对嫂的直接回忆。王家卫铺排了一连串人物的出场序，最后以西毒生平一大憾事作为揭发他冷漠世俗脸容下深刻的情感，对于这种情感显得激烈，但亦如那梯间高处落下的火炬，堕地即灭，真切的情感只有留在回忆当中，这是《东邪西毒》中对于情感描述的一个特别之处，其他，如盲侠提到要回乡看桃花，死前闪念一个女人的影象，西毒再后来补充桃花是一个女人的名字。这种危急或最后迫切关头揭示真情的情节处理，在《旺角卡门》、《阿飞正传》及其后《堕落天使》中均可见，故实为王家卫剧作的一个钟爱的情节处理方式。从另一个角度来看，《春光乍泄》里，黎耀辉这个人物，情感屡次失陷都没有直接显出其悲伤，及至他一个人到了壮丽的瀑布终极，在四溅的水花中哭了。小张一个人去了南边的终极处，播放录音机内黎在酒吧中的哭声。这两个终极处揭示受伤背后的心灵，不失为《旺角卡门》、《阿飞正传》、《东邪西毒》、《堕落天使》片中死前闪念，揭示的另一方式的变奏。对于情感的主题的一贯执著，展示出正如杰姆逊所言：“这并不是说后现代语境下的文化产物都是没有情感的。相反，只是这些情感，正如根据利奥塔德所称的”强烈度“－－已是随意飘浮，变得非个人化，并且由一种其极乐状态所统领”。
王家卫电影剧作中对于终极情感的揭示，情节和细节的安排都不失这一个特色，而其人物的塑造中种种边沿人物、或亡命之徒，激化出的平淡表面下炽烈的情感，不失后现代都会之时代感。下一个章节将就王家卫剧作及叙事特色作深入研究。
王家卫的明星族谱
他费尽心思把立誓不拍同性恋题材的梁朝伟骗到阿根廷，然后让梁考虑三天三夜，终于接拍《春光乍泄》；他让《东邪西毒》演员每天拿到剧本立即拍摄，把大家折磨得苦不堪言，他让大明星在镜头前自己都不知道在做什么但依然无比卖力地晃来晃去……
这情形有点像伍迪艾伦在接受法国ELLE杂志采访时说的：“这些演员大部分是演技精湛的表演家，他们厌倦了那些站不住脚的脚本。什么“外星人”、天地灾象，我交给他们一些剧本，里面写有人性的人，有人性的故事，这使他们有机会去表演，而不是跟着镜头转。他们到一部灾难片中赚了2000万美元，然后到我这里过上5星期洗洗脑子。“
梁朝伟：是王家卫电影里出现机率最高的演员，以仰角45度斜向上望和缓慢抽烟的镜头最具杀伤力。曾获香港电影金像奖最佳男主角、男配角奖。当年，梁朝伟因出演侯孝贤的《悲情城市》而获得最佳男配角奖时，曾有人撰文批评他的演技是街坊演技，不过这种批评显然站不住脚跟，最得艺术片大导的青睐本身已足以证明一切。最近与张曼玉拍毕王家卫新片《花样年华》，又投入到王家卫的又一部新片《2046》中。
主演王家卫影片：《阿飞正传》、《春光乍泄》、《东邪西毒》、《重庆森林》、《2046》、《花样年华》
张国荣：张国荣在《阿飞正传》中死去，在《春光乍泄》中迷失自己，在《东邪西毒》里充任麻木的杀手经纪。公认的偶像加演技派明星，早年还曾经与谭泳麟争夺过香港乐坛的半壁河山。那时候谭迷和张迷像现在的刘迷和黎迷一样打得不可开交。半支烟认为他最适合演王家卫电影里那些落寞飘泊没有分明的善恶主张的角色，而他最不适合的角色，是《红色恋人》里的红色恋人。
主演影片：《阿飞正传》、《春光乍泄》、《东邪西毒》
金城武：如果金城武在二米之内目不转睛地看你，结果很可能是你当场晕倒。从台湾四小天王到今天中港台日的超级人气偶像，金城武迷倒了大批亚洲女性，聪明成熟如张艾嘉，也曾经差点被他电到。但是半支烟最佩服他的地方，不是他能一口气吃掉那么多凤梨罐头，而是因为他的语言天份和电玩天才。1999年他亲自参与了一套电子游戏的设计，同时为游戏《鬼武者》配音。另外，他还出演了好莱坞动画片《泰山》的亚洲男声版。在今天的世界里，要逃开金城武可没那么容易，因为周围到处是他的脸和声音。难怪有人感叹：神啊，请多给我一点金城武。
参演王家卫影片：《重庆森林》、《堕落天使》
张曼玉：把张曼玉拍得最柔肠百转的，不是《甜蜜蜜》的陈可辛，也不是《阮玲玉》的关锦鹏，而是王家卫。前一阵有幸看到了张曼玉无线时期的作品《新扎师兄》，那个年代的张曼玉，浓眉毛、胖脸、细刘海，与今日的张曼玉放在一起，所有不很瘦的人都会立志去减肥。随着脂肪的消失，张曼玉的演技也有了长足的进步，今年更有幸成为威尼斯影展的评委，帮我们投了张艺谋一票。她跟王家卫最近的合作是在《花样年华》里与梁朝伟演一对偷情男女。
参演王家卫影片：《阿飞正传》、《东邪西毒》、《花样年华》
刘嘉玲：多年来多次在金像奖最佳女主角奖项上与张曼玉一较长短，但每次都被张曼玉克住。现在的刘嘉玲信观音、不吃肉，久不久说一句“生命尤以樱花飘落”这样禅意十足的话。也许因为吃素，所以她很瘦，另外为了迎合今年的潮流，她还去晒了一身古铜肤色。王家卫只能婉转地托梁朝伟告诉她，还是胖点白点好看。但刘嘉玲终没能白起来胖起来，王家卫只好在新片《2046》里，把原定由她演的角色，换成了嫁人之后养尊处忧同时又因作形象代言人而可以大量免费使用欧莱雅净白精华而又白又胖的巩俐，这件事情告诉我们女人或许还是白点胖点比较讨男人喜欢，特别是搞艺术的男人。
参演王家卫影片：《阿飞正传》、《东邪西毒》
王菲：1994年，那时王菲还叫王靖雯，那时王菲还没有跟窦唯结婚离婚生下窦靖童，那一年王菲一口气出了五张碟，还拍了王家卫的《重庆森林》，她在片中用飘忽的表情对梁朝伟说着关于加洲的事，这种MTV似的表演方式为王菲带来了瑞典斯德哥尔摩电影节最佳女主角奖，还为她带来日本艺能界的崇拜，以致于日本一哥木村拓哉见到她，都要向她讨签名呢。你能想象王菲和SONY机械狗、巩俐和木村拓哉出现《2046》里的样子吗？半支烟可是现在就要为王家卫的《2046》做倒计时了。
参演王家卫影片：《重庆森林》、《2046》
林青霞：林青霞现在是ESPRIT的老板娘，是两个孩子的妈妈，当年王家卫曾把她塑造成一个寂寞的女杀手（《重庆森林》）和双重人格症患者（《东邪西毒》）。林青霞的时代已经结束，王家卫帮这个结束画了个很圆的句号。
参演王家卫影片：《重庆森林》、《东邪西毒》
附：王家卫的传言
刘德华：拍过王家卫最早两部作品的刘德华，在被记者问及为什么总是拍江湖片时，他说：我也想拍艺术片呀，但王家卫不喜欢我。
黎明：英雄是要别人为他流血的，王家卫是英雄，我就为他流过血。
刘嘉玲：“家卫.颓废、浪漫、奢侈、性感，我爱他电影里的一切，我更爱他让我扮演的每个角色。他就是有这本事，一个角色即使大家都忘掉了演员是谁，却永远忘不了那角色本身本身的独特个性。"
附：王家卫最精典台词
“一九六○年四月十六日下午三点之前的一分钟，你跟我在一起。我会记得这一分钟。这是一个事实，我们改变不了——因为已经过去了。”
──〈阿飞正传〉
“我们最接近的时候，我跟她之间的距离只有００１公分，５７个小时以后，我爱上了这个女人。”
──〈重庆森林〉
附：王家卫电影格言
每个人都会坚持自己的信念，在别人看来是浪费时间。
一个人有烦恼是因为记性太好，如果什么都可以忘掉，以后的每一天都会是一个新的开始。
让一个人最痛苦的方法是杀掉她最爱的女人。
如果你不想被拒绝，最好的方法是先拒绝别人。
一个人受了挫折或多或少都会找个借口来掩饰自己。
你越想知道自己是不是忘记反而记得越清楚，当你不能够再拥有的时候，唯一可做的，就是让自己不要忘记。
任何人都可以变得狠毒，只要你尝试过什么叫忌妒。
知不知道饮酒和饮水有什么区别？酒越饮越暖，水越喝越寒。
有时候，耳朵比眼睛还重要，很多东西用耳朵听比用眼睛看好，一个人可以假装开心，但声音就装不了，细心一听就知道了。
最好的拍档是不该有感情的。
任何东西都会过期。
有的人是不适合太接近的。知道反不如不知道。
做拍档，除了要了解她外，还要给机会让她了解你
每天你都会跟许多人擦肩而过，有些人可能会变成朋友，有些变成知已，所以我从不放过可以跟大家磨擦的机会。
附：王家卫的被克隆史
1、 《大话西游》里周星驰的独白：这把剑离我最近的距离是0.01公分，四分之一柱香后，这把剑的女主人爱上了我。
2、 陈果的《香港制造》：《香港制造》是一部描写都市暴走新人类（GENARATION GAP）的电影，1998年陈果凭此片获得香港电影金像奖最佳导演奖，成为备受瞩目的新一代导演。陈果公开承认，他在拍《香港制造》时，对他影响最深的是王家卫。
3、 日本片《盗信奇缘》：一部黑色幽默片，片中的女杀手青霞，金发、风衣、墨镜，衣袖挽两折，与《重庆森林》中的林青霞如出一辙。另外，片中杀手祖的儿时朋友戴的帽子上印着2046这样一个数字，《2046》？
4、 《有话好好说》：张艺谋在《有话好好说》里也有大量摇摇晃晃的镜头，因此在片子公映后，有人认为《有话好好说》对王家卫的克隆，让张艺谋颇为不悦。此条纯属传闻，如有冒犯，实属无心。
附：王家卫影片回顾
《阿飞正传》
王家卫电影的英译名都非常漂亮，比如《阿飞正传》被译为“Days of Being Wild”。对片中那些看似Wild的年轻人来说，漂泊只是他们的生活方式，寻找才是目的。为了寻找他们才不得不漂泊，寻找爱情、亲情和友情是他们“此在(being)”的真正意义。
影片中阿飞张国荣有一段独白：“1963年4月16日下午3点前的一分钟，这是你无法否定的事实，因为已经过去了，过去的事是你无法否认的。”阿飞张国荣就是以这一分钟的无赖和执着进入女店员张曼玉的梦境与情感中。这一分钟的呼吸，这一分钟的城市，以它短暂易逝的记忆方式，而使人眷恋和无法抗拒。(Jackie)
《重庆森林》
王家卫把电影的生产过程看成一场游戏，乐此不疲。在他的影片里人物大多孤独而自闭，同时又渴望爱情，渴望交流，但又在选择与逃避之间动摇不定。按他自己的说法，其影片主题就是“拒绝”二字，因为害怕被拒绝，而拒绝一切。在王家卫那里，“都市”正是一种无法拒绝却又令人试图逃避的东西。(小豆)
《东邪西毒》
“很多年之后，我有一个绰号叫做西毒”，这就是王家卫《东邪西毒》开篇第一句，令人想起加西亚-马尔克斯那部著名小说的句子：“多年以后，奥雷良诺-布恩迪亚上校面对行刑队，准会记起他爹带他去参观冰块的那个遥远的下午。”
就这样，王家卫把叙述者从故事的时间之中抽离出来，从而可以自由穿梭于被叙述的时空之中。于是，不同空间的时间碎片被呈示出来，在不同的观众的头脑中，发生不同的排列组合。
“任何人都可以变得狠毒，只要你尝试过什么叫做嫉妒”。“当你不能够再拥有，你唯一可以做的就是令自己不要忘记”……这样的格言，往往借助西毒之口说出，散布在整部影片之中。它们并不系统，算不上什么理想，就姑且叫做思考的碎片吧。(Maruko)
《堕落天使》
“一切莫不归结于对话，归结于对话式的对立，这是一切的中心，一切都是手段，对话才是目的。单一的声音什么也结束不了，什么也解决不了，两个声音才是生命的最低条件，生存的最低条件。”而用《堕落天使》中哑巴金城武自己的话来说，就是“每一天你都会跟许多人擦身而过，而那个人呢，可能会变成你的朋友，或者知己。所以我从来都没有放弃过任何跟人磨擦的机会。有时候会弄到头破血流，管它呢，开心就好。”正是为了达到这种“生命的最低条件，生存的最低条件”，哑巴金城武才会不惜以打架这种极端的方式，以求与他人“擦出火花”。(小丸)
王家卫的夭折作品《北京之夏》
这是一张没有电影的电影海报。王家卫1997年就进入拍摄的《北京之夏》如今早已终止了拍摄计划，原因大概就象传说中本应是上下两集的《阿飞正传》没有了下文一样不可捉摸。
海报上的男子是影片主角梁朝伟，背景是北京tian~an-door广场东侧的中国革命博物馆。影片的其他主演还有张曼玉和王菲。影片本计划在北京拍摄，但据说go-vern-ment要求看完整部剧本才能决定是否批准，于是影片移师澳门拍摄，因为(谁都知道)王导演拍片子是没有剧本的。这也给我们留下了莫大的遗憾，因为除了这张海报和以上段子，这部只存在与王家卫脑海里的影片将不会再留下任何痕迹。
想知道《北京之夏》下落的朋友，可以叹息了。(andnot)
《花样年华》
《花样年华》的故事讲述1962年的香港，一名报馆的总编辑周(梁朝伟)与妻子租住一间位于上海人聚居地的房间，邂逅了一名与丈夫刚搬进来的美丽少妇苏丽珍(张曼玉饰演的苏丽珍，名字跟她在《阿飞正传》的角色一样，故有《花》片乃《阿》片的前传或续集之传言)。丽珍在一间出口公司当秘书，而其丈夫则经常要到日本公干。周与丽珍迅速成为好友，并经常与房东打麻雀。后来两人分别发现自己的配偶正跟对方的配偶有不寻常的关系。
