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温情是生命的证明
这是一首非常感人的诗，它有着令人惊诧的完美的意境；这也是一首令解读者困惑的诗，因为按照主题一致性的原则，很难确定水光月色、宇宙人生和游子思妇三者之间的关系。它激起每一个读者的表达欲望，但面对这首诗，你又能说些什么呢？当艺术家们尝试用色彩、乐曲、舞姿来再现诗歌的意境时，他就不得不做出艰难的选择：忧伤的月夜，或者月下相思？可是，谁愿意承认这首诗只表达了其中之一呢？也许，除了赞美它是“诗中的诗，顶峰上的顶峰”外，我们只能哑口无言？这是一个令人沮丧的感受，但无论如何，我们都不会忘怀这首诗，那么，让我们再一次追随着诗人的足迹，走进这片月色，开始一个新的精神历险的旅程。
 一
“春江潮水连海平，海上明月共潮生。滟滟随波千万里。何处春江无月明。”这一片景色曾引起我们多少遐想：一切都消融在水光月色之中，天地一体，无边无际。铺天盖地的潮水中，一轮明月冉冉升起，澄明的宇宙里充满了灵动的生机。明月君临这个世界，将一切都收敛在自己的光芒里，于是宇宙中就只有月光：澄明而颤动着的空气，细密得若有若无的花林，还有蒙蒙眬眬隐约着的沙滩 它们使月光飘动、闪烁，散发着淡淡的香味，它们自己不存在，它们只是月光的某种属性，是月光的一部分。月光是完美的，它轻灵，通透无碍，随波而去，无处不在。
面对着这样的景致，我们也许会感到一丝隐隐的怅惘。它完美，但却过于静谧，过于清冷。它根本就不是什么景致，而是一个完满而自足的境界。置身于这个境界之外，我们总能感受到冷冷的月光背后所隐藏着的深沉的缄默，并为此惶恐而孤独。月色中也许会有什么与我们相关吧？但花林似霰，流霜飞动，白沙隐约，在那不见不觉之中，我们又能捕捉到什么呢？那些听起来实在的事物，但等你伸出手时，都又成了一个纤尘皆无的空空的存在，只有那一轮永恒的孤月在注释着什么叫空寂。月光笼罩了一切，月光使它们都成为幻象。也许，这个美丽的春江花月夜是一个缺乏实质的景象？它像幻觉一般美妙，它虽然无处不在，却离我们那么远，它以自己的完美扫荡了人类的踪迹。在这月光的世界里，没有我们立足之处。
在另一首诗中我们也有过同样的精神体验：“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。”（王维《辛夷坞》）那也是一个完美的世界，山涧里，芙蓉花在自生自灭中，在永恒而又悄无声息的开开落落中，展示了瞬息和永恒的交融，从而漠视了人类生命的节奏，把人类生命活动排斥在这个世界之外。王维是佛家信徒，他用空寂之境无情地悬置了人类生命。我们所面对着的这一轮明艳缥缈的月亮又何尝不是如此！生命的缺席是一个重大的事件，谁也不能无视这一事件，面对这样的宇宙境界，我们能不重新审视自己生命的价值和意义吗？
 二
张若虚不是王维，那轮月亮也不是山涧里自在明灭的芙蓉花，它曾经满怀希望地关注着人间。在诗人反复的发问中，有着留恋和惋惜：“江畔何人初见月？江月何年初照人？”最初相见那一刹那应该有着无限的惊喜，但人类生命又给月亮带来什么呢？人的生命太短暂了，太虚幻了，它甚至来不及举起头来问候一下那轮明月，就匆匆逝去，淹没在汩汩的流水中，不留下任何痕迹。代代生民虽然像长江流水一样绵绵不绝，可是有哪一朵浪花值得期待呢？人类生命不过是个虚幻的瞬间显现，永恒的只是月亮。月亮也因永恒而孤寂。明月在岁月中渐渐冷却，渐渐高高地挂起，它注视着的目光里，应该有失望，应该有怜悯。
可即使希望渺茫甚至绝望，仍然有期待：因为不甘心，不甘心就此归于虚无，就此湮灭在蒙眬之中。像王维那样直面虚无，需要坚强的毅力，更需要有坚强的神经，我们这样的普通人能做得到吗？生命由于自身的短暂和虚幻，在宇宙之间失去了自己的落脚点，这我们知道；没有什么人值得江月期待，我们也知道。但总应该相信，期待本身是值得的，那是我们不能放弃的立场：找回自己。
 三
人生如寄，生命个体时常要领略无常的悲哀，就如同飘忽不定的白云，又知道归宿何处？“白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。”这片白云，它是转蓬一般浪迹天涯的行踪，还是一段依依不舍的别情？当诗人用“谁家”、“何处”来发问时，他所要描述的实际是一个无家不有、无处不在的生命现象 离别。这是一个永恒的、超越的生命之问。中国古人对别离有着刻骨铭心的体验，“黯然销魂者，惟别而已矣”（江淹《别赋》）。离别不仅是人生中最为突出的无常现象，它还最真切地凸显了此在的孤独，最形象地暗示了人生的结局。林黛王正是在永恒之“散”的压力下，才对“聚”小心防范，说还不如不聚的好。有一首叫《央金玛》的歌，用神秘而苍凉的乐调，反复而含糊地唱着这样一个故事：“我一生向你问过一次路，你一生向我挥过一次手。”一个偶然的相逢正揭示了永久的离别和永恒的孤独，也就触发了人生的无限悲凉，所以它才是一个生命事件。从生离死别这四个字的组合中，我们知道，分别并不仅仅是分别，它是一种温馨的生命体验。
分别的意义不仅是为了体验悲凉。从那个为相思所包裹着的柔弱的心灵中，我们还能领略更多。那徘徊左右、“卷不去”、“拂还来”的是月光，也是少妇心中的孤独和思念。但月光又是什么呢？那轮古往今来的明月不也在孤独和期待之中吗？当它如此痴迷地纠缠着那个少妇的时候，我们的心激动起来：难道月亮所期待的是这个柔情满怀的少妇吗？你看，当少妇沉浸在无边的思念之中时，月亮和人不再有隔膜，她们交融为一体，“此时相望不相闻，愿逐月华流照君”。这是一个奇迹：这个微不足道的生命浪花，凭着自己对孤独的真切体会，凭着自己的一腔深情，在这个寂静的夜晚，和月光汇而为一。这时，鸿雁翩飞，鱼龙潜跃，江水中荡起美丽的波纹。感情使个体生命绚丽，心中的月光亦是无穷无尽的，这个时候，生命不再虚幻，她和月光一起在飞。
离别不仅是寂寞，离别还催生着温情。对离别执著的人，也就是对温情执著的人吧，就像林黛玉。“闲潭落花”，是一个何等清丽的梦境，在那脆弱而美丽的梦境后，是一颗让人深深感动的满怀期待的心。生命就要在落花流水中耗尽了，但没有悲愤，没有悔恨，只有无尽的悠悠别情。在又一个为浓浓的月光所包裹的夜晚，让我们一起相思吧，“碣石潇湘无限路”，即使爱人永远不会回来，我们也要用期待紧紧地拥抱这轮月亮。这时，不再有对虚无的恐惧，有的只是此在的欢愉，巨大的幸福像潮水一样涌来，温暖了我们。宇宙不再冷寂，片片温情如花一般，在这春江花月夜里绽放、摇曳。
 四
从“皎皎空中孤月轮”到“落月摇情满江树”，诗人完成了生命探险的历程。当我们用自己的生命赋予那个貌似自足而完美的江月以温情的时候，我们从宇宙间找到了自己的位置，我们确证了生命的价值。生命短暂，人生如逝，但温情，恰是人类在这宇宙间之所以立足的理由和根据。
这是中国古人的第一次补情冲动。自这次艰难的历险之后，温情在中国文学中就具有了本体超越的意义。每当个体生命面临着虚无的绝境时，就会有一只充满温情的手给诗人以巨大的安慰，帮助诗人抗拒着无边的黑暗。从那以后，我们的祖先就没有停止过对温情的追逐，从片片红巾翠袖到月光如泻的大观园，有条温情的河流一直在默默地流淌，在冲刷着我们内心的悲哀。
“今人不见古时月，今月曾经照古人。古人今人若流水，共看明月皆如此。”（李白《把酒问月》）让我们推开紧闭的窗，让如水的月色涌进来，照亮并滋润我们的心田。
  文：过常宝 过常宝，北京师范大学文学院教授，博士生导师，副院长，被评为北师大本科教学十佳教师。曾在韩国高丽大学、香港教育学院和台湾东吴大学任教。著有《楚辞与原始宗教》、《原史文化及文献研究》、《先秦散文研究——上古文体及话语方式的生成》、《柳永》等多种学术著作。
作者在北师大讲解古典诗词，课堂场场爆满，校园粉丝无数，被一届又一届的学生亲切地称为“宝宝”。
 山水之间的沉湎和延宕
在那个遥远的时代，有多少人会独自踏上漂泊之途？又有多少人会痴迷地爱上漂泊呢？人们把那些漂泊者称为“游子”。“游子”作为一种生存状态，差不多被每一个诗人体验过，并被深埋在记忆中。相比较居家或居官的岁月，漂泊，似乎是此在人生更为真切的存在方式，更能引起诗人们的认同。唐人皇甫冉吟道：“我来结绶未经秋，已厌微官忆旧游。”（《杂言无锡惠山寺流泉歌》）白居易也有《忆旧游》诗感慨云：“旧游之人半白首，旧游之地多苍苔。江南旧游凡几处，就中最忆吴江隈。”当一个诗人独自在江湖中漂泊时，一种淡淡的忧郁使他如此的真实而空明，当诗人在漂泊之途中孜孜不倦地寻找着自己的归宿时，他终究会认识到：归宿，恰在漂泊的途中。
漂泊，就是独处于山水之间，就是对山水自然的亲切领悟，并且通过山水自然而对自己的反观自省，所以，漂泊首先就是一种自觉的隔离。只有将自己从人群中，从所有的喧嚣中疏离出来，才能真正进入自然。所谓“移舟”，就暗含着这样的意思：它不是驶经并停泊下来，而是再一次的选择，是从靠近人家的水岸，驶向了无人烟的“烟渚”。而“烟渚”又是一个怎样的目标呢？在暮霭和水汽的漂浮中，它迷迷蒙蒙地什么也没有，也不通向任何地方。它是一个停泊处，但不是埠头。当一个旅人，悄悄地选择了这一“烟渚”时，他就选择了离去。此刻，他不是一个观光客，他也没有一个要寻觅的目标，他只是孤独着，并且宁静地保持着孤独的姿态。
 客愁，通常是黯然销魂的离情别绪，和千丝万缕的牵挂；是不如归去的渴望，和无由归去的哀叹。江淹那篇《别赋》再真切不过地描摹了种种无可逃避的离别，以及离别给此在人生所带来的“意夺神骇，心折骨惊”的窘境。但我们能看得出来，江淹在诉说了离别的无限怨悔之后，却有着对温情的无限渴望。
但唐人孟浩然的“客愁”不同，它不再表达对家乡或亲友的依恋，孟浩然的出游本身就是目的，是为了逃避缠绕在人生中的种种厌倦。其《自洛之越》诗云：“遑遑三十载，书剑两无成。山水寻吴越，风尘厌洛京。扁舟泛湖海，长揖谢公卿。且乐杯中物，谁论世上名。”准确地说，出游，在六朝还只是一种和亲友的别离，到了孟浩然，就是一种自己和自己的离别，是纯粹的山水自在精神从一个社会人中抽身而出，是当下此刻从自我平生中抽身而出。“移舟泊烟渚，日暮客愁新”，正是日暮时分，所有忙碌的理由都已经消失；又是江心孤洲，所有的目标也都隐去，游子的心绪顿时缥缈如烟，在茫茫的水天之际袅袅漂浮，而不再有一个着落之处。漂浮的感觉，是一种纯粹的自我体认，它所揭示的，正是无根的文人的此在真实。所以，“客愁”在这里就不是一种思念，而只是一种孤独的领略和回味。是黄昏疏离了白日后的落寞，是精神飘离了躯体后的惆怅。
孤独者，孤独地存在着，他由于对孤独的真实体味，而变得纯净；他由于不再寻觅目标，而变得自由。纯净而自由的心，看到的只是辽阔的天，亲切的树，看到的只是澄明的水，清晰的月。“野旷天低树，江清月近人”，这是一个多么动人的境界啊。在所有的烦躁和喧嚣都隐去之后，宇宙间纤尘不染，天宇才会如此空旷，江水也更加清澈。平日渺茫的天和水，在这一刹那间变得生动起来，真实起来。天宇连着树梢，那份空明真实得使船上的游子触手可及；而那轮永恒而变动不居的明月，也柔媚地依偎在诗人的身边。这是一个激动人心的时刻，诗人以一颗孤独的心，洞穿了此在人生古往今来的奥秘，而且，他就要捕捉着宇宙间最美丽的真实了，他的心也就要同天与月一样澄明起来了，那是一种自由，与天地同一的自由。那就是诗人孜孜以求的山水精神。
但在这两句诗里，我们发现诗人的姿态是极其被动的，他只是孤独地体味，除此之外，他什么也不能做。因为他知道，天空低低地压在树梢上
，但天也只是一种空空的存在；月亮就温柔地躺在船舷边，但只有你伸出手去，它就会在瞬间破碎。诗人的被动姿态里，正隐隐透露了这样一个结局：孤独者，你能把握什么呢？你只能体会到那种真实的虚幻。但此刻，这虚幻是如此美丽，叫人充满了向往和感动：“野旷天低树，江清月近人”，人类何曾如此贴近过这份虚幻？
一切实在都是虚幻的，而只有虚幻才是真实的。一个在山水之间独自漂泊的人，他在寻找着自己，也就是在寻找着虚幻。当所有的追求都成为泡影时，虚幻本身能支持我们的人生吗？没有人知道，但在诗人亲近虚幻的一刹那间，一切都很美丽：清澈的水光中有朗朗的月，而虚无缥缈的水中之月，却能使我们感到亲切，感到激动。
 在水中看月，是一个孤独者对一个独立的空间的体认，那清幽而明澈的、在水波反射中微微抖动的光，给出一个独有而又无垠的空间，它给孤独者一种逍遥和自由的感受。那既是孤独的理由，也是孤独的至境，因为那确实是孤独者所能寻觅到的自由。那么，在水的尽头来看云呢？那是一个关于人和时间的故事，是对生命和超越的另一重领悟。我们来看这样一首诗：
终南别业
王维
中岁颇好道，晚家南山陲。
兴来每独往，胜事空自知。
行到水穷处，坐看云起时。
偶然值林叟，谈笑无还期。
同样是山水田园诗人的王维，凭着对禅宗的精湛领悟，使得他的起点和孟浩然颇不相同。这首诗里，看上去比较轻松，似乎没有了前一首诗里的紧张感。水和云，不再处于孜孜不倦的追寻的旅途中，而是在屋前屋后的山路上；相遇，不论是和云，还是和人的相遇，也只是由于一时之“兴”，是一种偶然。就王维这首诗来说，所有的意义，或者说意趣的获得，都不是寻觅的结果，只是一种因缘乘便，是某种神秘意味本身的飘然现身。当然，它的前提必须是诗人心胸明净，清淡如水。因此，诗歌开篇就说“中岁颇好道”，得道之人自然心如止水，自然会有照影之云。所以，一切都那么自然，如微风拂过山林一样自然。
从“中岁”的体悟，到晚年的归山，此心终至寂静。而一时之“兴”又因何而起呢？当然还是由某种领悟而获得的此在的愉悦之情。
若把“行到水穷处，坐看云起时”看做是这种此在愉悦的象征，那就是如水自然就下而行，悠游自在；无水则云亦可，云之飘荡东西，更无一点执著。这种上上下下的无所不在的从容漂流，正昭示了一种无可无不可的自由之境。比起魏晋之交的阮籍的“穷途恸哭”来说，“坐看云起时”，确实是一种柳暗花明的崭新境界。那就是澹泊寂寥中的宁静和谐，悠远萧瑟中的淡淡喜悦。这就是所谓的禅趣，如古人所云：“幽深清远，自有林下一种风流。”（《竹庄诗话》卷21引）显然，比起孟浩然的诗来说，王维的《终南别业》中有着此在领悟后的欢愉。
 不过，这首诗真的没有任何紧张吗？仔细读读这首诗，我们还是能感觉到有某种焦虑的存在。试想，当阮籍面临歧路，恸哭而返时，我们看到王维正悠然地看着云起云落，但总有风起云散的时候，那么，王维还能一直坐下去吗？那个让王维感到惬意的“无穷期”的“谈笑”，也让我们担心，它将如何结束呢？也就是说，当王维怀着一时之“兴”，独自踏上这条令人愉悦的山路上，他能把这种愉悦之情保持多久呢？王维似乎也意识到结局的困难。他有一首《送别》诗云：“下马饮君酒，问君何所之？君言不得意，归卧南山陲。但去莫复问，白云无尽时。”“兴”的有来无回，一去不返，注定了这是一个关于自在之思的冒险游戏。对自然和人生的刹那间的心领神会，与其说是宗教解脱，倒不如说仍然是一种美学趣味。虽然王维是一个通达人生，能够从佛法中自致圆满的高士，但一时的山水禅悦之情，真能了却人生的种种焦虑吗？
从“兴”的一去不返，从诗中令人担忧的结尾中，我们看到了这首诗里深藏着的对人生结局的担忧。这首诗有着比《宿建德江》更为明确的时间意识。诗歌开头两句从“中岁”向“晚（岁）”的指向，明显有人生归宿的暗示，那是生命的时间。而“行到水穷处，坐看云起时”，则是空间到时间的转换，是将路的仄迫，转而为一种等待、延宕的姿态。而这种等待和延宕本身，则又能引起我们对时间终点的担忧。“偶然值林叟，谈笑无还期”，这不过是对上一句的重复，水尽而转换为云，再次转换则为林叟，两次转换的结果，能不能给出个“无还期” 也就是一个永恒 的承诺呢？绝对不能，总有结束的时候。那么，王维的“无还期”其实不过是一种自欺，或者说是继续延宕。
我们可以这样描述王维的这次行动：一时之“兴”的涌现，使得王维获得了此在生命的信心，为了延续这种“兴”，他独自顺水而行，水尽则为云，云尽则为林叟，而这一过程，是生命愉悦的过程，也是怀“兴”而延宕的过程。这里显然有对“兴”能否支持自己人生有着担忧，“无还期”既是信念，也是遮掩。
但如此匆忙的“无还期”本身也恰好表达了对延宕本身的质疑。“兴”是一时的山水之悟，美学之悟，对它寄有“无还期”的希望，最终一定会落空。所谓“兴来每独往，胜事空自知”里，就隐隐透露出这样一种难以逃避的孤寂和遗憾，一种对此在愉悦的有去无归的隐忧。在这山水之间，真有人生的归宿吗？“行到水穷处，坐看云起时”，“坐”是对“行”的退让，“云”则比“水”更缥缈。“偶然值林叟，谈笑无还期”，这种偶然性，也仅是“兴”尽后的一丝奢望，所谓“无还期”恰恰暗示了结局的缺席。“兴”，或者说一时的趣味和领悟，虽然能使我们获得暂时的愉悦，达到一种即时的超越，但它并不能承担生命的全部，它对生命之短暂，意义之缺失，无能为力。“兴”其实难以承担这孤寂而虚幻的人生。我们相信，王维在怀“兴”而往，在水的尽头，在云起之时，也完成了他关于生命历程的思索。王维在其他一些诗中，如《辛夷坞》等，将人彻底从自然中抹去，是不是意味着，只有完全否认生命本身，才能拯救生命呢？
《宿建德江》和《终南别业》是两首典型的山水田园诗，在山水之外，我们还看到了月和云。水光月色，构成一个凝滞的、静谧的独立空间，这一空间容留了孤独者，并支持着孤独者的超越；而水尽云起，构成了一个延续的、不那么确定的时间状态，它显示了诗人对“兴”的延宕的愿望，也表达了诗人对生命超越的执著。它们从不同的侧面，加深了我们对生命的理解。  浮华世界里的梦游
南阳是汉光武帝刘秀的故里。刘秀即位后建都洛阳，以南阳为别都，称为南都。李白《酬坊州王司马与阎正字对雪见赠》云：“游子东南来，自宛适京国。飘然无心云，倏忽复西北。”“宛”即南阳，这说明李白是在赴长安途中经过南阳的。唐朝由东南赴京，一般取道京杭大运河，至东都洛阳。而洛阳、长安、南阳呈三角形布局，特意取道南阳赴京，必是慕名“遨游”。李白这首诗描写南阳的地理风物，流畅又不失精致，表达出自己对这一历史名城的喜爱和敬意。在这首诗里，给我们印象深刻的不止是对这座城市的描摹，还有那由历史传奇和现实的声色之乐所交织而成的一种梦呓般的“遨游”之境。李白自称“游子”，是一个终生游走者。而游走在这个世界有着多重的意义，就如同漂浮的月，或者是迷离的酒，它们可能意味着某种超越性的或者是自在的存在状态，又或是别的什么。一个个的城市和乡村，既是片片匆匆掠过的风景，也是大大小小、此一时彼一时的目的地。它们见证并支持着每一个游走的人生。
还是回到南阳。南阳自古就是一个遨游的场所。汉末诗云：“驱车策驽马，游戏宛与洛。”（《古诗十九首》之三）南朝谢朓诗云：“宛洛佳遨游，春色满皇州。”（《和徐都曹出新亭渚诗》）正是这些诗句将李白引导到南阳来。南阳不光是刘秀的故乡，随刘秀起义的二十八位辅佐大臣也多是南阳人。南阳因此成为别都，贵胄如云，商贾往来，十分繁华。所谓“高楼对紫陌，甲第连青山”就反映了这样的情景。如同京城一样，南阳是一个热闹的场所。热闹自古即有，真正赋予它意义的是汉末文人。因为被社会冷落，文人们只能通过消费自己的生命而体会着自己的存在。这时，人们秉烛而游，在暗夜里揭开了另一重人生的帷幕，每一个热闹之处，也就成为人生游戏的舞台。这一激情一直延续到盛唐，并且深深地感染了李白。所谓“清歌遏流云，艳舞有余闲”、“走马红阳城，呼鹰白河湾”等，皆是逐红尘而游。这个层次上的“遨游”，其意义基于人生短暂、生命局促而难以伸展，因而呼朋纵酒，及时行乐。游走者在竟逐浮华、浪迹红尘之中，所放纵的是人生的悲凉和无奈。古诗和乐府中往往直言“怫郁”、“愁苦”，而在这首诗中，我们则可以从“谁识卧龙客，长吟愁鬓斑”中体会到忧伤的情绪。那个时代，人们与悲苦之间没有距离，而快意浪游，不过是诗人在自己和现实之间所立起的一面华丽的镜子，与其说是逃避，还不如说是对苦难的欣赏和留恋。但“遨游”本身又是充满了激情的，借交报仇，策马斗酒，京城坊第，大漠孤烟，这些又构成了“少年行”类诗歌主题。无论如何，古人能从“遨游”中感受到一种原初的生命冲动，这种令人兴奋的冲动和它背后的忧伤纠缠在一起，使得“遨游”本身充满了一种迷离的色彩。这就是诗中“玉色朱颜”和“呼鹰走马”等意象所带给我们的感受。
南阳因刘秀而成为一个传奇之城。龙蛇骤变，鸡犬升天，是历史在游人心中所鼓荡起的又一重生命激情。韩愈《题广昌馆》云：“白水龙飞已几春，偶逢遗迹问耕人。丘坟发掘当官路，何处南阳有近亲。”韩愈是个循规蹈矩的人，尚且有如此钦慕之心，那就不难理解作为终生游走者的李白心中所隐藏着的奇遇之梦了。《后汉书?后纪》载，刘秀未发达时，“适新野，闻后美，心悦之，后至长安，见执金吾车骑甚盛，因叹曰：仕宦当作执金吾，娶妻当得阴丽华”，后果然如愿。诗中所谓“丽华秀玉色，汉女娇朱颜”，即咏此事。佳人不过是英雄的点缀和标志，它将沉重的历史转变为个体英雄的传奇。对于游走者而言，他们关心个体命运远胜于历史本身，所以，李白对这个故事感兴趣是理所当然的。这首诗中还提到了春秋时期的陶朱公范蠡和五羖大夫百里傒，以及汉三国蜀相诸葛亮。他们都是因奇遇而立功名的人，是游走者心目中当然的英雄。初盛唐文人喜欢浪游，一个重要的原因就是渴望着奇遇和传奇。李白自云：“以为士生则桑弧蓬矢，射乎四方。故知大丈夫必有四方之志。乃杖剑去国，辞亲远游。”（《上安州裴长史书》）所谓“四方之志”究竟为何呢？按李白自己的解释，即“申管、晏之谈，谋帝王之术，奋其智能，愿为辅弼，使寰区大定，海县清一”（《代寿山答孟少府移文书》）。这看起来有些不合时宜。“一当万乘之主，而身都卿相之位”（东方朔《答客难》）只是后世文人对战国策士的臆想，刘秀和诸葛亮的乘势而起，似乎又从历史深处唤醒了这一渐行渐远的期望。但大唐盛世已不可能给文士们再提供这种奇遇的机会了，“奋其智能，愿为辅弼”只能是李白的精神梦游。这种精神梦游使得“行万里路”有了自己的理由，同样，它也使得“杖剑辞国”的“四方之志”成了文人的一种成长仪式。显然，在南阳体会着这种种奇遇是李白的一场精神盛筵。
 在这首诗中，英雄、隐士都混同在这一片清歌艳舞和走马呼鹰的红尘之中，以致我们怀疑李白不是一个真诚的朝圣者。朝圣者和游走者的区别就在于他到底有没有一个终极目的地。就李白而言，虽然也曾有过“事君之道成，荣亲之义毕，然后与陶朱、留侯，浮五湖，戏沧洲”（《代寿山答孟少府移文书》）的人生规划，但那不过是英雄大言欺世，且不说它是否真能成为一种可能，我们所看到的事实是：当李白游荡五湖、炼丹松山时，朝廷就成为自己的理想；而身在朝廷，山野游仙又成为自己的目标。其终生反复纠缠，得此而望彼，总在茫然地寻找之中。而在这所有的迷离中，只有一个是不变的，那就是对奇遇的热情。君臣相得是奇遇，英雄美人也是奇遇，他乡的春风丽水还是奇遇，而对奇遇本身的渴望，使得李白永远处在游走之途。一个没有确切目标的游走者，只是一个猎奇者。那些可以被指点出来的一切，都将成为游走者的足迹，从而证明着游走者的本质，它不能成为任何目标和方案。所以，充满了传奇和热闹的南阳，对于李白而言，就像一个神奇的舞台，只是等着一个逢场作戏的梦游者了。这样的感觉，恐怕只能在不断的游走中才能延续吧！至于“谁识卧龙客，长吟愁鬓斑”的感慨，那是伴随奇遇的梦想而自然产生的一种自怨自艾的情绪，有梦想就有感慨，何者成分更多一些？也是此一时彼一时，实在很难说。
万里之游，和读万卷书一样，都是唐朝诗人的一种存在方式。游历所得，不仅是见识和阅历，还有生命中隐隐的期待，以及如影随形般的失落感。遨游，使得一个诗人的心胸变得广阔，它拥有了历史和地理上的各种奇迹；也使得诗人变得单薄和孱弱，因为孤独和渺茫。所以，每一个传奇的地方，它们都远离诗人因而成为梦想，但它们却不断地锻造着诗人的意志和灵魂，并内化为诗人生命的印记。我们从“南都信佳丽，武阕横西关。白水真人居，万商罗鄽闤。高楼对紫陌，甲第连青山。此地多英豪，邈然不可攀”这些诗句中，看到的不仅是对南阳的礼敬，感受到一种“近者悦，远者来”的鼓舞，同时也看到一种距离的悲伤。当兴奋最终变为留恋的时候，诗人也就分不清它是个目的地，还仅仅是路上的风景了。正如李白在南阳所写的《送友人》所云：“青山横北郭，白水绕东城。此地一为别，孤蓬万里征。浮云游子意，落日故人情。挥手自兹去，萧萧班马鸣。”南阳，这个充满了传奇的他乡，还真不知道它到底是个终点还是始发站，就如浮云落日中的情意，到底是喜还是悲，是追逐的目标，还是枯萎的遗绪，都不那么清楚。李白《豳歌行上新平长史兄粲》云：“忆昨去家此为客，荷花初红柳条碧。”那么美丽而清新的景色，却交织着怀念和向往的意味，你说这一景色是家乡的呢？还是他乡的呢？或者仅仅就是路上的景色？对于李白来说，终生所寻觅和拥有的，大约也只是繁华而美丽的旅程。
 那些在月影里舞蹈的精魂
唐人李白和宋人苏轼，一个被人称为“诗仙”，一个被人称为“坡仙”。既然都是仙，就有超越平凡庸俗之处，就会凭虚御风，飘逸，高洁，如同高高挂在斗牛之间的一轮清辉，所以，他们都是月的精魂，在每一个喧嚣落尽的夜晚，涤去浮尘，守护着我们心灵深处最后一片宁静和自由。但盈虚者如彼，万川之间又各有风情，那么，李白的月亮和苏轼的月亮究竟有什么不同呢？这里有两首关于月的诗篇，一是李白的《月下独酌》，一是苏轼的《水调歌头》（明月几时有），透过那婆娑的斑斓光影，我们能看到两个不同的境界，两种不同的精神历程。
 把酒问月，是一个徒劳的追问，但自《春江花月夜》后，就一直缠绕着诗人们，李白和苏轼也不能例外。一个没有答案的追问，实际上只是在暗示着没有起始的月是一个永恒的存在。而一个自明的永恒一再被追问，只能说明诗人内心的不甘和惆怅。“人生代代无穷已，江月年年只相似。”面对着这片宁静而深邃的月色，每一个发问者都会感受到“永恒沉默”所带来的震撼。月就是圣洁而深沉的彼岸世界，那里有人类对永恒的憧憬。这种无望的憧憬萌发了诗人追问的冲动。
但一个彼岸世界，是如何与现实人生建立联系的呢？李白《把酒问月》诗云：“人攀明月不可得，月行却与人相随。”月和人类有着遥远的距离，在古人眼里，那是一个永远也不能到达的彼岸世界；但月却对人间有着密切的关注，那是一种怜悯和同情的关注，它因为爱莫能助而远远离开，甚至顾影自怜。对于人类来说，月亮是一个孤独的主体。但李白竟然能够坦然地“举杯邀明月，对影成三人”，这表明月与李白有着一种特殊的关系。它暗示了李白并非“凡人”。在世俗的世界里，李白感到了一种异类的孤独，“花间一壶酒，独酌无相亲”，这种无端而起的孤独，是一种生存意义上的孤独，它表达了对现实人生的领悟和抵触。因此，李白不生活在现实世界，他不是一个凡人，他是另外一个独立而孤傲的主体，骄傲并满怀同情地俯视着芸芸众生。因此，月和人类的疏离关系不能困住李白。月和李白的关系，就是人和影子的关系。月就是李白，他们因共享孤独而成为一体，并从世俗社会中超拔出来，在幽冷空寂的云的深处高蹈。在苏轼的词中，“不知天上宫阙，今昔是何年”也迷蒙着一种浓郁的怅惘，也暗示了月和人类世界那遥不可及的距离，月亮是一个超越此在人生的世界，比起那轮唐朝的月亮来说，它甚至更加冷寂。但苏轼也不是凡人，他在盈和虚之间的左右逢源，他对阴晴圆缺和悲欢离合的坦然和顺从，表明苏轼可以凭着自己通透人生的智慧，超越无常的人生，从而能“遗世独立”，“羽化登仙”。月亮对于苏轼不再是高不可攀的，那凛冽于凡人的月亮，是飘然可及的“天上宫阙”和“琼楼玉宇”。换句话说，月亮对于苏轼是一个场所，而不是一个自在的主体，那是一个理想和超脱的世界，是一个敞开的世界。对于有着无数烦恼和悲凉结局的人生来说，只要你能放弃对此在的执著，那轮明月就是一个遮风避雨的栖息地。
月亮之于李白，永远也不能成为一个避难所。李白对月亮的向往，是一种主动的意志追求。“我歌月徘徊，我舞影零乱。醒时同交欢，醉后各分散”，这是一个人唱出的热闹的戏。错综杂沓的光影，既营造出一种迎来送往的幻象，也真实地指示着那旋转舞动着的不过是一个支离破碎的灵魂。一个人醒着，却刻意为自己演绎着幻觉，那是宁可沉醉，不愿醒来。在这热闹的孤独中，李白要坚持不懈地演出，没有观众，没有谢幕。这种坚持本身说明，李白明白自己的孤独处境，但却陶醉于这一处境。冷冷的月色就是李白孤芳自赏的光辉。“永结无情游”是一个悖论，“无情”就是拒绝关怀，就是对孤独的坚持，这句诗的意思首先就是对孤独的无条件的认同。正是“无情”，把李白送上邈远的夜空。
对于苏轼而言，月亮既然是一个栖息之所，那么，久居琼楼玉宇就不得不承担着退避的歉疚，所以他能感到“高处不胜寒，何似在人间”。温润的儒家情怀，把苏轼的根深深扎在现实的土壤中，即使遭到挫折，即使通达人生祸福无常，也不能完全从心灵深处抹去对现实的留恋和希望。苏轼一辈子都在入世和弃世之间辗转反复。他在黄州时曾作《临江仙》云：“长恨此身非我有，有时忘却营营！夜阑风静縠纹平。小舟从此逝，江海寄余生。”他的坎坷经历和他对人生的洞彻，都使人相信这可能是真的，但第二天，“郡守徐君猷闻之惊且惧 急命往揖，则子瞻鼻憨如雷，犹未兴也。”（叶梦得《避署录话》卷二）苏轼不能改变人生的无常，又不能从无常的人生中解脱出来，那么，月亮只能是在自己走投无路时的一个临时避难所，而一旦立足于这清冷的光辉中，那无限的孤寂使他心中又充满了凛凛的寒意。
 孤芳自赏是一种内在激情的燃烧，孤独的承受中有一种特别坚韧的人格力量。“皎若飞镜临丹阕，绿烟灭尽清辉发。但见宵从海上来，宁知晓向云间没？”（《把酒问月》）就在那无人知晓的云间海上，孤独的花为自己绽放出晶莹的光芒。李白正是凭着坚强的人格，鄙视现实，升华精神，超脱自我。孤芳自赏又是一种冷漠，因为不再期望任何人的理解，更不愿意将自己和世俗的世界混同为一，所以在冷漠中保持一个距离，在无限的空虚中漂泊游荡。杜甫《赠李白》很恰当地描述了李白这种精神面貌：“秋来相顾尚飘蓬，未就丹砂愧葛洪。痛饮狂歌空度日，飞扬跋扈为谁雄。”自己的精神世界不容他人窥视，就不得不冷漠，在冷漠中展现了一种韧性，让孤独成为一根支柱，守卫着自己的世界。李白的冷漠和拒斥，使我们凡俗之人感到了难堪，这就是“世人皆欲杀”（杜甫《不见》）的理由。“永结无情游，相期邈云汉”的另一层意思是说：月，不是游伴；对月的认同，不是为了解脱自己的孤寂。没有相互的安慰，只有加倍的同一，月之孤独、明丽，倍增我的孤独、明丽。“峨眉山月半轮秋，影入平羌江水流。夜发清溪向三峡，思君不见下渝洲。”（李白《峨眉山月歌》）当李白一往深情地追踪着那轮明月的时候，他迷恋的正是月的高洁、孤独、冷漠，或许还有一种深沉的忧郁。他是月，只能在云间海上出没，他不得不孤独。苏轼因为现实的孤独而不能认同现实，要乘风归去，踏上月宫。但“起舞弄清影”需要有超人的毅力和人格力量，我们知道那是可能的，但并不是每个人都能做到的。而且，我们又如何能以一种孤独来消除另一种孤独呢？所以遥远的月不过是苏轼悲凉的后院，而不是永恒的家园。对于苏轼来说，应该有现世的解脱之道。当苏轼用月亮的阴晴圆缺比拟人间的悲欢离合时，他首先说明人之存在的不完满是一种无可改变的事实，更为要紧的是，苏轼还希望确证这种不完满具有天然合理性。而后一点，对苏轼的生存态度至关重要。悲欢离合既然是生命中注定要承担的一种本质，那么，忍受也就成为一种美德，而悲欢离合中的思念简直就是幸福，为什么要逃避呢？当苏轼悟出这个道理时，他就有了现实生存的理由。“转朱阁，低绮户，照无眠”所表现的就是一种纠缠和留恋，是一种道德体验。苏轼的月亮离现实人生是如此的贴近，甚至可以说，它只不过是人生世界的一个投影，你可以从中看到孤独，也可以看到希望。所以苏轼说：“但愿人长久，千里共婵娟。”只要你有承担的勇气，就能从孤寂的现实中获得道义的安慰，获得人生的安宁和幸福。
李白的对月和苏轼的对月，皆由自孤独。“花间一壶酒，独酌无相亲”，“花间”这一非世俗的场所，就表明了李白对不在世的自觉，表明了李白对人世自觉的离弃。所以李白的孤独是对彼岸生命的自觉承担，它不可能在人间找到解决之道。苏轼自然也能理解这种绝世才子的孤独，他的把酒问天也包含着对人类生命的超然反省。但苏轼更关注的是人生境遇中的“悲欢离合”，关注的此在生命的“不应有恨”，所以他的把酒问月是不离现实的在世之问，他的孤独需要在人间寻找现世的解决之道：那就是在确认孤独的合理性过程中实现“自欺”，并在“自欺”中展现道义的力量。都是孤独，都是对月，却又是两种完全不同的生命形态。叶嘉莹女士将这两位分别称为“仙而人者”和“人而仙者”，她说李白的仙表现了“绝世天才入世的悲哀”，而苏轼则是“凭藉着几分飘忽的 仙 气而得到解脱”（《说杜甫赠李白诗一首》）。也许有人觉得苏轼更亲近，也许有人觉得李白更自由，但不论是李白还是苏轼，不论是抗拒还是执著，不论是唐诗还是宋词，那些飘逸游荡的月的精魂，不但体现了对此在生命的爱惜和一往深情，也赋予人类生命本身更为深厚悠远的意蕴。
 这是一个破碎的世界
李凭是供奉于宫廷的梨园弟子，以箜篌演奏名擅一时。而李贺诗思奇妙，为时人所赏识，此时任太常寺奉礼郎，掌管礼乐郊庙等事务，当是精通音乐。以一天才诗人而描摹一段美妙的音乐，应该令人赏心悦目。长时间以来，人们毫不怀疑《李凭箜篌引》是一首赏心悦目的诗，甚至把它和白居易《琵琶行》中那一段著名的描述相提并论，认为都神奇地再现了一种艺术境界。但有谁真的能从这首诗中读出那种优美和愉悦呢？这是很令人怀疑的。
 李凭演技高超，能惊天地泣鬼神，这大约也是这首诗所要表达的意思。但李凭所演奏的到底是什么样的音乐呢？李贺这样写道：这是一个“无边落木萧萧下”的深秋，是李凭那响遏行云的乐声，使一切都凝固不变。这是一个再正常不过了的开头。而“江娥啼竹素女愁”一句表明，这是一首悲怨的曲调，它能够触发江娥和素女这对怨魂，振发起千古的绵绵哀怨。在这样一个空旷得一无所有的季节，这支曲调确能使人丧魂失魄。诗人此下的描述应该为我们渲染出音乐的悲怨之情。“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑”，其中“玉碎”、“泣露”可勉强与哀怨相关，“凤凰叫”和“香兰笑”就差之甚远了，一般的解释都说是形容乐曲之轻悠欢快。那么，“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑”这样由悲和乐叠加的句式，并再次重复，就意味着乐曲在悲怨和欢快之间迅速而频繁地切换。如此反复在情感的两端恐怕不能用悲喜交加来解释，它给人的印象是怪异、反常。此下的描写更是奇特，那段感动紫皇的音乐，竟能使“石破天惊”秋雨如注，这其中虽然不无哀怨之意，但比起女娲炼石补天的苦心来，我们总能感到“石破天惊逗秋雨”中隐约闪烁着一种末世破灭的快意。梦中的神山神妪，还有舞动着的老鱼瘦蛟，无不充满了一种神秘、拙陋，甚至是狰狞的意味。这些描写确实是惊天地泣鬼神，但也使我们凡人读者手足无措，使我们对这个顶尖箜篌高手的演奏感到不解。假如这首诗真的如实描摹出李凭的演奏，那么，我们只能说，这是一首充满了诡异甚至恐怖色彩的乐曲。传统中国音乐中是不可能有这种风格音乐的。当时杨巨源亦作有两首《听李凭弹箜篌》，诗云：“听奏繁弦玉殿清，风传曲度禁林明。君王听乐梨园暖，翻到云门第几声？”又云：“花咽娇莺玉漱泉，名高半在御筵前。汉王欲助人间乐，从遣新声坠九天。”细细品味，李凭的乐曲当以优美流畅为主，或许略有些悲伤，但不可能是李贺笔下所传达出来的诡异、恐怖情调。这就是说，李贺所表现的不再是李凭的音乐，而是他自己的某种感应。当这种神秘感应随着李凭的箜篌一起奏响时，一首怪异而迷人的乐曲就从历史深处飘出来。
 无论如何，《李凭箜篌引》是一首令人难以忘怀的诗。追索这首诗的奥秘，还是要回到诗歌中来。这首诗里的意象是奇特的，它们的组合也是不合常理的，这背后一定隐藏着什么令人费解的东西。“江娥啼竹素女愁”如果不是表达一种怀古式的悲伤，那么它所展示的就一定是一种十分幽怨的心境。这种幽怨的心境是这首诗的出发点。前人认为李贺用“昆山玉碎”来形容音乐清脆悦耳，但比起“大珠小珠落玉盘”来，“昆山玉碎”的代价总觉得太大，这几个字在读者心中所引起的惋惜、惊讶的情感反应，会遮掩对“清脆”的体会，它让人们隐约觉得一丝不快。凤凰是祥和之鸟，人们以“和鸣”来描写它的声音，“叫”字就显得太粗俗和刺耳。芙蓉是一种极艳丽的花，我们熟悉她的笑容，但如果是在幽幽的哭泣之中，我们则又可以感受到一种妖异，芙蓉的哭泣使人不自觉地想到深夜里某些难以理解的东西。旧时有个考验儿童智力的故事，说秀才在赶考的路上，不得已而歇息于一个荒野破庙中，庙旁是一塘盛开的芙蓉。入夜有艳妆女子款款而来，在深情缠绵后，女子自言是荷妖，如果秀才能在黎明指出自己是哪一朵荷花，则可免于一死。
聪明的秀才当然能脱身，但这一故事也能说明民间对荷花的某种忌惮。“芙蓉泣露”总让我想起这个故事。“香兰”在传统的观念中，是幽雅、娴静的象征，它应该安详，不为外界所动，对于中国人来说，“香兰笑”是一种很奇怪的意象。尤其是在“芙蓉泣露”之时，香兰的笑声更使人感到突兀，甚至感到不安。“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑”，历来被人们看作是这首诗中的好句子，昆山之玉、凤凰、芙蓉、香兰也都是美好的事物，但它们和“碎”、“叫”、“泣”、“笑”组合在一起时，我们能明显地感到破碎、不和谐，甚至能感受到某种亵渎的恶意。这种不和谐的恶意，也同样表现在“石破天惊逗秋雨”这一句上。至于“老鱼跳波瘦蛟舞”一句，给人的视觉形象是非常难以接受的。鱼跃鸟舞，见于《列子》之言瓠巴鼓琴，也能使人想起《庄子》所谓沉鱼落雁，但特言老鱼、瘦蛟，则是故意对人们所熟悉的美感意象构成一种尖锐的反讽，它勾勒出的意境是如此的妖异、古怪，使我们觉得不自在，觉得无措的心灵难以安顿。
这些不和谐的感受来自何处呢？也许与《箜篌引》的源起有关。传说古时有一白发老者披发提壶，乱流而渡，丧身鱼腹，其妻随后呼之不及，亦堕河而死。有女子丽玉睹此而作《箜篌引》，歌云：“公无渡河，公终渡河。堕河而死，其奈公何！”李贺天生忧郁，不喜欢我们这个世界，对另一个世界情有独钟，其诗曰：“秋坟鬼唱鲍家诗，恨血千年土中碧。”（《秋来》）
在他的诗中，死亡总是艳丽而诡异的，所以《箜篌引》中那突如其来的毫无理由的死亡，也应该使他感到心动不已。李贺另有一首《箜篌引》诗，一直在追问“公”为何要舍弃熟悉的日常生活，追问“公”为何要“被发奔流”，表面的迷惑中隐藏着无限的兴味。这也不是我们这些凡俗之人所能理解的。从这些怪异的意象组合方式中，我们能感到破碎、不和谐和某种程度上的恶意冒犯。它反映了诗人内心对我们这个世界的不认同，以及由此而形成的厌烦和焦虑。正是这焦虑和厌烦，使得诗人失落了存在的原初状态，失落了世界的正常结构，那些从时间、空间经验中获得的感知的确定性就此被摧毁。一切都还在，但一切都在怪异之中，这才有那些难以理解的意象组合。在这些意象中，我们再也找不到我们用以组织我们日常生命的正常秩序，世界和世俗的美感全都失去了。来自一个虚幻世界的召唤，更加突出了现实世界的凌乱和不和谐。此时，李贺处在两个世界的边缘处，有什么样的感受不是正常的呢？
李贺不是一个凡人，他生在我们这个世界上只是为了领略生存的苦难和烦躁，他以对死亡的渴望表达了对这个世界的反抗。《李凭箜篌引》其实与李凭没有关系，音乐家不过提供了一个契机，使得诗人再次领略到某种神秘的意味，并在这种神秘意味的对照下，表达了自己的生存感受。
李贺在他二十七岁时就死了。死时，有紫烟缭绕，空中飘荡着行车嘒管之声，十分壮观。  《李凭箜篌引》 李贺
吴丝蜀桐张高秋，空山凝云颓不流。
江娥啼竹素女愁，李凭中国弹箜篌。
昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。
十二门前融冷光，二十三丝动紫皇。
女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。
梦入神山教神妪，老鱼跳波瘦蛟舞。
吴质不眠倚桂树，露脚斜飞湿寒兔。
[评析]
这首诗的最大特点是想象奇特，形象鲜明，充满浪漫主义色彩。诗人致力于把自己对于箜篌声的抽象感觉、感情与思想借助联想转化成具体的物象，使之可见可感。诗歌没有对李凭的技艺作直接的评判，也没有直接描述诗人的自我感受，有的只是对于乐声及其效果的摹绘。然而纵观全篇，又无处不寄托着诗人的情思，曲折而又明朗地表达了他对乐曲的感受和评价。这就使外在的物象和内在的情思融为一体，构成可以悦目赏心的艺术境界。
[作者介绍]
李贺（７９０－８１６）是唐朝宗室的后裔，但早已没落破败，家境贫困。他才华出众，少年时就获诗名，但一生只作了一个职掌祭祀的九品小官，郁郁不得志，穷困潦倒，死时年仅２７岁。李贺是中唐的浪漫主义诗人，又是中唐到晚唐诗风转变期的一个代表者。他所写的诗大多是慨叹生不逢时和内心苦闷，抒发对理想、抱负的追求；对当时藩镇割据、宦官专权和人民所受的残酷剥削都有所反映。他喜欢在神话故事、鬼魅世界里驰骋，以其大胆、诡异的想象力，构造出波谲云诡、迷离惝恍的艺术境界，抒发好景不长、时光易逝的感伤情绪。
每一页书简都是一片招魂幡
李贺以苦吟著名。李商隐为作小传记其事云：“（贺）恒从小奚奴，骑巨驴，背一古破锦囊，遇有所得，即书投囊中。及暮归，太夫人使婢受囊出之，见所书多，辄曰： 是儿要当呕出心乃已尔！ 上灯，与食，长吉从婢取书，研墨叠纸足成之，投他囊中。非大醉及吊丧日率如此，过亦不复省。”李贺终日沉湎于呕心沥血的苦吟，并以此终却了自己短暂的生命。一个栖栖遑遑、笔耕不辍的书生，既不以世事为意，则必有“疾没世而名不称焉”之叹。可是我们看到的情况却有所不同，因为他“所至或时有著，随弃之”，诗作多赖他人收集而传世。那么，这样的苦吟到底是为了什么？有什么意义呢？这首《秋来》诗，也许能帮助我们理解这其中的奥秘。
秋风平地而起，桐叶落地簌簌作声，寂静的夜色中，一灯荧荧欲蕊，莎鸡啼鸣之声断续相闻，仿佛还夹杂着离妇纺织寒衣时的声声叹息。这是一个令人心碎的深秋景致，它对于流离旅途的文人、戍守边关的将士来说，意味着青春空耗，返乡无望。而对于人生如寄、无处安顿生命的诗人来说，旷野里每飘过一丝秋风，都会剥去一层本就微薄的意义和希望，而一份空虚则随之而生。那是一份令壮士意夺神骇、心折骨惊的剧痛。
 古人深感于人生苦短，事功难料，故愿将此生寄托于文章。曹丕《典论?论文》云：“年寿有时而尽，荣乐止乎其身，二者必至之常期，未若文章之无穷。”于是，那些皓首穷经、捻须数断的文人骚客，焚膏继晷，勒简成册，渴望凭此立身于天下，传名于后世。但他们最终又收获了什么呢？只有身前身后的无限寂寞罢了。李贺诗云：“寻章摘句老雕虫，晓月当帘挂玉弓。不见年年辽海上，文章何处哭秋风？”（《南园十三首》其六）文章不见用于当世，书生只能潦倒在悲哀之中，望秋而哭。
那么，它又如何能寄托生命，以致永恒呢？看着那些用心血凝结而成的书简，渐渐被岁月的尘埃掩埋，又渐渐被尘埃中的蠹鱼蚕食，岂不令人痛心疾首？文章是书生安身立命之本，但它既无法排遣现实的寂寞，更无法承诺那个令人魂牵梦绕的永恒，只能给这脆弱的生命带来挫折。那些被抛掷在历史尘埃中的断简残卷，证实了书生的无根性存在。那么，一介书生将于何处寄托自己的悲伤呢？
书生之所以是书生，也只在于作文吟诗。对于李贺来说，诗文乃是由人的精魂在孤寂的小道上、深沉的夜色中煎熬而成，因此，它就是书生的生命，它会没有意义吗？这是一个面向历史的追问：“谁看青简一编书，不遣花虫粉空蠹？”尘封的大门被执著的诗人叩开，历史散发出腐朽的气味，它只能以空洞的回声重复着这个疑问，算作是回答。但诗人不能就这样一无所获地回到令人肠断的秋夜中，于是，追问成了呼唤，那些游荡在历史深处的幽魂，应声飘然而出。“雨冷香魂吊书客”一句是诡异的。这里的“书客”为谁？是已被花虫蠹空了的书简的主人吗？那么，“香魂”就是李贺自己。或者相反，是“青简”主人之亡灵前来吊问迷茫在凄风冷雨中的李贺？李贺《题归梦》诗云“长安风雨夜，书客梦昌谷”，即以“书客”自称。又或者“香魂”就是“吊书”之客？那么，那个被雨水打湿的游魂，是应李贺的召唤，前来吊唁自己已被蠹空了的书简了。无论如何，“雨冷香魂吊书客”这句诗，表达了诗人与亡灵、当下与历史的纠结和缠绵。换句话说，那些被历史遗落的古卷，以及对这份古卷的深情追问，使得李贺和古人惺惺相惜、形影相吊，从而，也将他自己粘贴在这虚无缥缈的历史之上，成为一个被追问的对象。
 “闻道兰台上，宋玉无归魂。缃缥两行字，蛰虫蠹秋芸。”（《自昌谷到洛后门》）宋玉是那个被召唤而来的亡灵，此外，还有屈原、司马相如、扬雄等。这些依附在破碎而泛黄的书卷上的游魂，在每一个凄风苦雨之夜里哭诉，哭诉着一份无所归依的幽怨。李贺的每一首诗，都在回应着来自历史幽深处的哭诉，倾诉着自己的同情和心痛：“斫取青光写楚辞，腻香春粉黑离离。无情有恨何人见？露压烟啼千万枝。”（《昌谷北园新笋四首》其二）幽怨就像古壁上垂下的藤，在经过一个世纪的蜿蜒之后，温柔地缠住了李贺的心。于是，这个年轻的生命也成为一个游魂，去追逐那些飘散在尘埃中的残简。他说：“长安有男儿，二十心已朽。《楞伽》堆案前，《楚辞》系肘后。”（《赠陈商》）这是一种揽镜自照式的自我体认，他让自己的幽怨飘扬成一幅招魂的旗幡：“金家香弄千轮鸣，扬雄秋室无俗声。愿携汉戟招书鬼，休令恨骨填蒿里。”（《绿章封事》）那个在繁华都城却只有“年年岁岁一床书”的凄苦书生，能不能感受到八百年后的这份幽情呢？古人以诗文哭泣着内心的幽怨，今人又以幽怨哭泣着古人，这就是“雨冷香魂吊书客”的含义吧。秋风中断断续续的哭声，使书生们在蠹蚀将空的残简中看到了自己凄惶的身影。“长卿牢落悲空舍，曼倩诙谐取自容”（《南园十三首》其七），这样的吟咏虽然苍白，但却是对自己的一种确认，将自己编进了一条似有若无的幽怨的历史，于是，生命就在这份虚幻之中缥缈若现。
当所有的意义都失去的时候，幽怨就成了“书客”最真实的生命形态，它被寄托在一卷卷青简之中，在历史中渐渐展开，但是，它最终却逃脱不了被蠹虫吞噬的命运。我们已经无从知道“秋坟鬼唱鲍家诗”的具体故事了，大概可以猜出，鲍姓诗人的游魂正是因为不甘心青简空蠹，每每于黑夜里凄凄地吟哦。这也是一种招魂，是已死之人为自己的诗歌招魂，为自己生前的一份期冀招魂，也就是已死之人自招其魂。这样的招魂还有什么希望呢？幽怨是无法承担凄苦的生命的，那么，就让这些断简残卷都飘散在瑟瑟秋风之中吧，让每一个“书客”都成为冷雨之夜中游荡的孤魂吧！秋夜里哀哀的招魂，是已死的或正在死去的生命的最后的挣扎和证明。一切都是虚妄，但这虚妄之中难以泯灭的幽怨，伴着内心的泣血，历经千载，将在黄泉之下凝成碧玉，那是游魂们所能拥有的唯一的随葬品。幽魂夜吟，是死亡的诗，对于李贺来说，那也是最为凄苦动人、最美的诗。当意义从这个世界上消失的时候，只有这样的诗，才能将自己和古人联系在一起，并给那些漂浮在深邃夜空中模糊的身影，打上自己的印记。
这是一首关于书生和书简的诗，也是一首关于生存和死亡的诗，它是灵魂的自我拷问和无奈抉择，凄厉而且优美。李贺知道，所有呕心沥血的苦吟都只是召唤，而所有投入锦囊中的召唤也都将被时光所蠹蚀、飘散，所以，苦吟是诗人唯一能做的事，却又无法保留。那么，就让每一页丢弃了的诗笺都成为招魂的幡，让每一丝纠结不展的幽怨都凝成美丽的玉，在每一个凄风苦雨的秋夜里飘扬、闪烁，装点着这个黑暗的世界。所以，诗人才不会放弃苦吟。
九百年后，在远离昌谷千里之外的淄川，一个被细雨淋湿的夜晚，豆棚瓜架之下，一位满怀幽怨的塾师，手执残卷，喃喃吟诵：“料应厌作人间语，爱听秋坟鬼唱时。”（王士祯《题〈聊斋志异〉》）这个声音，想必李贺能听得见。
秋来
桐风惊心壮士苦，衰灯络纬啼寒素。
谁看青简一编书，不遣花虫粉空蠹？
思牵今夜肠应直，雨冷香魂吊书客。
秋坟鬼唱鲍家诗，恨血千年土中碧！
本篇写秋天来临时诗人的愁苦情怀。
日月掷人去，有志不获骋，这原是古往今来有才智之士的共同感慨。诗人对于时光的流逝表现了特异的敏感，以致秋风吹落梧桐树叶子的声音也使他惊心动魄，无限悲苦。这时，残灯照壁，又听得墙脚边络纬哀鸣；那鸣声，听来仿佛是在织着寒天的布，提醒人们秋深天寒，岁月将暮。
十年一梦迷扬州
这是一首很著名的扬州诗，形式简单，却有着丰厚的意蕴。
杜牧曾于大和七年（833）应淮南节度使牛僧孺之请，入幕扬州为掌书记，大和九年（835）赴京任监察御史，在扬州前后不超过三年。诗云“十年一觉扬州梦”，从常理上说，此“十年”当非指在扬州的日子，可能的解释是距扬州的日子已经十年。则此诗实为对扬州的回忆。会昌二年（842），杜牧受李德裕排挤，出京任黄州刺史，治所在今湖北黄冈，位于长江北岸；会昌四年（844）杜牧转到更为偏僻的池州任刺史，治所在今安徽贵池，位于长江南岸。距扬州之时约十年。此番由京城而至黄州，再至池州，可以算得上是流落。杜牧于赴池州途中作诗云：“萧萧山路穷秋雨，淅淅溪风一岸蒲。为问寒沙新到雁，来时还下杜陵无。”（《秋浦途中》）与本诗首句“落拓江南载酒行”所描述的情境相吻合。所以，我们可以大致推测出《遣怀》诗是杜牧于池州任上所作。
 但身在池州的杜牧为何要怀念扬州呢？扬州并不在江南，且杜牧在扬州也仅是佐幕而已，还谈不上发达，这些，与“落拓江南”的现实处境，既难以形成联想，也难以形成对照。《遣怀》主要描写了扬州的狎妓生活，此很难单独成为一个回忆的理由，何况杜牧在池州亦是“嘉宾能啸咏，官妓巧妆梳，逐日愁皆碎，随时醉有余”（《春末题池州弄水亭》），虽不比扬州繁华，倒也不缺少把盏伴笑的歌妓。所以，我们很难从杜牧的池州背景上寻觅到写诗的缘由。也许存在一个我们无从知晓的偶然的契机吧。我们在阐释诗歌时所用的“回忆”一词，通常意味着它是对自己处境的一种反应，具有当下的意义。就这个层次而言，这首诗又不能算是一首“回忆”的诗，它似乎只是为了扬州而作，与池州并无关系。
难以指认诗歌确切的创作背景，使得这首诗在逻辑上有些暧昧。但暧昧还不止于此。这首绝句仅二十八字，表达流畅而优美，似无难懂之处，但认真读来，每一句又都难以给出准确的理解。比如，“楚腰肠断掌中轻”一句被认为是对扬州妓女的描写，因为池州地偏，妓女的舞技和身段断不如扬州的美艳，不值得如此描写。但从诗歌的叙述逻辑上看，这一句所描写的事实当发生于杜牧“落拓江南”之时。如果我们不怀疑自己的直观感觉的话，那么问题出现在第一句上：杜牧“落拓载酒”是对池州的感受，还是对扬州的回味？抑或两者皆有？而“江南”是指池州呢？还是指扬州？同样，“十年一觉扬州梦”也是令人疑惑的。此句可解释为：离开扬州后的十年只是一梦，而所梦者唯扬州而已；也可以解释为：那些身在扬州的日子，如今看来只如一梦。前者表达的是一种牵挂，后者表达的则是反思。学者在做背景考证时多持前一看法，而在解诗时却又多持后一种说法。如俞陛云所说：“此诗着眼在 薄幸 二字。以扬郡名都，十年久客，纤腰丽质，所见者多矣，而无一真赏者 ”（《诗境浅说》续编）又刘永济云：“三四句转入扬州一梦，徒赢得青楼女妓以薄幸相称，亦以写己落拓无聊之行为也。”（《唐人绝句精华》213）两人都认为“扬州梦”即指杜牧在扬州的孟浪之行为。这一说法也确实有道理，否则“赢得”二字将无处安放。但杜牧在扬州只有两三年时光，并无“十年久客”。则此“梦”实在暧昧，抑或是梦中有梦？凡此种种，皆难以从文字逻辑和事实背景上予以澄清。
也许我们可以这样解释，杜牧不自觉地模糊了当下和过去，混淆了池州和扬州。对于生长于北方的杜牧来说，金陵、宣州、池州固然是江南，繁华而多情的扬州应该也是江南吧！由京城至黄州，再至池州固然是“落拓”，出幕扬州也是“落拓”吧！其实，杜牧身在何方，所指又是何方，并不是本诗中最重要的问题。因为除此之外，我们还能感到这首诗在意识和情感上也是模糊而暧昧的。
载酒江南，楚腰多情，究竟是怎样一种“落拓”呢？晚唐文士冶游之风盛行，陈寅恪曰：“社会阶层重词赋而不重经学，尚才华而不尚礼法。以故唐代进士科，为浮薄放荡之徒所归聚，与娼妓文学殊有关系。”（《元白诗笺证稿》第四章《艳诗及悼亡诗》）冶游作为一种生活方式，几乎对唐代所有的文人都有影响，冶游的地方则不分京城还是外地。出没于歌儿舞女之间，在当时被看作是一种别样的风流，成为文人性情一部分，而不一定包含有抵抗或嘲讽意味。杜牧颇有诗以风流自夸，如其《闲题》诗云：“男儿所在即为家，百镒黄金一朵花。借问春风何处好？绿杨深巷马头斜。”当时人也是这样来看待杜牧的，如张祜诗云“江郡风流今绝世，杜陵才子旧为郎”（《江上旅泊呈池州杜员外》），所以，载酒携妓对于杜牧来说，应是很平常的。但在这首诗中，冶游被赋予了特别的情调，成为一件不同寻常之事，其原因就是身在扬州。杜牧的扬州冶游十分引人注目。高彦修《唐阙史》有这样一段描写：
牧少隽，性疏野放荡，虽为检刻不能自禁。会丞相牛僧孺出镇扬州，辟节度掌书记。牧供职之外，唯以宴游为事。扬州，胜地也，每重城向夕，倡楼之上，常有绛纱灯万数，辉罗列空中，九里三十步街中，珠翠填咽，邈若仙境。牧常出没驰逐其间，无虚夕。
扬州的繁华不让京城，更重要的是，来到这里的文人都会怀着流落他乡的感受，冶游的意味因此也就变得复杂起来，甚至迥然不同于京城。从“落拓江南载酒行”一句出发，我们能感到“楚腰肠断掌中轻”中除了自得和留恋外，还有放纵和自嘲之意。那么，身在池州的诗人在回味自己的扬州生活时，他所感受到的是艳羡呢？还是悲伤？或者说，扬州对杜牧来说，究竟是意味着冶游，还是漂泊？
 另一个问题是，杜牧自承在扬州负有“薄倖”之名。而“薄倖”一词本来模糊，其本义指薄情，又可借以称呼所爱。张相《诗词曲语辞汇释》卷六云：“薄倖，犹云薄情也 然普通使用之义，则为所欢之暱称，犹之冤家，恨之深正见其爱之深也。杜牧《遣怀诗》： 十年一觉扬州梦，赢得青楼薄倖名。 知已为妓女对于游婿之名称矣。”说“薄倖”有两个截然相反的义项没错，但用后一义项来解释杜牧诗中的“薄倖”，则明显有误。细读这两句，“薄倖”显然是作为一种不良声名而被加于杜牧的。《唐才子传》说杜牧“美姿容，好歌舞，风情颇张，不能自遏”，此不难使妓女动情。赵嘏曾拟妓女口吻作诗予杜牧云：“郎作东台御史时，妾身西望敛双眉。一从诏下人皆羡，岂料思哀不自知。高阙如天萦晓梦，华筵似水隔秋期。坐来情态犹无限，更向楼前舞柘枝。”（《代人赠杜牧侍御》）从这一首诗中，我们大概也能推测出，杜牧曾使不少多情的妓女失望。他毕竟只是个狎客，不会给任何妓女留下承诺，受到薄情的指责也在情理之中。但是，“楚腰肠断掌中轻”一句，写歌妓舞姿轻盈，体态妖娆，大有怜惜之意。所谓“肠断”，当然是杜牧自己的感受，而且，在十年后的回忆中，这一场景还是如此的真切，也足以见出杜牧的用情。从“赢得青楼薄倖名”这句诗中，我们又不难从其自嘲的口吻中感受到一份自责之意。那么，杜牧自云“薄倖”，是无情呢，还是有情？
“十年一觉扬州梦”的意思也许是说扬州的岁月只如一梦，也许是说扬州一直在自己的梦里，总之，扬州被表达成一种虚幻的景象。但对于杜牧来说，恐怕再也没有比扬州更为深刻而难忘的体验了吧。记录了杜牧扬州冶游事的不但有他自己的诗集，还有他的长官。《芝田录》云：
牛奇章（僧儒）帅维扬，牧之（杜牧）在幕中，多微服逸游，公闻之，以街子数辈潜随牧之，以防不虞。后牧之以拾遗召，临别，公以纵逸为戒。牧之始犹讳之，公命取一箧，皆是街子辈报帖，云杜书记平善。乃大感服。（胡仔《苕溪渔隐丛话》后集卷十五引）
那些被凿凿实实载录在报帖上的东西，在哪个层次上是真实的，又在哪个层次上是虚假的呢？旋转着的楚腰，纠缠着的痴情，在蒙眬的酒意中，都成为一层虚幻，遮掩了江南的落拓；而池州的牵挂，又不过是透过那层幽梦一般的幻影，更真切地体味着江南的落拓。所以，当杜牧说着梦的时候，我们分不清他所感受的是现实还是过去。也许，“十年一梦”是一直从扬州做到黄州、池州，甚至还包括中间那些在长安和洛阳的日子。这是个不短的时间，与人们常说的“此生一大梦”相去不远矣，那么，杜牧此刻仍在梦中，并且要将这个梦一直做下去了。可是，一个已经说破梦境的人，到底是醒着呢？还是在做梦呢？
那些我们无法解答的问题，恐怕杜牧也一样无法解答。还有那些基于这些问题的种种疑惑，比如在纵情中沉沦又是什么呢？是自我个性的迷恋？失意人生的逃避？还只是温情世界的流连？大约也没有人能说得清楚，或者人言人殊。但不可否认的是，《遣怀》是一首令人着迷的诗，就如同依然沉默在烟雨里的扬州，沧桑却绰约，充满了魅力。自古以来，扬州就是落拓旅途上一个被不断传说着的驿站，使没有到过的人充满了梦想，又使离开了的人混淆了现实和梦想，并从此只能行走在梦和醒的边缘，脚步踉跄。因此，扬州又是文人无法逃避的一个宿命。十年一梦中，扬州即江南，江南即人生；人生的过去就是现在，而现在却只能在过去中寻得；人总是在虚无中纵情，而人生有情而又尽在虚无中，这，谁又能说得清呢？
 遣怀（杜牧）
落魄江湖载酒行，楚腰纤细掌中轻。
十年一觉扬州梦，赢得青楼薄倖名。
这首诗，是杜牧追忆在扬州当幕僚时那段生活的抒情之作。 诗的前两句是昔日扬州生活的回忆：潦倒江湖，以酒为伴；秦楼楚馆，美女娇娃，过着放浪形骸的浪漫生活。“楚腰纤细掌中轻”，运用了两个典故。楚腰，指美人的细腰。“楚灵王好细腰，而国中多饿人”。掌中轻，指汉成帝皇后赵飞燕，“体轻，能为掌上舞”。从字面看，两个典故，都是夸赞扬州妓女之美，但仔细玩味“落魄”两字，诗人很不满于自己沉沦下僚、寄人篱下的境遇，因而他对昔日放荡生涯的追忆，并没有一种惬意的感觉。故有“十年一觉扬州梦”，这是发自他内心的慨叹。“赢得”二字，调侃之中含有辛酸、自嘲和悔恨的感情。这是进一步对“扬州梦”的否定，可是写得却是那样貌似轻松而又诙谐，实际上诗人的精神是很抑郁的。这是带着苦痛吐露出来的诗句，非再三吟哦，不能体会出诗人那种意在言外的情绪。
很欣赏“十年一觉扬州梦，赢得青楼薄幸名”，悠悠十年，无尽沧桑。我们不知道当年的杜牧有多么的落寞，得世间感慨而成诸多名句散落在历史里。调侃昔时扬州烟花漫烂中掩映的一樽苦酒，惨淡今时恍惚昨日之梦。往日的放浪形骸，沉湎酒色；表面上的繁华热闹，骨子里的烦闷抑郁，是痛苦的回忆，又有醒悟后的感伤……这就是诗人所“遣”之“怀”。忽忽十年过去，那扬州往事不过是一场大梦而已。“赢得青楼薄倖名”—最后竟连自己曾经迷恋的青楼也责怪自己薄情负心！十年，在人的一生中不能算短暂，自己又干了些什么，留下了什么呢？
十年大梦，何时初醒；初醒之后，徒留感伤.......
孤独也是一种轻狂
李商隐的无题诗是如此的忧伤而美丽，而它所蕴涵的独特感悟，又使人生发出无限的幽思。在《无题》（昨夜清晨昨夜风）中，我们领略了回忆的无奈和优雅，而这一首《无题》诗又会给我们带来什么呢？
这是一个首更加简单、清淡的诗，与爱情有关，但其中没有任何故事。没有昨夜星光下隔座送钩的温馨，也没有今宵酒醒之后艰难的抉择；没有欢喜、感动、思念、娇嗔、抱怨、愧疚，只有一缕缕淡淡的愁绪，在诗里诗外飘散。一个没有故事的爱情，还是爱情吗？当她拨开重重的帷幕，从闺阁深处走出来的时候，只有不眠的初秋之夜，静静地飘散着菱枝桂叶的幽香。悠长而静谧的夜色中，孤独在悄悄地酝酿着。孤独是一种呼唤，但它所唤来的只是一个绝望的叹息：“神女生涯原是梦，小姑居处本无郎。”此处用典，宋玉《高唐赋》载：楚王在高唐，梦有自云为巫山之女者，愿荐枕席，临别曰：“妾在巫山之阳，高丘之阻，旦为朝云，暮为行雨，朝朝暮暮，阳台之下。”又南朝乐府民歌《青溪小姑曲》云：“开门白水，侧近桥梁。小姑所居，独处无郎。”清溪小姑传说是三国时吴国将军蒋子文第三妹，不幸早亡，时人哀之，祠为清溪神女。吴均《续齐谐记》曾记载有会稽赵文韶，在青溪中桥，秋夜步月，怅然思归，乃倚门唱《乌飞曲》。小姑来为鼓箜篌，遂留连宴寝，旦而别去。赵文韶次日于青溪庙中见像乃知为神。这两个故事实际上都与祠神有关。古人珍惜情感，祭祀时往往扮作神的情人，并因此而产生了很多关于神和人之间的爱情故事。但是人神道殊，虽一时欢会，而终将离散。所以，无论是巫山云雨，还是小姑留寝，都是缠绵而短暂的，它所留下的只能是永无绝期的此恨绵绵。那么，“原是梦”、“本无郎”，到底是在无望的期待中的翻然领悟，还是灯阑人散后的伤心悲慨呢？换句话说，诗里的“相思”只是一种萌动在少女心中的情愫，还是萦绕在离人胸中的思念？我们在诗中得不到任何答案。
 但不管是曾经，还是更加遥远的过去，一切确都曾发生过：激情转瞬即逝，只有永恒的空虚，以及空虚后无尽的伤感，慢慢地吞噬着人们的心灵。即使她从没有经历过，但只要内心中萌发出爱的初芽，她最先体验到的，就一定是从那古老的时光中幽幽飘来的悲伤的气息。孤独总是先于爱情，而绝望也注定了要伴随着期待。梦里温存，刹时无踪，只有高堂深锁，清夜绵长，四顾寂寥，心绪难托，而那一声叹息，却触动了埋藏在深深夜色中的千古秘密：“神女生涯原是梦，小姑居处本无郎。”爱情虚幻如梦，醒来的神女、小姑，也只能默默承受着这无边的黑夜，而不会再有徒劳的寻寻觅觅。
月光如水，水光鉴月。风，推着细浪，绵绵不绝地摇晃着细碎的菱叶。俯仰在水中的菱叶，在夜色中更显柔弱，它曾经以无数粉的、白的花，缀满了水面，但它就要凋零在这渐浓的清寒之中了。而桂树正茂，枝枝叶叶上布满了露珠，在月光下晶莹剔透，远远近近地散发着优雅的芳香。这菱和桂，就是她自己吧：在夜色中美丽着，并终将在夜色中消逝。时光曾经是希望，但在经历过巫山云雨、青溪独居之后，它已经凝结成最深沉的孤寂，生命只是开放在孤寂之中的花，又必将凋落在时光之中。寂静秋夜里的阵阵桂香，既让人看到了自怜自艾的妩媚，又让人看到了坚持和不屈的力量。不再期待着相遇，只将美丽展示给孤独，这就是深夜庭院中的孤芳自赏。“风波不信菱枝弱”，只是一味地拍击、推打；“月露谁教桂叶香”，只能凝结为几分空虚。浓浓淡淡的香，也都只在无边的秋夜里，都只在无情的风寒露冷中，转瞬即逝。夜色是美好的。如此优雅的景致，大约也只有在静谧无人的夜色中才能见到吧。那么，就让它在夜色中，让我们也沉湎在这无边的夜色之中吧。
 “春心莫共花争发，一寸相思一寸灰。”（李商隐《无题》）梦醒时分，蜡炬已成灰烬，只有空中飘浮着的薄烟，纠缠着一颗空荡荡的心灵，并将它搓揉成悠悠的惆怅。失落了爱情的生命里，就只有这轻飘飘的惆怅。一个享受着自己的惆怅的人是优美的，像深邃夜空中的月一样美。从此之后，冷漠和柔弱将成为支持生命的力量，它以一种神秘保护着自己的优雅，在这空寂的世界中凝望。从“月露谁教桂叶香”中，我们不但能看到孤独者的骄傲，还能看到李商隐的痴迷；而从“未妨惆怅是清狂”中，我们又不难看出孤独者对命运的承担，也能看出李商隐在痴情和无情之间的执著和忧伤。清狂，是一种人格的力量，它却在孤独中张扬起了最美丽的生命。
这是一首简单的诗，它也许只想告诉我们，爱情，在它开始之前，就已经结束，所以，连回忆也只是多余。
 李商隐（813-858），字义山，号玉溪生，怀州河内（今河南沁阳县人）。唐代后期，统制集团 内部党派斗争激烈，而李商隐与当时刘党、李党都有关系，他年轻时受牛党令狐楚赏识而中进士，后来又 被李党王茂元招为女婿，因此牛党认为他背恩负德。牛党掌权后，他一直在政治上受到压抑，郁郁不得志 ，成了牛、李党争的牺牲品。46岁时死在荥阳。 李商隐的诗歌，有的抒发自己政治失意的痛苦心情，有的反映晚唐的政治生活，有的是托古讽今 的咏史之作，还有一类描写爱情生活的无题诗，最为后代读者所喜爱。他的诗有独特的艺术成就，构思新 巧，词藻华美，想象丰富，格律严整，风格婉转缠绵。但有的作品伤感情调比较浓重，用典过多，隐晦难 解。有《李义山诗集》。
五古·无题
八岁偷照镜，长眉已能画。
十岁去踏青，芙蓉作裙衩。
十二学弹筝，银甲不曾卸。
十四藏六亲，悬知犹未嫁。
十五泣春风，背面秋千下。
七律·无题二首
凤尾香罗薄几重，碧文圆顶夜深缝。
扇裁月魄羞难掩，车走雷声语未通。
曾是寂寥金烬暗，断无消息石榴红。
斑骓只系垂杨岸，何处西南待好风。
重帏深下莫愁堂，卧后清宵细细长。
神女生涯元是梦，小姑居处本无郎。
风波不信菱枝弱，月露谁教桂叶香。
直道相思了无益，未妨惆怅是清狂。
七律·无题二首
来是空言去绝踪，月斜楼上五更钟。
梦为远别啼难唤，书被催成墨未浓。
蜡照半笼金翡翠，麝薰微度绣芙蓉。
刘郎已恨蓬山远，更隔蓬山一万重。
飒飒东风细雨来，芙蓉塘外有轻雷。
金蟾啮锁烧香入，玉虎牵丝汲井回。
贾氏窥帘韩掾少，宓妃留枕魏王才。
春心莫共花争发，一寸相思一寸灰。
无题
昨夜星辰昨夜风, 画楼西畔桂堂东。 身无彩凤双飞翼, 心有灵犀一点通。
隔坐送钩春酒暖， 分曹射覆蜡灯红。
嗟余听鼓应官去， 走马兰台类转蓬。
赏析：
这一首是李商隐《无题》中的名篇，是一首有作者自己直接出场的无题诗。也是一首爱情诗。抒写对昨夜一度春风，旋成间隔的意中人深切的怀想。看来诗人所怀想的对象可能是一位贵家女子。它意境朦胧，读后谁都会觉得十分真挚感人。
首联由今宵情景引发对昨夜的追忆。恋绪离情写得感人肺腑。这是一个美好的春夜：星光闪烁，和风习习，空气中充溢着令人沉醉的温馨气息，一切都似乎和昨夜相仿佛。但昨夜在“画楼西畔桂堂东”和所爱者相见的那一幕却已经成为亲切而难以追寻的记忆。
颔联由追忆昨夜回到现境，抒写今夕的相隔和由此引起的复杂微妙心理。两句说，自己身上尽管没有彩凤那样的双翅，得以飞越阻隔，与对方相会，但彼此的心，却象灵异的犀角一样，自有一线相通。彩凤比翼双飞，常用作美满爱情的象征。这里用“身无彩凤双飞翼”来暗示爱情的阻隔，可以说是常语翻新。而用“心有灵犀一点通”来比喻相爱的双方心灵的契合与感应。则完全是诗人的独创
和巧思。 颈联乍读似乎是描绘诗人所经历的实境，实际上实因身受阻隔而激发的对意中人今夕处境的想象。在诗人的想象中，对方此刻想必就在画楼桂堂上参与热闹的宴会。宴席之上，灯红酒绿，觥筹交错，笑语喧哗，隔坐送钩，分曹射覆，气氛该是何等热闹！越是阻隔，渴望汇合的感情便越热切，对相隔的意中人处境的想象越加鲜明。诗人此刻处境的凄清寂寞自见于言外。
末联是自然的感叹。“如此星辰非昨夜，为谁凤露立中宵？”在终宵的追怀思念中，不知不觉，晨鼓已经敲响，上班应差的时间到了。可叹的自己正象转不定的蓬草又不得匆匆走马兰台（秘书省的别称，当时诗人正在秘书省任职），开始寂寞无聊的校书生涯。这个结尾，将爱情间隔的怅惘与身世飘蓬的慨叹融合起来，不但扩大了诗得内涵，而且深化了诗的意蕴。使得这首采用“赋”法的无题诗，也象他的一些有比兴寄托的无题诗一样，含有某种自伤身世的意味。
李商隐的无题诗往往着重抒写主人公的心理活动，事件与场景的描述常常打破时空次序，随着心理活动的流程交错展现。这首诗在这方面表现得相当典型
“闲拈针线”中的生命承担
柳永在当时即词名远播，从宫中到域外，时人无不流连于那一往而深的脉脉之情。但这些词作也被看作是“薄于操行”，不合时宜。其实北宋时代社会风气相对宽松，文人沉湎于歌儿舞女实在平常，也不是写不得，但表达的分寸却至关要紧。“针线闲拈伴伊坐”作为一条界线，凸显了柳永的尴尬和意义。
《画墁录》载，柳永不甘心久沉下潦，期望得到当朝宰相晏殊的帮助。“晏公曰： 贤俊作曲子么？ 三变（柳永）曰： 只如相公亦作曲子。 公曰： 殊虽作曲子，不曾道针线闲拈伴伊坐。 柳遂退。”这一段对话是颇耐人寻味的。作词为什么被晏殊当做是拒绝柳永的一个理由呢？晏殊虽然也作词，但恐怕更是以诗自鸣。宋祁《笔记》卷上说：“晏相国，今世之工为诗者也。末年见编集者乃过万篇，唐人以来所未有。”所以，作词对晏殊来说不过是余事，而柳永乃专力作词，传世的诗只有一首。在北宋，诗和词有品格高下雅俗之分，柳永当然心知其意。
 晏殊特举出“针线闲拈伴伊坐”一句来说明自己和柳永的差异，表明了一个所能容忍的限度，这一点更有意味。晏殊自作了不少艳情词，如“萧娘劝我金卮，殷勤更唱新词”（《清平乐》）等，显然，他是不能以己之艳情来指责他人的艳情的。那么，晏殊从这看来极为普通的词中到底感受到了什么特殊的东西呢？词人写艳情是有不同层次的，写女子美丽的外貌，写女子深挚的情感，写女子哀婉的人生命运，等等。仅仅认取外貌和感情，那仍然是一种士大夫的情趣，是欣赏的态度，或是自我性情外化的形式。这里面不妨有感动，有同情，但唯独没有承担。要承担，就必须抛下士大夫的立场，设身处地，体认女子的命运。这一点关系到词作者的人生出处，关系到词人对士大夫这一文化角色的认同与否，所以，晏殊甚为看重。
“针线闲拈伴伊坐”，表达的是一个平淡而又真切的日常生活场景。日常生活，既不同于儒家的君臣大业理想，也不同于道家的虚静淡然的境界，文人描述日常生活，在某种程度上就是对文人理想的背叛。它是以真切的此在体验，以平凡庸常的现实体验，来否定那种或是动荡奔波或是寂寥虚无的士人生活；并通过对日常生活的执著，确认了种种人生追求的虚妄，确认了只有能真切把握的日常生活才是真实的人生。显
然，这里面所透露出的人生观， 对晏殊的士人理想构成了威胁。
 和“萧娘劝我金卮，殷勤更唱新词”不同，“针线闲拈伴伊坐”是一种温情的陈述。它们所传达的虽然都是爱情的感受，但前者是一次感情事件，是一次激情的享受；后者则是一种感情的信念，是一个生命过程，是此在人生的托付和归宿。“针线闲拈伴伊坐”是一个毫无欣赏性的情节和形象，它自觉远离了戏剧性的情节，没有花前月下，没有把盏悲歌，没有卿卿我我，有的只是时光流逝中的默默守候。这意味着，作者所关怀的不是感情的发生，它以那种平易和悠长体现了对感情的回味和守护，而这种平易和悠长正是漫漫人生的节律，所以，它要表现的是情感对于全部现实生命的意义。这不是文人的情趣。
一个被士大夫阶层所放逐的文人，失去了存在的依据，只能认同温情为自己最后的家园，并支持着自己漂泊无依的人生。“针线闲拈伴伊坐”正是一种安全的温情，是一种温馨而快乐的人生体验！柳永对这种感情有着特殊的依恋：“应念念，归时节，相见了，执柔荑；幽会处，偎香雪。”（《塞孤?一声鸡》）脉脉温情创造了一个美好而完整的情境。在这个情境中，人可以避开一切风险和虚无，尽情地享受自己，把握自己的存在。“针线闲拈伴伊坐”就是对这一温馨世界的真切守候。那种分分秒秒的关注，不仅是温情的咀嚼，在这句词的背后，我们还能感受到作者对离别的恐惧。
离别在柳永不是一个偶然的事件，而是一种命中注定的生存状态。生就了的文人身份和隐藏在内心深处的功名之念，总是在事实上和下意识里给一次次的感情带来灾难和威胁。柳永在词中经常用“人间天上，暮雨朝云”这种悲哀的典故描述刻骨铭心的爱情，就使我们窥见了生离死别的阴影。即使当他沉浸在“恣情无限”之中时，仍深情地吩咐：“留取帐前灯，时时待、看伊娇面。”（《菊花新?欲掩香帷论缱绻》）这里所表达的惜取时光、惜取感情的心情，实际上是对感情短暂的恐惧和留恋。这与“针线闲拈伴伊坐”的心情是一样的。那就说明，有一种悲剧感在柳永心中先于爱情而存在，显然，不能排除的功名之念使得柳永不能在温情中彻底安顿生命。柳永不得不时时体验爱情短暂无常。“针线闲拈伴伊坐”作为一种期望，它体现了柳永内心的愧疚和自责。感情生活的放纵已经断送了他的仕宦前途，他只好退守感情世界；而那无法摆脱的功名之念，又在动摇并伤害着他的温情世界。温情世界作为一个精神的家园，它和离别的恐惧是如此紧紧地纠缠在一起，构成了柳永的生存感受。正是它使“针线闲拈伴伊坐”一句弥漫着浓郁的悲剧感，动人心魄。
 正是这种生命感受，使得柳永全身心投入到日常的情感体验当中，并使得他的情词意蕴丰厚。他抛弃了文人本位，抛弃了优雅的姿态，从生命体验上认同闺阁之情，这才能有情感的平等交流，才能有对苦难的承担。几乎每一次爱情都使柳永感到不安，甚至他的“羁旅行役”之怨几乎都不能离开对于离别的悔恨。这就是承担的勇气。凭着这份勇气，柳永总是直接进入闺情中，体会那种种的喜乐哀怨。从“针线闲拈伴伊坐”中，我们除了能感受到对日常生活的依恋和执著外，还能感受到一份柔弱和忧怨。这份柔弱和忧怨深深地震撼了我们，因为那是命运的希冀和无奈，是对痛苦的咀嚼。柳永正是完全进入了抒情主人公的情境之中，才能感悟日常生活，才有这种素朴而真切的感受，才能从平易的毫无情调的场景之中认取真情。但那却是一种时时刻刻的感受，因而才是一种生命的感受。晏殊认为这一句词使得柳永失去了文士的身份，显然没错。
“针线闲拈伴伊坐”，抚慰、安顿了柳永焦虑的心灵；但是，它又显得如此的苍白和软弱，反过来突出了人生的无常，使人领略到人生的悲凉。我们只有认可这个悲剧，因为悲剧是有意义的，至少，它把我们心中的焦虑，转化为一种悠长的哀怨之情；它把我们的荒诞感，转化为一种对人生的留恋和牵挂。
 定风波
柳永
自春来、惨绿愁红，芳心是事可可。日上花梢，莺穿柳带，犹压香衾卧。暖酥消、腻云亸，终日厌厌倦梳裹。无那。恨薄情一去，音书无个。
早知恁么，悔当初、不把雕鞍锁。向鸡窗，只与蛮笺象管，拘束教吟课。镇相随、莫抛躲，针线闲拈伴伊坐。和我，免使年少，光阴虚过。
〔赏析〕
这是首伤春怨别的恋情词。上阕叙述这一痴情女子别后百无聊赖的情形。“惨绿愁红”，以怨妇的眼光，春色均着“惨愁”之色调。人憔悴，不梳妆，都只缘“薄情一去，音书无个”，直接写怨别伤春思妇的愁苦情状及原因。下阕写怨妇的心理活动。系内心独白，坦露她的一片痴心，以及对爱情的渴望，实在而又单纯。全词通俗真实，富人情味和朴素美。
失落在晚唐的扬州
前人讲这首词主要依据小序所谓“有《黍离》之悲”。《黍离》为《诗经?王风》中的一篇，其末章云：“彼黍离离，彼稷之实。行迈靡靡，中心如噎。知我者谓我心忧，不知我者谓我何求。悠悠苍天，此何人哉！” 据毛诗序，西周灭亡之后，“周大夫行役至于宗周，过故宗庙，宫室尽为禾黍，闵周室之颠覆，彷徨不忍去而作是诗也”。则“《黍离》之悲”乃是士大夫怀念故国宗室的政治情怀。南宋苟安于半壁江山，士人面对满目荒凉的扬州，难免有“颠覆”之悲，发家国兴亡之叹。这从“自胡马窥江去后，废池乔木，犹厌言兵”一句中，可以看出。但这首词真的就是为了抒发自己的“《黍离》之悲”吗？似又不尽然。其时外患犹存，而词作却于时事和国家前途缺少一份应有的关心和激情，语调虽然伤感却嫌冷静。序中的“今昔”之感，让人更多地领略到是一种沧海桑田、世事难料的伤逝之情，类似于晚唐人的咏史之作。但此词也还不能算是一首咏史诗，细读起来，总觉得其中有些幽秘的情调关系到词人自己，关系到这个特别的城市。
扬州在唐时繁盛。从盛唐时的“烟花三月下扬州”（李白《送孟浩然之广陵》），到中唐时的“嘹唳塞鸿经楚泽，浅深红树见扬州”（李绅《宿扬州》）、“天下三分明月夜，二分无赖是扬州”（徐凝《忆扬州》），诗人们对这个城市寄寓了太多的浪漫情怀。而扬州的鼎盛，则在晚唐。据载，“每重城向夕，倡楼之上，常有绛纱灯万数，辉罗列空中，九里三十步街中，珠翠填咽，邈若仙境”。而在这无边的奢华之中，有一个著名的身影“常出没驰逐其间，无虚夕”（以上见高彦修《唐阙史》），这就是杜牧。正是杜牧的俊逸和深情，将扬州演绎成为一个绮丽而伤感的故事，从而赋予扬州以特别的意义：扬州不仅是路上的风景，还是一个生命和性情的家园。扬州的衰落，早在“胡马窥江去后”之前。北宋洪迈曰：“自毕师铎、孙儒之乱，荡为丘墟。杨行密复葺之，稍成壮藩，又毁于显德。本朝承平百七十年，尚不能及唐之什一，今日真可酸鼻也。”（《容斋随笔》卷九“唐扬州之盛”）那么，即使没有金人的两次侵掠，在扬州亦难以寻觅到晚唐浪漫的踪迹了。因此，“胡马窥江”不过是扬州衰落的一个标志，而此词也决非只为这一事件而作。
 姜夔此前未到过扬州，他心目中的扬州，仍然流淌在杜牧诗句里，那是晚唐的扬州。所以，所有的怀念和对比都自然从杜诗开始。词中的“竹西佳处”，见杜牧《题扬州智禅寺》：
雨过一蝉噪， 飘萧松桂秋。
青苔满阶砌， 白鸟故迟留。
暮霭生深树， 斜阳下小楼。
谁知竹西路， 歌吹是扬州。
这首诗写扬州智禅寺的宁静。“歌吹”二字状扬州的歌舞欢娱，以与智禅寺形成对比。诗中虽然也照旧表达了寻幽避世的意思，但似乎更惊奇于禅境和俗境的并存共在。而在这修禅、纵情的两可之间，对于士大夫来说，恰意味着超然世事之外的自由和韵致。姜夔于这一首诗中拈出“竹西”二字，可谓深得杜诗精髓。词中“过春风十里”、“纵豆蔻词工”，见杜牧《赠别》：
娉娉袅袅十三余，豆蔻梢头二月初。
春风十里扬州路，卷上珠帘总不如。
诗中赞美了一个年幼的歌妓，姿态婉转，如枝头初绽的花蕊，娇嫩而且羞涩，使诗人感受到一份天然清纯的向往，并生出欢喜、怜爱之心。而“春风十里”这一场所，不仅赋予豆蔻歌妓一个妖娆的背景，同时也透露出杜牧自得无拘的心态：信步红尘，千金买笑。显然，这份洒脱中有着最为自然美好的情欲，有着最为淳朴的感动。这不能不使姜夔深情向往。“青楼梦好”，见杜牧《遣怀》：
落拓江南载酒行，楚腰肠断掌中轻。
十年一觉扬州梦，赢得青楼薄倖名。
这是多年后杜牧回忆扬州生活的一首诗。曾经充满温情的扬州，不过是自己落魄人生中的一场春梦；但正是这个虚幻的记忆，总是缠绕在生命的深处，不能忘怀。这首诗中既自得、忧伤而又无奈的复杂情怀，恐怕也会让姜夔动心。“二十四桥仍在”，见杜牧《寄扬州韩绰判官》：
青山隐隐水迢迢，秋尽江南草未凋。
二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫。
这首诗同样是离开扬州后的回忆，表达了一个漂泊者对扬州的眷念。在二十四桥、明月、玉人、箫声这些美丽而幽冷的意象背后，读者虽然不难体会到曾经涌动着的缠绵、期待和失望。但对杜牧而言，所有那些激情体验，甚至虚实难辨的存在性判断，都从岁月中消退，只有这些剪影般的风景，落在自己生命的最深处，并成为自己的生命形态。从此以后，它与悲欢离合无关，也与是非真假无关，它只是随着杜牧在异乡的山水里踯躅而行。杜牧大约是对扬州最为留情的一位诗人。在他这些诗中，扬州得到了十分清晰的表达：天涯孤旅中的一个温柔之乡，寂寞人生中一个情感家园。对于姜夔，它还平添了一份酝酿在历史中的风流遗韵。
 那么，已经荒芜的扬州，对于姜夔又意味着什么呢？“杜郎俊赏，算而今、重到须惊。纵豆蔻词工，青楼梦好，难赋深情。”这两句的表层意思很明白：扬州已经失去了往日的繁华，即便有杜牧这样的生花妙笔，也难以写出赞美的诗篇了。但这还不是姜夔内心深处的感触。所谓“难赋深情”，是说城池荒凉，物是人非，情感无托。扬州在苦难之中，杜郎还能像从前一样“俊赏”吗？在姜夔的词中，“俊赏”是和“深情”联系在一起的。那么，当姜夔在“胡马窥江去后”，又感慨于杜牧的“俊赏”不再，其实就是将一个民族苦难事件转换为一个个体的情感事件。当我们读到最后一句时，就更加确信这一判断。“二十四桥仍在，波心荡、冷月无声”，这几句触景伤怀，其实是传统的怀古诗的笔调，表达的是人类活动相对于自然的短暂和虚无，因此在情绪上显得幽冷而枯寂。而“念桥边红药，年年知为谁生”，则又是一个典型的怀人句子。二十四桥依然，红药年年花开，只是斯人不在，行踪难觅。斯人为谁？是吹箫的玉人，还是俊赏的杜郎？或者两者都是吧。但不难看出，这种怀人意识冲淡甚至搁置了所谓“《黍离》之悲”。从词端的“淮左名都，竹西佳处”，以及“过春风十里”这些描写中，我们可以推测：姜夔本就带着浪漫的情怀，来寻觅到那些美丽的晚唐故事。
说“渐黄昏、清角吹寒，都在空城”一句包含着家国兴亡的感慨，固无不可，但这一句明显又是前人行旅孤独的写法，柳永词中最为常见，也切合姜夔当时的寂寥落寞的现场感受。姜夔所期待的扬州，只是晚唐的扬州。而一个晚唐的扬州，又怎能毁灭在金人手里呢？所以，“胡马窥江”在这首词中并不具有民族意识，它不过是提供了一个历史变迁的契机。所谓“《黍离》之悲”竟是欺人之论，大约是千岩老人的“比兴”之法，而姜夔也举以为大旗，以满足自己士大夫意识的一时冲动罢了。
笼罩在异族刀光剑影中的南宋王朝，政治无能，唯求苟和，已经大大地消释了士人报效家国的情怀。所以，姜夔没能在扬州词中表现出真正的“《黍离》之悲”，也是可以理解的。
当姜夔从杜牧诗中认取了那个他从未谋面的扬州时，兵劫后的扬州，也就成了凭吊杜牧的一个借口。而凭吊杜牧，也不过表达了对所谓“俊赏”的姿态的向往，以及无由再现这种“俊赏”的悲哀。所谓“俊赏”，它是末世文人在自暴自弃中的孤芳自赏，它认同人生寂寞，并将最深沉的寂寞演绎成风流倜傥，在那些醉生梦死的放纵的背后，心却深深沉浸在孤独之中，并在孤独中保持着永远的纯洁和骄傲。而对于姜夔，当杜牧的“俊赏”和扬州的“春风”，一并在异族的铁蹄下消逝的时候，他所能领略到的就只能是这无边的荒凉了。
期待成空，所有那些曾经有过的温情，都不会再现。于是，他只能将思绪寄托在遥远的晚唐，从遗留在这清寒空城中的二十四桥，还有桥边独自摇曳的红药中，找寻着风流俊赏的影子，并在想象和回味中，打发着空虚了的人生。对于姜夔，扬州是幻影的影子，并正在时光中迅速模糊着。
 姜夔（jiāng kuí 1154—1208），字尧章，别号白石道人，与姜石帚并非一人。
（今江西鄱阳县）人。南宋词人。他少年孤贫，屡试不第，终生未仕，一生转徙江湖。早有文名，颇受杨万里、范成大、辛弃疾等人推赏，以清客身份与张镃等名公臣卿往来。人品秀拔，体态清莹，气貌若不胜衣，望之若神仙中人。工诗词、精音乐、善书法、对词的造诣尤深。有诗词、诗论、乐书、字书、杂录等多种著作。 扬州慢·淮左名都
【南宋】姜夔
淳熙丙申至日,予过维扬。夜雪初霁,荠麦弥望。入其城则四顾萧条，寒水自碧，暮色渐起，戍角悲吟。予怀怆然，感慨今昔,因自度此曲。千岩老人以为有《黍离》之悲也。
淮左名都，竹西佳处，解鞍少驻初程。过春风十里，尽荠麦青青。自胡马窥江去后，废池乔木，犹厌言兵。渐黄昏、清角吹寒，都在空城。
杜郎俊赏，算而今、重到须惊。纵豆蔻词工，青楼梦好，难赋深情。二十四桥仍在，波心荡、冷月无声。念桥边红药，年年知为谁生？
赏析：
这首词写于宋孝宗淳熙三年（1176）冬至日，词前的小序对写作时间、地点及写作动因均作了交待。姜夔因路过扬州，目睹了战争洗劫后扬州的萧条景象，抚今追昔，悲叹今日的荒凉，追忆昔日的繁华，发为吟咏，以寄托对扬州昔日繁华的怀念和对今日山河破的哀思。
白石到达扬州之时，离金主完颜亮南犯只有十五年，当时作者只有二十几岁。这首震今烁古的名篇一出，就被他的叔岳肖德藻（即千岩老人）称为有“黍离之悲”。《诗经·五风·黍离》篇写的是周平王东迁之后，故宫恙浮，长满禾黍，诗人见此，悼念故园，不忍离去。
“淮左名都，竹西佳处，解鞍少住初程。”“淮左名都”：宋朝设置淮南东路和淮南西路，淮南东路称淮左，扬州是淮南东路的治所。“竹西”是扬州城东的竹西亭，是扬州的一处古迹。词一开始就点出扬州是淮左的著名的都城，而竹西亭又是环境清幽、景色迷人的名胜，这一切吸引着词人在开始的旅程中下马驻足停留。
“过春风十里，尽荠麦青青。”词人想好好地游游名城，观赏古迹，但看到的却是一番凄凉荒芜的景象。杜牧《扬州》诗描写扬州是“街垂千步柳，霞映两重城。”在《赠别》诗中又说：“春风十里扬州路，卷上珠帘总不如。”昔日的扬州如此风光绮丽，而如今的扬州却是一片青青的荠菜和野麦了。“荠麦青青”，衬托出昔日的亭台楼阁已荡然无存，这里的居民也已在战乱中死亡或逃散，无比萧条。
“自胡马窥江去后，废池乔木，犹厌言兵。”自从高宗时金人两次南侵，古都扬州只剩下荒废的池台和高大的古树，而劫后幸存的人们不愿再提起那几次可怕残忍的战争。可见战争给人的创痛太巨大了，伤痕还刻在他们的心上。“犹厌言兵”表示人们对战争的极度憎恨，也刻画了曾经创伤的人们的复杂的心理状态。陈廷焯在《白雨斋词话》中说：“‘犹厌言兵’四字，包括无限伤乱语，他人累千百言，亦无此韵味”。
“渐黄昏，清角吹寒，都在空城。”词继续描写空城荒凉的景象。到了黄昏时分，戍楼上又吹起了凄凉清苦的号角，使人感想到阵阵的寒意，号角声在空城上回荡。号角的声音，更反衬出这座空城的可怕的寂静。有时是无声胜有声，这里是以有声反衬无声，更觉凄凉静寂。
词的上片写景，着重写词人初到扬州的所见所闻，一片萧条、空阔、冷落、荒凉的景象。下片写情，用杜牧重新来到扬州的假想，伤今怀古，抒发感慨。
“杜郎俊赏，算而今、重到须惊。”杜牧是一个有卓越赏鉴的诗人，假如杜牧重到扬州，看到古都的今昔沧桑之变，一定会十分吃惊的。这几句写杜牧，实际上也是写词人自己，扬州的变化出乎他的意料，使他心灵受到很大的震动。
“纵豆蔻词工，青楼梦好，难赋深情。”杜牧《赠别》诗：“娉娉袅袅十三余，豆蔻梢头二月春。”以初春枝头的豆蔻比喻十三四岁少女的美好姿态。杜牧的《遣怀》诗有“十年一觉扬州梦，赢得青楼薄幸名”诗句，回忆自己当年在扬州时的放浪生活。这里的“豆蔻词工，青楼梦好”，是指杜牧的才华。纵然有写“豆蔻”、“青楼梦”那样的春风词笔，也难以表达此时悲怆的深情。前面“重到须惊”为一层，这里“难赋深情”又进一层。
“二十四桥仍在，波心荡，冷月无声。”杜牧《寄扬州韩绰判官》诗：“二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫？”二十四桥旧址在今扬州西郊，相传古有二十四个美人在此吹箫。夜晚，作者还在月下徘徊，看到的是二十四桥仍然存在，可如今再也听不到美人吹箫的声音了，冰冷的月光沉浸在水中，水波空自荡漾，显得十分清冷、空寂。
“念桥边红药，年年知为谁生。”“红药”是指红色的芍药花。二十四桥又名红药桥，附近盛产红芍药花。这几句是说，想桥边的红芍药，还是一年一度地盛开着，可它们是为谁生长为谁开放呢？可见已经无人来欣赏它们了。经过战乱，这里的人有的死去，有的逃亡，即便留下来的，也没有赏花的心情了。芍药花的情怀是多么的寂寞啊，物尚如此，何况是人？结处含不尽之意于言外。
姜夔终身布衣，不曾仕宦，当然更不可能带兵杀敌，因此，他不能象岳飞、辛弃疾那样发为壮词。他对国事的关怀，是用比兴寄托的手法写入词中，委婉蕴藉。张炎《词源》说他的词“不惟清空，又且骚雅，读之使人神观飞越。”“骚雅”便有格调，“清空”就有神韵。这首《扬州慢》词，写扬州战乱后的萧条景象，感怀家国，哀时伤乱，抒写了深沉的“黍离之悲”。词中还融化了杜牧的诗句，使形象更加鲜明，增加了文采，又以昔日的繁华，反衬了今日的荒凉，反而使词更沉郁，内容更丰厚。词中“过”、“尽”、“自”、“废”、“渐”、“杜”、“算”、“纵”、“二”、“念”等字都作去声，用于领头处，增加了句子的跌宕飞动之美，而将去声字用于句子中间，则增加句子的传神之韵，如“波心荡，冷月无声”中的“荡”字，以响亮的声音来体现水波荡漾，冷月无声的境界，既具神韵又添音韵之谐婉。这首词正体现了姜夔作词追求“骚雅”和“清空”的特点。
用今昔对比的反衬手法来写景抒情，是这首词的特色之一。上片用昔日的“名都”来反衬今日的“空城”；以昔日的“春风十里扬州路”（杜牧《赠别》）来反衬今日的一片荒凉景象——“ 尽荠麦青青”。下片以昔日的“杜郎俊赏”、“豆蔻词工”、“青楼梦好”等风流繁华，来反衬今日的风流云散、对景难排和深情难赋。以昔时“二十四桥明月夜”（杜牧《寄扬州韩绰判官》）的乐章，反衬今日“波心荡、冷月无声”的哀景。下片写杜牧情事，主要目的不在于评论和怀念杜牧，而是通过“化实为虚”的手法，点明这样一种“情思”：即使杜牧的风流俊赏，“豆蔻词工”，可是如果他而今重到扬州的话，也定然会惊讶河山之异了。借“杜郎”史实，逗出和反衬“难赋”之苦。“波心荡、冷月无声”的艺术描写，是非常精细的特写镜头。二十四桥仍在，明月夜也仍有，但“玉人吹箫”的风月繁华已不复存在了。词人用桥下“波心荡”的动，来映衬“冷月无声”的静。“波心荡”是俯视之景，“冷月无声”本来是仰观之景，但映入水中，又成为俯视之景，与桥下荡漾的水波合成一个画面，从这个画境中，似乎可以看到词人低首沉吟的形象。总之，写昔日的繁华，正是为了表现今日之萧条。
善于化用前人的诗境入词，用虚拟的手法，使其一波未平，一波又起，余音缭绕，余味不尽，也是这首词的特色之一。《扬州慢》大量化用杜牧的诗句与诗境（有四处之多），又点出杜郎的风流俊赏，把杜牧的诗境，融入自己的词境。 |
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