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（一）琴曲内容－－曲名及曲谱后记的示意，打谱中的自我意识
《凤翔千仞》（一名《凤云游》）、《孤竹君》两曲同为"泉鸣调"定弦，谱载明嘉靖二十八年（1549年）的《西麓堂琴统》第二十五卷。任老任老与其它琴曲不同的是这两首琴曲仅出现于《西麓堂琴统》，是为孤本。好在《西麓堂琴统》的记谱详尽完整，即便是我们现在能看到的影印的抄本，谱字也是十分清晰，错漏很少。 在《西麓堂琴统》中，以"泉鸣调"定弦的曲谱还有《泉鸣意》、《鸣凤吟》，是附加于大曲操之前的小曲，称作"调意"，与曲操在弦调和音乐内容上都有联系，许多明代琴谱都是这种体例。其后明万历十八年（1590年）的《琴书大全》中，我们又看到"泉鸣调"曲谱的曲名记载：调子（即调意）三首－－《泉鸣调品》、《夷齐吟》、《凤将雏》；操弄二首－－《孤竹君操》、《凤游云操》。《琴书大全》中只有曲名的记载，并无曲谱，想是当时找到另外的资料而记录下来。两部琴谱所载的曲名，《孤竹君操》即《孤竹君》；《凤游云操》即《凤翔千仞》或《凤云游》；《泉鸣调品》即《泉鸣意》是表达泉鸣调弦调情况的调意小曲；《凤将雏》或《鸣凤吟》是附加于《凤翔千仞》之前的调意小曲；《夷齐吟》是附加于《孤竹君》之前的调意小曲（夷齐即为伯夷、叔齐，是商周时孤竹国国君的两个儿子）。作为独立完整的泉鸣调大曲操，《凤翔千仞》和《孤竹君》是仅存的两首。 《凤翔千仞》曲谱有后记云："《凤云游》虞皇所制也，唐人薛易简年十七能精此弄，由是知名，易简天宝中以琴待诏翰林，所著《琴诀》至今传之，兹曲之来当有自云。"后记说此曲为虞皇所制，这自然是托古，但此曲至晚在唐代已经流传，著有《琴诀》的宫廷琴师薛易简曾因擅弹此曲而出名。 还有一份唐代留下来的文献可以旁证此曲至晚在唐代已经流传，那就是唐人卷子《碣石调·幽兰》古琴文字谱，在这份唐代转抄的卷子《碣石调·幽兰》乐谱后面，附录了当时流传的琴曲曲名共五十九首，其中第五十首便是《凤游园》。历代同一琴曲曲名读音相近、字义相近而变更曲名的情况很多，《凤游园》到后来的《凤翔千仞》，曲名演变的过程应是这样的排列：《凤游园》－－《凤游云操》－－《凤云游》－－《凤翔千仞》。曲名的改变或许随伴着音乐的改变，因无《西麓堂琴统》以外的乐谱对照，其如何改变我们已无法得知。文字谱《碣石调·幽兰》卷首小序写明此曲传自六朝梁代丘明（公元494－－590年），约在初唐转抄（见《琴曲集成》第一册之"据本提要"），那么《凤游园》琴曲在初唐已有还是上推至六朝梁代就有（相距约一至二百年）？现在尚且不能肯定，但附录曲名中《幽兰》本身亦在其中（第九首），这就使人觉得这五十九琴曲更可能与《碣石调·幽兰》同在南朝时就存在了。 《凤翔千仞》以凤的凌空翱翔寄托古人对理想的精神境界的追求。全曲九段，其中除第九段音乐跌宕自由、若有所思外，其它八段的音乐或清丽高古，或活泼欢欣，表达出一种朴实率真的格调和自由放达的精神状态。 《孤竹君》本事，见于《庄子》、《列子》、《吕氏春秋》、《史记》：商周时的伯夷、叔齐，因不愿继承父亲孤竹君的帝位，两人逃出孤竹国投奔到周。到周后，他们反对周武王征伐商王朝，再次出逃并因不食周粟而饿死在首阳山。各典籍记载略有不同，但不愿继承帝位，不食周粟情愿饿死的清高气节是一样的。然而琴曲《孤竹君》曲谱后记中却对这个著名的故事只字未提。后记从颇有《古诗十九首》风格的五言诗开始："冢上一竿竹，风吹常袅袅，下有百年人，长眠不觉晓。此昔人邂逅墓中语也，其称孤竹君言多怆切，犹能使人惕然，夫墟墓之感，古今所同，匪有蒙庄之达，鲜能释焉者，闻斯鼓也，勿移其声可矣。" 后记通过五言诗发出了对人生的歌吟和感慨。生死大矣，其惕然、怆然、惑然，古今所同，或许只有庄子那样超然物我的达生能释然於此。"闻斯鼓也，勿移其声可矣。"听弹此曲，不要离开音乐的精神啊！在这段文字中，既有深沉寂寥的情怀，又有希企超脱的意愿。 在《孤竹君》的打谱过程中，我把这些后记和典籍记载的启发当作诠释音乐的思考起点，一步步寻找感受其内在和深刻的哲理、情感。事实上，曲谱所提供的正是一段段委婉曲折的旋律，如诉的音乐时而叹息沉思柔肠百转，时而又开朗清新如入奇境，细腻多变的乐思把伤感和快乐、叹息和歌舞连缀回旋于一曲之中，音乐想要表达的正是庄子这样的思想家对人生的低吟高唱。 古代琴谱多为曲谱写下解题或后记，这些文字给后人对琴曲的理解提供了很重要的背景资料。由于这些琴曲渊源久远，一般很难保留琴曲最早作曲者留下的文字，它往往只是这一部琴谱编撰者的理解或对先前重要资料和观点的引录。 现在我们打谱时，自然会将这些文字作为理解琴曲内容最初的导引，然而却不必完全拘泥并局限于这些简练的提示，琴曲的深刻精神内容及丰富的艺术旨趣必须主要地从曲谱中去揣摩寻找，在揣摩寻找过程中，渐渐把握古人的原意。打谱者在反复地思考和习弹过程中，从一个面对古谱的探索者、求知者，渐渐变成把握这首古曲精神的主人。这时，不可避免地（也是必须的），打谱者会把自己的情性、审美趣味、弹奏风格甚至左右手运指时个性化的"语气"都融入这首"别的人"、"古代的人"创作的琴曲之中，只有这种具备自我的打谱，才能把古谱复活成为有新生命力的音乐，也只有这种打谱成果会被人接受，并重新流传今后。千百年来，一首琴乐杰作常常有诸多精采的不同版本的弹法，正是这种不同打谱者融入个性风格的结果，只是今天的打谱者对曲谱谱字采取更为严格谨慎的态度，轻易不会改动谱字。 《凤翔千仞》第四段上准的泛音和第八段下准的泛音（上下准泛音都是在高音区），其旋律之优美、格调之高、之古、之清新，如入仙境。在琢磨第八段下准泛音节奏时，我顺着旋律的思路突发奇想，将段落中部的一个下句乐句作渐慢弹奏，然后再再稍作停顿，接着的音乐恢复原速但以弱奏悄然进入……这时，一个有意外、有变化的转折使音乐别有意趣，显然不同于气息均衡、句逗分明那样通常的节拍节奏安排。当时我有些疑虑：古人是不会这样安排的吧？！又想，有什么理由断定古人不会这样安排呢－－这就是打谱！ 打谱最大的意义在于与古代那些美丽的精神相遇，并藉音声使之再现，这种相遇往往令我打谱过程中心驰神往。其间，象这样对旋法、节拍节奏、弹奏方法推敲计较的情形也是常常出现的，我以为，这也是打谱令人着迷的内涵之一。 （二）泉鸣调曲谱的定弦
《西麓堂琴统》在刊载泉鸣调曲谱时标出了它的转弦法，即在已调好的正调定弦基础上转弦，转到泉鸣调定弦上去："泉鸣调曲谱 慢一三六各一徽 转弦法 散挑三 中九勾一应 散挑五 名十勾三应 散挑六 名十一勾四应"（琴谱上为减字谱） 据琴谱所示，这个转弦法有三个步骤，但其转弦步骤次序排列有误，慢一三六弦，即降低一、三、六弦并不是转弦步骤的次序排列，第一步不该用本要降低但尚未降低的三弦为依据去调整降低一弦，必须将第一步移至二或三步之后方可进行。现将第一步与第二步前后位置交换，其转弦步骤解译如下： 1、散挑五弦，和名指按十徽勾三弦相应合，以五弦为准，调低三弦。 2、散挑三弦，和中按九徽勾一弦相应合，以三弦为准，调低一弦。 3、散挑六弦，和名指按十一徽勾四弦相应合，以四弦为准，调低六弦。（这里的名指按十一徽实际上应按十一徽微上，即十徽八分。"十一徽微上"说法见《西麓堂琴统》卷四中的"调弦法"） 传统的调弦均以散按应合的方式进行，实际操作中因琴弦离琴面有距离，故按弦后会产生因琴弦张力的误差，按弦的徽位也会有上下的误差。所以，以散按应合的方式调弦，难以精确，近现代琴人大都已放弃这种方法，另使用泛音对泛音应合的方法。以泛音应合方法来调"泉鸣调"定弦，其步骤如下（在已调好的正调定弦基础上进行）： 1、 以五弦五徽泛音应三弦四徽泛音，调低三弦。 2、 以六弦七徽泛音应三弦五徽泛音，调低六弦。 3、 以三弦七徽泛音应一弦五徽泛音，调低一弦。 （或以五弦七徽泛音应一弦七徽泛音，调低一弦。） －－"泉鸣调"定弦调弦完成。 （三）《凤翔千仞》活泼的调性变化和多种古代音阶的并用
《凤翔千仞》基本的音乐材料并不多，乐思的发展主要建立在调性的游移变化和多种古代音阶的使用上。一些颇具性格的短小乐句，甚至长度不到乐句的乐节在不同的音高上反复出现，这种出现不仅仅是简单重复的"移位"，而常跳入不同的调性之中，有时还会改用另一种音阶形式，并可能捎带着节奏的微变，散、按、泛音色的变化或指法的变化……这些，便是《凤翔千仞》主要使用的"作曲法"，这些作曲法使音乐不断有色彩的变化，如大自然中瞬息万变的风云光影，纷呈而过。全曲音乐大都以短小、略带跳跃的乐句构成，而不是《孤竹君》那样悠长委婉恰如歌唱的旋律。《凤翔千仞》的弦调主要使用二、七弦为宫的"泉鸣调太簇均侧弄"（相当于简谱的：5 1 2 4 5 6 1 ）， 其次是四弦为宫的"泉鸣调"（相当于简谱的： 2 5 6 1 2 3 5 ）。我在记谱时，把一至三段记为四弦为宫，其实其中有不少二、七弦为宫的成份；把四至九段记为二、七弦为宫，其实其中有不少四弦为宫的成份。记第一段谱时就让我费煞思量，因为两者皆可！第九段的调性极不稳定，出现许多"变音"，它们或许是暂转调新的音阶正音，也可能就是音阶正音外的"变音"。这一段丰富的调性色彩变化造成扑朔迷离的幻象和感慨不已的不安情绪，直到最后回到原调的泛音－－"泉鸣调"琴曲共用的泛音尾声，一切才平静下来，至此全曲缓缓结束。尾声在听觉上给人以极大的满足、稳定感，这便是此前调色彩频频变化的铺垫所带来的效果。 同时，《凤翔千仞》又是自由灵活使用多种古代音阶的范例。 其中有"下徵音阶"和"五声音阶"，音阶排列为： "下徵音阶"－－宫 商 角 和 徵 羽 变宫 相当于简谱的： 1 2 3 4 5 6 7 "五声音阶"－－宫 商 角 徵 羽 相当于简谱的： 1 2 3 5 6 还有"正声音阶"的痕迹，音阶排列为： "正声音阶"－－宫 商 角 变徵 徵 羽 变宫 相当于简谱： 1 2 3 ＃4 5 6 7 《孤竹君》和《凤翔千仞》还都使用了"清商音阶"，其中《凤翔千仞》使用更多些，和《孤竹君》不一样的是它在使用七声清商音阶时，在其"闰"、"宫"之间增加一声，名为"应声"，使原来的七声变成八声，构成所谓八声音阶的"八音之乐"。
清商音阶的"八音之乐"音阶排列为： 徵 羽 闰 应声 宫 商 角 和 5 6 b7 7 1 2 3 4 这里的"闰"和"应声"常常在同一乐句中使用，且乐句旋律非常自然通顺，显然这个增加的第八声"应声"就是八声音阶、"八音之乐"中的正音，而非偶然使用的音阶外的变音。下面是第三段的第一句： 6 7 2 ｂ7 ﹒ 6 5 5 5 6 ﹒ 5 6 5 5 5 － 第五段的部分音乐： 7 1 5 5 5 － 2 3 5 1 1 ﹒ 1 1 b7 5 6 1 2 1 2 5 1 － 打谱时发现《凤翔千仞》中使用那么多清商音阶的"应声"，使我兴奋激动不已！因为这正是《凤翔千仞》历史久远"身份"的证据！由于缺乏古代音乐作品实例等原因，"八音之乐"至今仍是传统乐律学中尚未完全认识清楚的音阶理论。根据研究"八音之乐"的学者黄翔鹏先生的认识，"隋代之前已有'八音之乐'。""北魏、北齐，直到隋代的音乐家，颇有人相信钟、磬乐按八音排列是殷、周以来的制度。""第八音'应声'是隋以前固有的传统名称。"（见黄翔鹏《溯流探源·'八音之乐'索隐上》第182页）《凤翔千仞》中"八音之乐"极具典型意义的应用，给进一步研究古代音阶理论提供了有力的例证，同时又为我们探索《凤翔千仞》等古代琴曲的成曲时代和乐学结构开启了方便之门。 《凤翔千仞》等早期琴曲活泼的调性变化和多种古代音阶的并用，对丰富琴乐色彩和表现力有很大的作用，晚近的琴乐乃至中国传统音乐，在某种范围和程度上调性的稳定单一趋向和音阶的"五声化"，与早期琴曲相比之下大为逊色，能否说这是中国音乐史中的一个"倒退"现象？ （四）《孤竹君》的旋律美
在《孤竹君》的打谱过程中，我深为此曲的旋律美而感动不已。 《孤竹君》全曲十段，前三段和最后三段以按散音为主，是全曲的主体；中间四、五、六、七段由入拍的泛音段落和散弹的语言吟诵式的段落组成。减字谱所提供的乐曲的音高，是旋律中最重要的因素，在乐曲前后两边的主体部分，音的高低曲折多变，上下起伏流动幅度亦大，细微处婉转往来……减字谱曲谱已提供了丰富多样的旋律可能，在节奏上稍加组织，一句句优美动人的旋律便从指间流出。其中有一乐句仅由一些空弦和低音滑奏构成，开头的下行大跳和中间深情的低音上滑十分动人，加上它连续反向的旋律进行，真可谓高唱低回： 5 5 6 1 2 1 3 5 1 1 － 它在第一段出现一次，不完全成形；第二段又出现一次，也不完全成形；第三段出现两次，完整出现；以后的第八、九、十段各完整出现一次－－这一句便是全曲的核心音调。另一重要音调是乐曲中间第七段的泛音，这段泛音先从上准奏出，继而在中准重复一次。它活泼流畅，像是欢乐的舞蹈： 1 2 1 5 5 5 － 1 2 1 5 3 3 3 － 1 2 1 5 2 2 2 － 1 2 3 5 － 1 2 1 1 1 － 第一个核心音调和第二个泛音音调情绪上对比强烈，大大丰富了这首乐曲的内涵和表现范围。第一个核心音调在六个段落中，像是众多与之有联系的音调的归宿和总结；也可以理解成这些众多的音调就是这个核心音调阐发演变而来。同时，泛音音调的某些有特点的旋律进行或跳动（如从宫音到徵音不断的上行大跳）也参与和影响到全曲旋律的发展。这些"你中有我，我中有你"互为渗透的做法，哪怕是点滴的，微妙的，对全曲音乐语言的逻辑性和不同音乐材料之间的联系、风格的统一都起到一定的作用。 按乐谱的某种暗示和经验，《孤竹君》的第一段应是入拍的音乐，但我把第一句散弹，象在深深的感叹声中开始了内心的独白： 1 2 1 ﹒ 6 6 5 ﹒ 5 － 接着就流淌出连绵不断的、多样的美妙旋律…… 《孤竹君》，其沉思、哀伤、快乐的丰富的人情之美；其无与伦比的旋律之美；其哲理玄思之远、艺术境象之高，是许多明清创作或梳理过的琴曲所不能企及的。 于南京艺术学院寓所
1999年7月27日～8月6日 附记：《凤翔千仞》和《孤竹君》于1994年10月开始打谱，1995年4月完成初稿。1996年4月28日香港大会堂音乐厅的古琴音乐会上，这两首琴曲和我以前打的《文王操》、《遁世操》、《忘忧》首次公演。1998年南京音像出版社出版我的古琴独奏专辑唱片《秋籁－－文王操、孤竹君》（双CD合辑）中，《凤翔千仞》是CD《秋籁－－文王操》的第5首，演奏时间为7分24秒；《孤竹君》是CD《秋籁－－孤竹君》中的第1首，演奏时间为9分25秒。 |
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