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沈尹默《执笔五字法》

 昵称974066 2012-05-12

沈尹默《执笔五字法》  

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    沈尹默《执笔五字法》

 

延伸阅读

勤奋书家沈尹默

     沈尹默实在是一位近代书法史上少见的、极笃诚极勤奋的书家。
    沈尹默少鲁迅二岁,曾祖、祖、父皆仕途中人,均擅诗书,然而有清一代科举所重的书风大抵“乌、光、方”一类。他五岁入塾,塾师竟让他临黄自元摹欧书的刻本,误入了馆阁歧途。后来父亲叫他改习欧楷原拓并兼览诸家,又对他执笔、悬腕进行了严格的正统训练。二十岁时,他刻意临仿父亲友人仇氏秀美的行书,积习颇深。次年也赴日本留学,一年返归。先后在杭州、北大任教(曾任北大校长),临池不辍。期间与陈独秀、马一浮、张宗祥、章士钊、鲁迅等一大批文人有交,并参与新文化运动,同时发表大量白话诗。1933年在上海举办个人书法展览,四体齐备,开始以新文化运动名人的威望入主书坛。抗战中去重庆结识了于右任,任监察委员,此期致力临碑帖数十种。曾受古人启发而撰《执笔五字法》,通俗浅出,受书法爱好者欢迎。抗战结束,返沪成为鬻字为生的职业书家,仿欧、颜、怀仁、苏、黄、米诸书。解放后任上海文保委员、中央文史馆副馆长等职,全心投入到书法创作、研究、普及工作中,极力倡议成立了第一个国立书法研究机构“上海书法篆刻研究会”并任主任委员。举办了多期书法学习班,悉心指导,影响深远,今日海上中年书家多为当年学员。郭绍虞即出其门下,先生重庆时的女弟子张充和亦在美国耶鲁大学传播中国书法数十年。沈尹默文革中受迫害,抑郁而逝。
    这样一份人生,主要都在书法里泡,苦习书法、讲授书法、研究书法。
    沈尹默于书法用心至诚至深,在重庆,他临米芾临本兰亭的习作曾得到于右任夸赞(详见周而复《谈沈尹默书法》)但对他自己的字(而非事迹)历来臧否不一。他早年作书板气匠气重、陈独秀评为“其俗在骨!”并非尖刻。虽然沈氏后来自觉地争取改进,在《六十余年来学书过程简述》一文中说“始读包世臣论书著作,依其所说,悬臂把笔。杂临汉魏六朝诸碑帖,不以爱憎为取舍,尤注意画平竖直。”但“其俗在骨”病的关键当指气韵,岂主要会是“画平竖直”的得与失?三十年代,由于影印技术运用,沈尹默买到米芾、二王行草墨迹的照片,加上故宫开放,认识上大为提高,并从此转为以攻晋唐名帖为主,他的书法中苍润也才开始渐生。——而与他基本同龄的鲁迅之书法,此时早已“技进乎道”大家气象、游刃有余了。《沈尹默论书丛稿》146页道:“凡是学书的人,首先要知道前人的法度、时代精神加个人特性,三者必须使它结合起来方始成功。”这句话当然对,证之鲁迅、郭沫若的成功,也确实可以说明所述三者结合之“必须”。可是,偏偏在沈氏自己身上,这句话让笔者颇发叹息:沈尹默自己晓悟得太晚了,他的作品于法度之外,时代与个人的观照几乎了了……
    沈氏书法中,相对而言楷书略多样些,但主要写北碑中很平正一路;或作欧楷,有时又在欧楷中结合褚遂良笔致,而较具个人创意的要算小楷。《沈尹默执笔五字法》(再补释文墨迹本)是沈氏抄文手稿,比他正式的书作要自如得多;后附的释文小楷结字明显效法文征明,朝左上与右下伸开,加之点画兼褚意的灵动,所以并不刻板,窃以为是沈书中少见的好作品(而偏偏并非正文,想必心态相对随意一些,这也是沈书病根出在“太迫于事”的一个反证)。但沈尹默以行、草为常作书体,多年前就看过,并没有很被吸引,只是一看便知作者下过的功夫很深。以前也不明白沈氏书法到底有哪些品类。这段时间反复翻阅这本能充分体现他的书法风貌与高度的《经典沈卷》,可是每一回我翻不到一半就没兴致了—— 一个模式!虽然有行书、行草与草书之别,但气息并无二致,普遍被“正统”法度束缚,放不开。草书当然放些,可这是今草固有的特点,并不归于作者的创造。
    大量的相关文献都提到沈尹默对自己书法“板俗”病的反省。他说“我自幼受黄自元的影响太深了,取法不高”,并一直在争取拓宽路子。“三十五以后,再写唐碑,以褚遂良能推陈出新,树立唐代新规范,乃遍临其传世诸碑,旁通各家。”还常随身携带米芾《七帖》照片研读,从帖中“惜无索靖真迹,观其下笔处”语“会得看前人法书,必须注意其下笔处”。于怀素小草,“玩其使毫行墨之精微意趣,始明腕运之妙理”。沈尹默又曾说“书法不但具有各种各式的复杂形状,而且具有变动不拘的活泼精神”,可以看作他为自己定的努力方向。他后期的行草也在一定程度上体现出笔意的灵动流转,但欧字的体格仍一眼可见。许多字单个考察也堪称“襟飘带舞、意气风发”,可是通幅看来依旧生硬、僵气重。如果要分析,恐怕由三个方面造成:首先是字字正立,挺胸昂首如接爱阅兵;其次,这样的一个个文字又都笔直连缀,哪怕几十个字一列的长行,沈尹默居然也能直通到底、毫不偏错!这当然很让人吃惊,然而这种行行平行笔直的单调在行草书中毕竟是大忌,套用在本来就紧束的欧字体格上就更让人受不了!依正楷章法来将行草“排珠”,自然也算个性,但个性是有高下的!再者,在笔法上沈氏的字直接体现着他“笔笔中锋,是必须共守的根本法”这一令人不可思议、无法接受的偏执理念,一“中”到底——既要追求“变动不拘的活泼精神”、“玩其意趣”,又要作茧自缚恪守如此苛刻的僵化条规(八面出锋的米芾早已说过:“侧锋取妍,此二王不传之秘!”)这是沈尹默书法最终并没有真正进入高格的直接原因。沈书笔致单调,收笔虚脱随处可见——笔锋不敢调整岂能处处力到?如果他用的不是精良的“尹默选颖”特制笔,想必虚软处更多。何况沈书的缺少变化并不仅在字态、行态与用锋,还明显地体现为大量作品篇与篇的面貌雷同——他的“灵动”只在于用笔起落、转连、使运上“因勤生巧”的高度熟练与畅通。有些文章称沈氏“得二王一脉正统”,太失之偏颇。
    沈氏在《南齐王僧虔笔意赞》中有一段话:“仅仅具有这样的形质而无神彩可观,不能就算已经进入书法之门……对于形质虽然差些(这是一向不曾注意点画笔法的缘故),而神彩确有可观,这样的书家,不是天份过人,就是修养有素的不凡人物,给他们以前人所称为善书者的称号,是足以当之而无愧的。若果只具有整秩方光的朴质,而缺乏奕奕动人的神彩,这样的书品,只好把它归入台阁体一类,说得不好听一点,那就是一般人所说的字匠体。”(《沈尹默论书丛稿》49、50页)这段话何其朴素,但又何其深刻!尤其是出自曾误入歧途“浪掷韶光”,一生耽于书法每一点参悟、每一点改进都来得很不容易的沈氏之口,更让我们觉得它的分量。上一世纪的书坛上,沈尹默书法“形质”可谓压群,但前文分析的那些原因却使沈书“神彩”大失,这与他曾鬻书与从事书法普及教育也有一定联系。然而,更深一层的根源或许在于沈氏出身于凡事都极重规矩、正统的仕宦门第,顺服与理性太强,太将书法看作人生的一项使命、太“迫于事”而难以“散怀抱”,缺乏鲁迅、郭沫若活趣与叛逆的方面,尤其是缺乏鲁迅之于书法的内在精神需要;况其一生又都在治学治书,旁涉几乎没有,主体的气全来自书斋,鉴此,作为“气之所形”的书法出现某种刻板也就并不偶然。相反,验之鲁迅书法,“形质”的某些方面或许稍不及沈氏(与用 “便宜笔”不无关系),而神采却大有可观,无论作为思想家、文化家的鲁迅,还是作为书法家的鲁迅,正是“天份过人”而且“修养有素”的“不凡人物”。
    当然,由台阁体入门且深受其害的沈尹默的后期书法并非“台阁体一类”“只具有整秩方光的形质”,作品中单个字看来精神轩仰健拨,而用笔起落转承高度熟练与畅通,这些应可归作“奕奕动人的神彩”,也正可证明沈尹默作为世纪书坛上的一位名家依然有着实在的支撑。王国维评曰:“温飞卿之词,句秀也。韦端己之词,骨秀也。李重光之词,神秀也。”而依笔者愚见:鲁迅之书,神秀也。郭氏之书,骨秀也。沈氏之书,句秀也。
    沈尹默的价值主要并不在书法本身的成就,戴小京等先生认为重要的是他通过总结亲身实践为一度出现荒落的书法发展所设立的路标和界牌,“对于中国书学的进展却产生了连他自己也意想不到的深远历史意义。”                                                 (江平,有删节)

参考文献:

[1]《二十世纪书法经典沈尹默卷》1996年.广东、河北教育出版社联合出版
[2]《沈尹默论书丛稿》马国权.三联书店香港分店、岭南美术出版社
[3]《沈尹默蜀中墨迹》张充和
[4]《近现代百家书法赏析》1996年.四川大学出版社
[5]《民国书法》1989年.河南美术出版社
[6]《人间词话》王国维.1994年.群言出版社
[7]《沈尹默意义》戴小京.《书法研究》1990年第四期
[8]《沈尹默的书法理论与中国近现代科学主义》傅京生. 《书法研究》1994年第五期
[9]《沈尹默执笔五字法》(再补释文墨迹本)1984年.齐鲁书社
[10]《沈尹默二三事》吴开英《中国书法》1990年第一期
[11]《谈沈尹默书法》周而复《中国书法》1999年第一期
[12]《怀念沈尹默先生》郭绍虞《书法》1979年第三期
[13]《略述沈尹默先生的书法艺术》戴自中、费声骞.《书法研究》1985年第三期

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