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维米尔的生前并不为太多人所知，但他的作品却不会被人遗忘。1866年他被法国评论家托尔重新发现。在维米尔生活的年代里，德尔夫特对他的创作持歧视的态度。他曾经被人忘却达两个世纪之久，后来才被“发现”。18世纪的大多数传记作家都把他忽略了。到了19世纪，注意维米尔的人显然多起来；自20世纪以来，研究维米尔的人就更多了。以前，他屈尊排在荷兰小画家之列；而今，他的地位扶摇直上，不但同哈尔斯和伦勃朗并列为荷兰三大绘画大师。而且维米尔最伟大的作品已与达.芬奇《蒙娜丽莎》齐名。在他的短暂的一生中，卡拉瓦乔的写实手法在他那里达到巅峰，达·芬奇的晕染笔法在他手中有了新发展，他是世界上最早采用点彩法的画家。是十九世纪印象派画家马奈、雷诺阿最为崇拜的十七世纪的画家。
维米尔（1632-1675）
维米尔年出生于海牙附近德尔夫特小城一个中产阶级家庭，维米尔的父亲作为一个艺术品经销商在1631年加入了德尔夫特艺术家联盟。1629买了一家叫“米什兰”的客栈，边做艺术品经销商边做客栈老板。维米尔的母亲是文盲，在家做些家务。当时德尔夫特人口是21000人，是一个纺织、陶瓷业非常发达的地区。从1653年21岁维米尔和比他大一岁的凯瑟琳.博尔内斯在一个距德尔夫特约一小时步行距离内以南的小村庄结婚以后，维米尔再也没有离开过德尔夫特直到1675年去世。而21岁前的六年即1647-1653年，也就是维米尔求学的6年，却是一个谜。
神秘的求学之路（1647-1653）
1647年，15岁的维米尔开始了他的六年的学徒生涯，学徒生涯通常持续4至6年。在这之前从1640年开始，因为父亲作画商，8岁的维米尔得以断断续续地受到德尔夫特的某位绘画大师的指点，累计加起来至少有三年学画经历。加上这六年整9年，（有点像我们的3年附中、4年大学和2年硕士的经历）。 和维米尔前后差不多走上求学之路的有一大批荷兰青年，他们包括：波特 (1625-1654),、科伊普(1620-1691)、卡夫（1622-1693）、杨斯丁 (1626-1679)、霍赫（1629-1684）、委尔德 (1633-1707)、海登（1637-1712）、 雷斯达尔（1628～1682）、霍贝玛（1638-1709）等。这些年轻人师从名家，构成了荷兰黄金时代的主力。而维米尔这六年师从何人，至今仍是个谜。而且，他为什么回乡后就身居浅出，甚至未曾踏出德尔夫特一步呢？ 维米尔向谁学绘画？又怎样成为画家的？现存唯一的文字资料：一首四行诗似乎“可供佐证”。这首诗的由来是这样的：1654年，德尔夫特发生过一件历史上有名的火药库爆炸事件，画家卡雷尔.法布里蒂乌斯当即被倒塌的房屋压死。这位画家是伦勃朗最有才华的学生，当时已有相当的名望。他的死于非命，促使他的朋友印刷商人阿诺尔德.邦为他写下一首表示悼念的四行诗：呜呼哀哉，凤凰在熊熊烈火中涅槃！归天的法布里蒂乌斯正处在光荣的顶端，幸而维米尔追踪他的足迹奋力向前，是从他的尸灰里飞出的新凤，高蹈翩然。 历来的维米尔研究者都根据这首仅存的诗，把法布里蒂乌斯与维米尔的关系判定为师生关系。这当然不是没有道理的。而且，他们两人的画风，特别是在抒情格调上，也确有相似之处。此外，维米尔还拥有几幅法布里蒂乌斯的作品，这就更使人相信维米尔是这位伦勃朗高足的弟子，认为维米尔大约在15岁上，即1647年，入法布里蒂乌斯设在德尔夫特的画室学艺。然而这只是推测，一个有力的证据推翻了这个推测：时间不对。 经过艺术史学家反复查对维米尔在家乡德尔夫特的民事档案，他的祖父母、父母、姐姐、包括他出生、受洗直到15岁的大事小情一一有所记录，而1647年开始有关维米尔的记录只有短短的一行小字：“维米尔在未知的城市继续他的六年学徒”。这样的记录从1647年到1652年连续出现了6次。如果维米尔在德尔夫特的法布里蒂乌斯画室学画，记录不可能是这样的，在当时加尔文教普及的德尔夫特，每个教区的长老会和理事会都是民选出的德高望重的当地的市民代表，他们的日常工作很像我们以前的居委会，了解每个家庭、每个人的情况是他们的本分，可见这六年维米尔不可能在德尔夫特的法布里蒂乌斯画室学画。而维米尔的确拜过法布里蒂乌斯为师，但不是1647年而是1640年他8岁的时候。 1652年10月，德尔夫特的民事档案里维米尔的名字突然出现在一段维米尔父亲的葬礼记录中，从记录对他的称呼看，他刚回来还没有被认为是一位画家。 事情捋顺了，问题也来了：这6年他到底在哪儿学画，法布里蒂乌斯从他8岁已收他为徒，要知道这个意大利裔的荷兰人可是伦勃朗在德尔夫特的高徒啊，他还能去哪儿呢。首先我们分析维米尔的绘画风格的元素构成： 一、在早期的绘画作品中，维米尔的画风带有明显的巴洛克风格《戴安娜和她的佣人们》（1653-1656）、《做淫媒的女人》（1656）、《耶稣在马大和玛丽的房间里》（1654-1655）但这种风格到1657年就再也见不到了。 我们比较了比维米尔大50-20岁的与维米尔后来的风格接近的所有荷兰肖像画家，结果我们发现维米尔除了受到法布里蒂乌斯的巴洛克风格的影响外，最有可能是受过3个人的影响：一个可能是代表荷兰传统的凡.艾克、另一个可能是直接受过伦勃朗的指点、第三个可能是荷尔拜因。 二、在他以后的几乎所有作品中，我们看到维米尔的画有很深的荷兰细密画的特征，画幅很小一般长边不超过60公分，构图基本采用平行透视，焦点基本在画面中心附近，这是荷兰画派自凡艾克以来的最基本的特征，维米尔无疑是继承了这一荷兰的绘画传统。 三、在空间营造的基础上维米尔的作品中加入了强烈的光感和空气感，这种光感不是卡拉瓦乔式的，也不是伦勃朗式的，是属于他自己的，但我们仔细品味他的作品中的光线处理：他在对物体受光部分和阴影部分的处理方法上与伦勃朗是相似的，不同的是：伦勃朗更加强调带有主观意义的点光源性质的聚光效果；而维米尔则更加强调带有客观意义的面光源性质的泛光效果，维米尔一定学到了伦勃朗如何表现光在起伏的人物面部和物体表面细微变化的手法，同时他肯定听说了伦勃朗的“《夜巡》”事件，因为伦勃朗太有名了，这件事不可能被挡在莱登没人传播。所以他摒弃了伦勃朗的聚光式的主观性的戏剧效果，采用了更加自然通透的平面单光源加微弱反光的布光效果，使他的画面更加明亮自然。
四、为什么我们要把荷尔拜因扯进来呢？维米尔知道他吗？好像我们提到荷尔拜因对维米尔的影响有些不靠谱，但对一个伟大的画家来说，任何能够触动他心灵的东西都有可能影响他。维米尔的父亲是个不算富有的画商和客栈老板，他的父亲有可能是当地最勤奋的男子，重视他的亲属，做过巨大的牺牲，并愿意为他的儿子而努力，他为了维米尔的成长，付出了全部心血。他为维米尔学画找当地最好的画家；当他发现他经营的作品中有名家和好的作品时，先拿给儿子临摹，然后再出手。 德尔夫特是当时经济贸易的发达地区，在这里经营画廊可以说没有什么名家的画会见不到，况且莱茵河上游的德国奥地利等国画家的作品都是通过下游西部的沿海地区转向世界各地，荷尔拜因的肖像画尺寸很小，其中著名的《伊拉莫斯肖像》只有43X33厘米非常精致，荷尔拜因再去英国前在哈勒姆、安德卫普和阿姆斯特丹逗留过，他的写实功底和描绘各种物品的超高能力也深深打动了年轻的维米尔，我们可以比较一下两人在描绘乐器和地球仪的方法上惊人的相似。 我们有理由断定维米尔是在阿姆斯特丹附近的某一个画室学画，并在伦勃朗画完《夜巡》以后在伦勃朗学生的带领下去过伦勃朗在莱顿的画室。并在阿姆斯特丹的一次画展上展出过两张早期作品，但可能因为作品中的巴洛克风格而未受到重视。这也激发了他博览众家立志求变的欲望。 对父亲的情感维米尔用行动加以证明，他出人意料地出现在父亲的葬礼上，说明父亲及家人知道他在那里学习，并在父亲病重期间回到了他的身边，这又有了问题：为什么维米尔的家人没有告知教区长老会他在那里呢？现存的一种猜测是：维米尔的父亲早年认为法布里蒂乌斯是德尔夫特最好的画家，让维米尔和他学画，但维米尔对画他不了解也不认识的那些巴洛克宗教题材宗教神灵不感兴趣，而是喜欢画他了解的身边的事物，为了让他打基础，父亲同意等他再大些送他去他想去的地方。1647年去了阿姆斯特丹，父亲觉得不好向法布里蒂乌斯提及此事，所以隐瞒下了。可信与否无关紧要，总之法布里蒂乌斯的确是维米尔的启蒙老师，维米尔回乡后拜访了他的老师，并很快免费加入了圣路加公会（有点像现在的美协），成为正式画师。还在1653-1654年画了几幅巴洛克宗教题材的作品，法布里蒂乌斯遭到不幸后，维米尔的绘画即进入了自己的天地。
维米尔的创作早期（1653-1656）
《撒旦》（图 122）（1653）
事实上维米尔的这幅《撒旦》几乎完全是临摹他的老师法布里蒂乌斯的私人藏品，原作是佛罗伦萨画家菲切利同名作品，现在我们认为，临摹对一个已学了9年画的画家来说有点不好意，但在当时是一种尊重老师的爱好的举动。维米尔离家6年，1647年与老师不辞而别，而且6年吸收了很多与法布里蒂乌斯相反的风格。维米尔如果想留在家乡德尔夫特，必须得到任画家公会会长的老师法布里蒂乌斯的支持，不得已临摹了这幅巴洛克风格作品。这幅画当然不能算维米尔的代表作，但能从中看出来维米尔早年所受的卡拉瓦乔式的影响。 这一年他和凯瑟琳博尔内斯结婚，博尔内斯的母亲早年通过与富有的德尔夫特前贵族的丈夫离婚后得到一些财产，算是较有地位的阶层，后来这位岳母在经济上帮了画家女婿很多忙。维米尔回乡办的两件事：一、得到老师的支持，加入了画家公会，为他的艺术发展创造了条件；二、妻子娘家的社会地位使他在老师去世后很快选为会长有所帮助。
《戴安娜和她的佣人们》（图 123）（1653-1656）   这幅取材于希腊神话的历史题材作品也为维米尔在6年的学徒生涯中对历史题材绘画的研习做了一个总结。据史学家考证，在阿姆斯特丹附近学习时，他还和一位历史画家学习过，而这位“历史画家”很可能就是伦勃朗。维米尔的学习兴趣相当广泛。在他看来画什么并不重要，关键是怎么画。他将以往表现戴安娜的作品中的固定模式推翻，通常戴安娜被表现成一个无邪的裸体少女，她是带着背光的古希腊纯洁的化身，而维米尔违背了这一古典传统，将戴安娜画成普通的荷兰村姑的样子，辉煌的色调显然受到了伦勃朗的影响，用背景的深谙来烘托人物的表现手法也是卡拉瓦乔式的。 这幅作品的面貌显然不是维米尔的风格，而1653-1656这4年的创作也很难说是维米尔投入了极大热情的4年。这一时期的作品只是说明维米尔是一个具有巴洛克风格的宗教和神话题材的画家，维米尔给家乡留下的第一印象，德尔夫特非常愿意接受。
《耶稣在马大和玛丽的房间里》（图 124）（1654-1655）
要弄清维米尔回乡后为什么一连串画了多幅巴洛克风格的宗家题材作品，除了法布里蒂乌斯的原因以外，还有一个重要原因即：维米尔的妻子家信天主教，在德尔夫特天主教和加尔文新教并存，但这里的情形和哈勒姆和阿姆斯特丹不一样，哈勒姆和阿姆斯特丹是荷兰北部，哪里的共和国基础很牢固，信奉信教的市民比例高达90%，并且大部分是新资产衫阶级。但在靠近荷兰南部与海牙步行距离一小时的德尔夫特，新教比例与天主教基本相同，但新教的群体是以富裕的手工业和养殖业和农业劳动者为主，属于中等阶级。而天主教的群体构成则是贵族后裔和大的土地所有者，他们比新教的群体地位稍高。所以维米尔结婚后必须由新教改信天主教。这是他为什么画宗教题材的作品的重要原因。 《耶稣在马大和玛丽的房间里》的故事可参照的版本很多，有哥特风格的，有现实风格的，也有桥式主义风格的，但我们看到维米尔仍采用巴洛克的类似卡拉瓦乔的风格绘制，这也许是为了顺利娶到妻子吧。
《官员和含笑女子》（图125）（1655-1660）
这张画很奇怪地方是，它开始于1655年，却问世于1660年。这说明新婚后的维米尔一方面继承了父亲的客栈收入可观，又有妻子从娘家带来的嫁妆，生活富裕不急于卖画， 1656年维米尔的岳母给了凯萨琳和维米尔300荷兰盾。另一方面他刚刚担任德尔夫特画家公会的主席不敢冒险过分地改便自己的风格。很明显这时的维米尔已经下定决心走自己的路了，他在他父亲留给他的“米什兰”客栈的画室里，躲开人群开始画他想要画的画了。 画中的女子是他的新婚妻子凯瑟琳，明亮的面部神彩奕奕，身着华丽质地的黄丝绒的紧身衣却毫无矜持和羞涩的笑着，像是听着官员讲着有趣的故事。此画经X光片拍照后我们发现最初底层图像与完成后的不同，在底层中凯瑟琳的围巾把脸围得很严，白色的披肩也更大些，包住了大部分的紧身衣，可见1655年开始画这张画时，新婚的凯瑟琳还是比较害羞的。画中背对我们的是画家维米尔本人。这张画整整花了五年才问世，说明画家在这幅作品中完成了从摆脱巴洛克风格到初步奠定自己风格的过程。对维米尔来说这是一个里程碑作品。
《做淫媒的女人》（图 126）（1656）
维米尔在这幅作品中更多地背离了巴洛克的艺术风格，首先，在同一题材的巴洛克风格中，妓院的女人通常被画得花枝招展：诱人的面部和袒露的胸部以及透薄的衣着，但维米尔没有这样画，而且我们发现画中的女子我们很熟悉，她多次出现在维米尔的作品中如：《撒旦》和《睡着的女人》，很多分析家认为，这个女人就是他岳母的女仆巴博琳，从维米尔画她时的态度，维米尔和她的关系很特殊。而画面中举着一杯葡萄酒的年轻人在被认为是他的自画像。这幅画直到1668年维米尔的岳母去世后，画家才在作品上签署了日期。 这是这个时期维米尔较为成功的作品，构图大方匀称，形体坚实浑厚，色彩明静而富于变化。这是他诸多出色的风俗画中的一幅。顾名思义，这幅画表现的是狎客与老鸨的交易。轻佻放荡的狎客手里拿着钱，老鸨伸手去接钱， 一桩交易达成了。画家用浓烈的色彩—黑、红、黄组织画面，构成热烈的调子，老鸨身着黄色，显得十分剌眼，这是画家突出题旨的巧妙之处。此画可以说是他风俗画创作的一个不俗的开端。而这一时期维米尔稍稍带点卡拉瓦乔风格的作品还算比较合德尔夫特鉴赏家的意。
维米尔的创作中期（1657-1667）
与伦勃朗一样，维米尔也是用光的大师，但二人的不同在于，伦勃朗发明了聚光式的类似舞台光效；而维米尔却发明了全局式的通透光效。人们通常说，维米尔是一位表现日常生活的风俗画家，是一个客观的写实主义者。维米尔甚至设计了一种叫“暗箱”的观察装置来帮助他写实再现，这有点象早期照相机的取景装置，比文艺复兴的同类装置精确得多。通过“暗箱”取景，维米尔的画看上去象在照相机的取景窗里看到的景物。这是他的一大发明，由此看来维米尔不是一个简单的风俗画家或写实画家，他作画另有心机。当年维米尔的孀妻曾说，在画家去世前不久，有位崇拜维米尔的收藏家，专程从外地赶到画家的家乡德尔夫特，要看画卖画。维米尔对这位诚心诚意的客人说，画都卖掉了，家里无画示人。然而在画家去世后，人们却发现他家里满是自己的作品。我们知道，维米尔不是宫廷画家，而是靠卖画为生的个体经营者，那么他为甚么要撒谎而不肯卖画？因为维米尔的画，有些是画来卖的，有些却不是，而是专为自己画的。在为自己而作的画中，光线成为作品的主体和主题，生活场面反倒其次了。也就是说，画中对光的研究，便是维米尔的心机，而他设计的“暗箱”其实是他研究光的工具。既然充满了个人心机，画家当然不肯出售这些画。 德尔夫特还有一个重要的传统产业，就是磨制凸镜，离维米尔的“米什兰”画室不到一个街区就有好几家镜片研磨作坊，据说两个世纪以前凡艾克发明透视画法的透镜就是德尔夫特的手艺。维米尔对光的兴趣可能和德尔夫特镜片制作业的发达有一定的关系。 这一时期维米尔第二次被选为德尔夫特的圣卢卡画家行会的主席，这当然是个有地位而且受尊敬的身份。但当时很多圣卢卡画家行会的会员画家此时纷纷离开德尔夫特奔向了更加繁荣的阿姆斯特丹，他们认为那里的机会和环境更容易发挥画家的才能。德尔夫特的画家几乎走了大半，但维米尔没有走而且似乎无动于衷。1659年维米尔四个孩子里的一个死于热病，维米尔和妻子、三个孩子、岳母、岳母的儿子威廉和至少一个女仆一起住在“米什兰”的老宅子里。
《窗前读信得女子》（图 127）（1657）
在这一幅画中，画家描绘了一位正临窗专心看信的女子，她神情专注、庄重大方，仿佛正在被信中的内容所吸引，她周围的一切都在沉静中消失而不复存在。这是一个普通的市民家庭，室内宽畅而简朴，仅有的帷帘、台毯显得质感厚重沉稳，具有一种崇高冷峻的美感。 为维米尔当模特的是他的妻子凯瑟琳，因为这幅画，这位女主人公也成了经典，凯瑟琳在维米尔6年后的《穿蓝衣的读信女子》也出现过，在两幅同样是看信的作品中，很明显画家希望观众把《窗前读信得女子》改成《窗前偷看情书的女子》，为什么呢？我们看画家为这位女子安排了一个看上去感觉多么安全的私欲空间，右侧的完全不透光的大帐幔严实地保护了空间内的安全，堆满水果前景不但把人物推到空间的角落，还暗示了信中甜蜜的主题；而完全敞开的窗子为这位女子打开了与远方交流的心扉。维米尔在画里埋下了很多伏笔，如果再仔细看看窗扇玻璃里映出的读信人的有些变形的脸，我们又该如何想象呢。 维米尔不但是光感大师，他也是构图大师，他的构图里蕴含了我们无法想象的大量玄机。
《小街》（图128）（1657-1661）
据建筑史学家分析，这是一处十五世纪中期的民居建筑，不像有的艺术评论家说的是什么市政厅或有钱人的住宅，他就是“米什兰”对面的德尔夫特的普通民居，画家以温暖的色调，描绘了17世纪荷兰小镇街道的风俗民情。褐色、土黄等暖色调，产生了一种恬静怡然的感觉。门内的主妇在缝制衣物，路旁的孩子在玩耍，宁静的小街简朴整洁，洋溢着荷兰人民风淳朴的自然天性。 画家经常和孩子们在“米什兰”门外玩耍，每天看着相同的人在相同的时间干着相同的事，好像时间不是在向前而是在不断地重复。在构图上维米尔又在考验我们的感觉了：他想让观众在看到这个安静悠闲地小街时，不要忘了空气里还有清风吹过。他想了一个办法和《窗前读信得女子》的办法差不都：他用厚重的建筑把右边的部分天空挡住，留出左边的空间，让风吹着云朵向左飘。他又一次成功了，我们望着画面停两秒试试，云真的在向左飘！
《睡着的女人》（图 129）（1657）
有证据表明画中的女子就是出现在《做淫媒的女人》和《撒旦》里的维米尔岳母的女仆，可以看出巴博琳地位要稍高于普通女仆，双耳挂着珍珠耳坠，脸颊绯红，似乎是喝了点酒后午间小憩。这幅画的妙处在于：维米尔把巴博琳安排在了相对昏暗的角落，光线躲过了睡者的面部而投在了女人胸部以下，使得人物形象充满了睡意。前景右下方是一面椅子的靠背，与前面的桌子一起构成了一个稳定的前景，是支撑头部的手臂更加稳定。使观众仿佛能听到轻轻地鼾声。
《挤奶女工》（图 130）（1658-1661）
这无疑是最能体现维米尔绘画风格的作品之一，闪现着朴实的人性光辉的美。这幅洋溢着勤劳、朴实的人性美的作品中，充分显示着维米尔的绘画天赋。这里展示着一个非常朴素的生活片断，从服装的装束来看，是一位小镇上的普通农家妇女，也是一个朴素平凡的家。在维米尔笔下的这位普通的妇女，没有娇饰，没有做秀，自然而平凡，率真亲和，从她那神情怡然、稳重端庄、朴实无华的形象中，闪亮出一种质朴的勤劳安详、善良的人格魅力和平凡的美丽。 作品具有典型的维米尔的光源。以窗户为光源，着意避开阳光直接照射那一刻，选取天光进入厨房内，让阳光慢慢地浸润着厨房里的每件物品，清晰而又迷蒙。这种精心的选择，显示了维米尔在表现光感方面的卓越技巧。当我们在阅读维米尔的《倒牛奶的女人》时，也感应了著名的法国雕塑家罗丹的一句名言：生活中不是没有美，而是缺乏发现美的眼睛。生活是美好的，艺术将永远真诚地表现生活。他生活在17世纪后半期。这时的荷兰社会安定而又富足，在维尔米尔的作品中反映出满足于自己生活小圈子的、自得其乐、舒适安宁的荷兰市民的审美趣味。不论是厨娘、女仆、画家、模特儿，都有一幅悠然自得、十分满足的神态。
《举杯女子》（图 131）（1659-1660）
是一幅风俗画，画面透视有一定深度。劝酒者是上门求婚的年轻商人，一幅殷勤善辩的样子，很有礼貌地托起少女的手劝酒，少女显得有些不知所措但又无法掩饰对男子的好感，维米尔故意营造了这样一个气氛，使画面看上去即滑稽而又有些戏剧性，这在维米尔的作品中并不多见。而另一位坐在桌旁角落里的男子，则有些垂头丧气，与前面形成了鲜明的对比。这是一幕市民生活的场景，在荷兰有同时请几位求婚者的习惯，成者入帷，败者出局。画家希望描绘出荷兰青年的生活优裕而无烦恼，安逸与自我满足的情形。 但我们可以看出这时的维米尔有些心不在焉，画面中除了安排了一些有趣的戏剧性场面外，在画面经营光感处理上有些平淡。可能是因为这一年维米尔和凯瑟琳的第四个孩子死于热病。
《德尔夫特的风景》（图 132）（1660-1661）
在缓解了悲伤的情绪后，维米尔创造了奇迹，这段时间维米尔的妻弟威廉住进了“米什兰”，在《举杯女子》中为维米尔做过模特。维米尔的孩子们并不喜欢这位突如其来的舅舅，威廉是因为他的坏脾气让父亲赶出来而离家出走来投奔他母亲的。后来就是他，给这个家庭带来了巨大的痛苦。因此维米尔增加了户外活动时间，经常在德尔夫特广场附近的塔桥畔，用他发明的暗箱，观察沿岸风景，揣摩描绘光的具体手法，回到画室进行创作。 我们只要对《德尔夫特》作仔细的观察就会发现维米尔在画透视时采用手艺人的手段多于数学透视原则的运用，他运用钉子、棉线和粉笔来布局，表现瓦块的位置并不以观赏者与绘画空间的关系为依据。这种视觉效果明显地说明他在构思创作时，有意识地与物体以及客观对象保持距离。并没有把暗箱当作制作特殊的视觉效果的工具，而更愿把它看成他喜爱的、在一定距离上观察客观世界的参照。对于维米尔来说，要人为地完全把暗箱上的影像与画家在画布上描绘的形象割裂，似乎不是他所要做的。维米尔的绘画性探索不指向逼真模仿，而是指向我们都能明显感觉到的真实但又超出真实的视觉属性中。他的《德尔夫特》常给人一个错误的印象——是忠于写实对象的。其实正好相反，维米尔是绘画传统的继承人，他的出发点是传统写实的。在通常情况下，城市风景画是依据地图和地志画汇集而成的。《德尔夫特》摒弃了这些现象，它强调了所选择的形式并强化了被观察的客观世界。维米尔超越了客观世界的细节，他用自己的感觉方式紧紧抓住了它们，打动人心的不是画家对实景的“写真”，而是画家内心对外部世界理解的外在形式。 维米尔在画面的右侧绘出了鹿特丹城门，它由高大的主凯瑟楼和双塔桥头堡组成，城门的前面一座双拉索桥把观者的视线引向右侧远处斯希河旁的船坞。维米尔把斯希丹城门放在画面的中心，斯希丹城门的左侧是凯瑟尔城门，穿过城门便是斯希丹码头。在维米尔所生活的年代，斯希丹城门的双塔已经绝迹，主体建筑中唯有城门得以幸没有数据存。城墙由红砖砌成，砖层中镶嵌着沙岩石。在主城门后的左面，我们看到军械库的屋顶。今天，这些房子仍然矗立在那里。 维米尔在手法上用点彩法表现明亮闪烁的光斑。他的点彩法在画面上产生了明暗和虚实的奇妙效果。由于它与摄影中的某种效果：不在焦点上的物象发虚，其受光部位即出现光斑十分相似，人们便推测维米尔很可能借助于某种带透镜的机械装置（暗箱），作为取景的手段，并且把远处的景象投影到画布上，这显然在当时是不可能的。但《德尔夫特》的确是人类的灵巧双手的完美创造。
《琵琶和女人》（图 133）（1662-1664）
艺术史学家对在维米尔作品中反复出现的这个女子非常感兴趣，在《年轻女子的学习》她也出现过，她算不上漂亮，下巴突出，两眼距离较宽，专家们一致认为这个女子是维米尔的妹妹。她正起劲弹奏着很像琵琶的拨弦乐器，突然被窗外的事物所吸引。画面中都是维米尔喜欢画的环境：老式地图、靠背椅和方格陶瓷地砖。布光方式明显较暗，表现的是接近黄昏时的效果，让人联想到：少女被街道上陆陆续续多了的熙熙攘攘回家的下班人群的喧哗所吸引的有趣的瞬间。 哈尔斯画过很多表现音乐演奏场面的肖像画作品，让我们以为荷兰的音乐氛围一定很浓厚，其实不然。加尔文新教的宗教活动中是排斥所有音乐元素的，他们从不在教堂演奏音乐，认为会分散信众对宣讲经文内容的关注度。在加尔文教的教堂里虽然也摆着管风琴古钢琴之类的乐器，但从不演奏，即使是唱诗唱弥撒也都是无伴奏演唱，而且非常少见。 《音乐课》（图 134）（1662-1664）
在荷兰音乐被看做是民间的娱乐活动，在民间流传着来自法国、意大利和英国的爱尔兰地区的用羊皮印制的歌本。这些歌本由民间艺人、游牧的吉普赛人和犹太人世代传唱，其中的一些艺人开办了专门的音乐室，传授器乐和声乐技艺。来音乐室学习的大都是中产阶级以上家庭的子女，这在荷兰非常普及，基本上是早年教育的一部分。 画面中的男子是在维米尔的作品中曾反复出现，据专家们考证这个人就是维米尔妻子凯瑟琳的堂妹安妮特的丈夫画家霍赫。画家把它画成了一个有权威的音乐教师，他张着嘴唱音阶，学生低着头弹音阶。在一个时期里，维米尔喜欢变化各种室内画的表现方式，但是，不论如何变化，他总是画有阳光的宽敞房间，阳光充足，整洁舒畅。少女在教师指导下弹钢琴，窗明几净，舒适朴实，显示出市民生活的特色。这幅画色彩浓郁，响亮热烈，复杂的红、黑、黄、灰等，都统在温暖的色调之中，表现出一种属于当时荷兰市民中较高阶层的审美时尚与某种趣味。
《穿蓝衣的读信女子》（图 135）（1662-1665）
画中的模特是维米尔怀孕的妻子凯瑟琳，她身着宽大的孕服，表情似乎不如在《窗前读信的少女》中那样专注，这一段时间凯瑟琳的心情很不好，弟弟威廉遗传父亲的疯病发作，打骂母亲使维米尔的岳母不敢离开自己的房间，威廉甚至还威胁姐姐，要对她实施暴力，这使怀孕的凯瑟琳倍加痛苦，画家本人的心情也很糟糕。 但他还是不停地画，维米尔喜欢用他的家人作模特，他觉得画家里人更轻松时间更宽裕。但这种轻松和宽裕一定要有经济的支撑。维米尔的客栈收益和他岳母每月资助家用的钱加起来能够支撑中等水平的家庭生活，所以画家可以按他喜欢的方式画他喜欢画的人。 背景的墙上挂着一幅大地图，窗外透进的天光，不是正面直射到地图上，而是从侧面斜斜地掠过地图，从而表现出了地图那略为不平的表面。但是，地图表面那轻微的不平，并不是维米尔所真正在意的，他在意的是用这不平整的表面，来探讨光的表现力。这一探讨与画中少女所读的信，产生了呼应，这就是文字与图像间的相互顾盼、信之封闭与地图之开放间的相互对比，也是私人空间与公众场所的互动。这一切对照关系，都由光来揭示，没有光便没有这一切，光是画中无处不在的主导，恰如画家们通常所言，无光便无色、无光便无形、无光便无物。所以我们认为，维米尔对光的思考，其实是对存在的确认，在现世中，是对艺术和艺术家之间存在的确认。当然，对光的着迷，也是艺术的时代精神。在巴洛克时期，卡拉瓦乔、德拉图尔等大画家，也都是用光来渲染气氛的高手。维米尔的不同在于，他对光的自觉，还表现在他对棋盘式地面的处理，地面上那黑白相间的格子，有如明暗变化的标尺，用以测量和确认画中光线的强弱过渡，用以记录笛卡尔那个抽象的存在概念。弗莱明在他的书中有一段如诗般的文字，从用光用色的角度，将冷静的维米尔和激情的伦勃朗作了比较。他说，伦勃朗的用光，是人文精神的燃烧，旨在穿透世界的表象，进而把握永恒的道德之美，所以他用色单纯，强调色度和明暗变化的戏剧性。相反，维米尔的用光，关注视觉意象，这是画家对空间的拥抱，表现了冷静和清醒，所以维米尔强调用色的丰富，他几乎使用了光谱中的所有色彩。
《拿天平的女人》（图 136）（1662-1665）
我们在这幅作品中又看到了怀孕的凯瑟琳，我们不知道这次和《穿蓝衣的读信女子》中怀的是不是同一个孩子，为什么怎么说呢？因为凯瑟琳共为维米尔生了15个孩子，有4个 不幸夭折，所以凯瑟琳4年间怀孕两次是有可能的。 维米尔绘画的特点之二是作品充满神秘感。技术检查表明，《称天平的女子》中的女主角并不忙于称量她的财宝，X光检查证明，称盘里闪光的东西并不是人们猜想的金子，而是空盘子。维米尔已通过表现她拿着天平的紧张的小手指和压在桌面上的另一只手的手指，暗示她刚用过天平。或者说她称不称东西并不重要，而她站在那里让画家研究他所要画的空间和形体才是重要的。现在人们理解了维米尔绘画的目的：几乎像在实验室，在他自己特定的绘画体系下，把某种人与自然的现象作为不断研究的对象，用自己的方法重新表达出来。
《音乐会》（图 137）（1663-1666）
普遍认为维米尔最年长的两个女儿在他的作品里出现的最多，在画面中我们从身高上来判断，两个少女的身高应该在一米四左右，因为你是可以从维米尔的画中得到准确尺寸的。我们知道椅子的高度和宽度，从而我们算出了地砖的宽度，再得出人体的高度。 从画面中我们可以了解十七世纪荷兰的音乐生活，十七世纪的荷兰，不向德国、法国那样有很都著名的音乐创作者，在天主教兴盛的法、德两国像巴赫那样的人才不可能能在荷兰这块土地上生活。荷兰是新教国家，没有庞大的宫廷，也没有权利显赫的天主教廷，像巴赫那样的作曲家只能为宫廷和教廷服务，在那里音乐是至高无上的宫廷和教廷的象征，巴洛克音乐和巴洛克绘画一样，只能在那里产生。 而我们看画中的荷兰音乐：则是民间小范围的弹唱形式，有点像我们江浙一带的评弹。画面是以典型的维米尔式的布光设计的，但有一点我们注意到：画面采用的是典型的平行透视，但地面却是奇怪的成角透视，这显然是不合理，但在维米尔看来错落的成角透视效果更能表现音乐的节奏和韵律。
《拿水灌的年轻女子》（图 138）（1664-1665）
這幅画的构图与前面介紹的《读信的蓝衣少妇》十分类似。一名妇女站在窗边，一手扶窗，一手拿著水罐，窗外的光在银质的水罐上静静流动，其中所透露出的平凡无奇的生活，似乎暗示人們在这平凡无奇中窗外会发生什么。
《戴珍珠项链的女人》（图 139）（1664）
维米尔绘画的艺术特点之三，是他的表现手法中运用漫射光线的微妙变化。维米尔在表现物体的质地、色彩和形状上达到了煞费苦心的绝对精确，却又不使画面看起来有任何费力或刺目之处。像一位摄影师有意要缓和画面的强烈对比却不使形状模糊一样，维米尔使轮廓线柔和了，然而却无损其坚实、稳定的效果。正是柔和与精确二者的奇特无比的结合使他的最佳之作如此令人难以忘怀。它们让我们以新的眼光看到了一个简单场面的静谧之美，也让我们认识到艺术家在观察光线色彩时有何感觉。 维米尔画中的室内景物始终是那些：“米什兰”老屋及新居的房间；左侧的窗扇；土耳其桌毯、蓝天鹅绒靠背的椅子、镌刻着“音乐是欢乐的伙伴、是医治忧伤的良药”一语的那架古钢琴及其它几件乐器、墙上挂着的荷兰地图，以及不同质地的日用器皿等。但是，引人注目的是每幅画的光线都不一样，都有晨昏昼夕和强弱明暗的变化。这不仅使画面充满空间感，而且给他的狭小的天地抹上一层抒情的色彩：明亮而温暖的阳光给人以宁静的愉悦之感，朦胧而晦暗的冥色使人生出惆怅、忧郁之情。维米尔的光线就有这样的妙用。考虑到维米尔比印象派对光的研究要早两个世纪，这就使人不得不对他表示由衷的钦佩。除了光线与色彩之外，维米尔的造型也颇有独到之处，他注重用大色块描绘近似于几何形的大形体，而不屑于在细枝末节上作纤毫毕露的刻画。由于他的写实功力极深，他的作非但不失之于简陋单调，反而给人以深成大气的印象。
《写字的女士》（图 140）（1665-1666）
这幅作品让我们很快想到了伦勃朗的聚光效果，在维米尔的作品中很少运用这样的效果，他甚至有意回避采用用这种方法。如果背景在在浓重一些的话，真的会被误解。 在这幅作品中维米尔开始对珍珠这一饰物的兴趣，也许正是为了加强珍珠的明亮的效果维米尔才调整了画面的调子。在我们的印象里的画作总是沐浴在从窗子透进来的一缕阳光里，无论是作于1665年的《织花边的姑娘》、还是作于1666—1667年之间的《画室里的画家》都是这个样子。 他的人物都非常的专注，神态沉静。背景是质感极强的厚厚的布料或是木制家具。整个的作品弥漫着温和、典雅的调子。充满了对生活的深挚的爱。 正因为他把一缕温暖的阳光引入了他的作品。首先，使他的作品统一在了一个温暖、和谐的调子里。 但自1667年，维米尔的绘画风格有了细微的变化，画面似乎比以前深沉了了些，作品更多的注重了对人物内心的刻画，构图更具多样性的变化，在画法方面也有了更多地尝试。
维米尔的创作盛期（1667-1677）
《戴红帽的女孩儿》（图141）（1665-1667）
这位少女显然是曾在《音乐课》里出现的维米尔的女儿。此画画在木板上与两个世纪以前的凡艾克的早期作品一样，看来维米尔是想尝试不同的绘画感觉带来的新奇效果。 有人指出，维米尔的全部艺术价值并不在于精确的写实技巧，而在于他以自己独特的艺术，反映了荷兰人民那种自我满足生活的某些侧面。《戴红帽的女孩》没有激动的情绪，也没有欧洲古典式的爱情幻想，有的只是平静。那种心静如水的纯真与清秀，在画家笔下得到了淋漓尽致的发挥。红色与深色背景，明暗相交的女孩面部及饱满的构图，体现了风俗画的特定题旨要求。这幅作品在技巧纯熟的前提下，成为有精神意义的卓越作品。 这幅作品曾被后来的法国印象派画家马奈临摹过，并惊叹两个世纪以前的荷兰人的惊人绘画天赋。
《戴珍珠耳坠儿的女孩儿》（图142）1665-1667）
为维米尔做模特的是他的长女玛利亚，维米尔让她在头上围了一条土耳其风格的黄色头巾。玛利亚当时14岁左右，在两三年里经常为父亲当模特同一时期的《画室》中带桂冠的模特也是她。 在这幅著名的油画中，少女微侧着身体，浅褐色的衣服，非常简单的亮蓝色头巾。她的嘴唇微微张开，明亮的眼睛向身侧望去，仿佛要离开了然而有一丝不舍的依恋，那种既有生机又惆怅忧伤的表情，宛如她耳边散发淡淡光晕的洁白珍珠耳坠，很多年来，就象蒙娜丽莎的微笑成为一个恒久的谜，维米尔画中的这个少女也引发了人们无限的猜测和探讨。首先关键就在于画中少女轻轻回眸的动作，好像在探寻站在她身后的人，维米尔则巧妙引领每位观者，恰如其分地让你正好成成她目光注视的那个对象。其次，善用鲜明的色彩、错宗的技法诠释光影的微妙变化。例如少女头巾上数不清生动活泼的细致反光，正是维米尔的标志；同样地在珍珠耳坠上也有类似的呈现手法，你可以感觉到水滴形的珍珠坠子左上方闪烁着晶莹湿润的光泽，甚至在接近耳后较暗的右下角，也將白色衣领柔软触感的反射忠实地表达出來。最后看到少女本身的姿态，明亮浑圆的双眼凝视著观者，微启的朱唇欲言又止，有隐藏着矜持。 这幅画是世界公认的维米尔最伟大的作品，与达.芬奇《蒙娜丽莎》齐名。此画面世三百多年来，世人都为画中女子惊叹不已，不是惊叹她的美，而是惊叹维米尔将人类的人文精神表达了出来。
《画室》（图 143）（1666-1667）  画中背向观众坐在画架面前作画的画家，是维尔米尔本人，至少这副打扮再现了中产者的模样。画家对面立着的女模特儿，是长女玛利亚，她右手拿着一支长长的喇叭，左手把一本厚厚的书抱在胸前，据说这是象征司历史的缪斯女神。她头上的桂冠，象征着历史的光荣和荣誉。模特儿面前的平台上，放着一幅素描稿和一件石膏翻制的面像，表示绘画对现实的模仿。正面墙上挂着一幅陈旧的尼德兰17州的地图(包括今日的荷兰和比利时)；天花板上垂挂下来的铜质吊灯同200年前尼德兰画家凡艾克在《阿尔诺芬尼夫妇肖像》中所画相同，它们都象征着尼德兰历史传统的伟大与荣耀。正在作画的画家刚刚在洁白的画布上面出桂冠的形状。
《地理学家》（图 144）（1668-1669）
维米尔的绘画方法具有近乎于严谨的科学实验的倾向，我们甚至可以量出画面中所有被描绘对象的尺寸和与画家视点的空间距离。这要提一提他的一个同年朋友，也就是在这幅画里为维米尔做模特的一个住在离他家仅一个街区的荷兰的著名的生物学家、显微镜专家、微生物的发现者列文虎克。 列文虎克(1632～1723)，他出生于荷兰德尔夫特市。父亲是镇上的一名勤奋的铁匠，母亲是一位典型的贤妻良母。家与维米尔家是世交。因为家境贫寒，他一共只上了不到10天的学。经人介绍，他15岁时到了阿姆斯特丹，卧薪尝胆的学习6年，列文虎克带着丰富的布匹知识和开店经验，同时还有他所钟爱的微生物知识回到了故乡德尔夫特市。在那里他独自一个人开了一家布店谋生。从此以后直到他91岁逝世，他一直生活德尔夫特。 在学徒期间，学会了磨制凹凸透镜、炼金术，后来发明高清了显微镜，他所制造的凹凸镜精度越来越高。有的透镜小到直径3毫米，但却可以将物体毫不变形地放大300倍。他一生中一共磨制了419枚各式透镜，有的至今仍保存在大英博物馆中。荷兰著名的哲学家斯宾诺莎和维米尔都和他学习过磨制透镜的技术，尤其是维米尔用透镜研究他的绘画。 列文虎克是人类第一个揭开微观世界的面纱科学家 显微技术的使用，使得列文虎克有能力投入到观察微观世界中去。有一天，列文虎克把一滴水珠放在自己设计的显微镜下观查他惊奇地发现了许多人们从来未见过，甚至从未想象过的、小得肉眼无法看到的“小动物”。它们在这滴水中浮游着、生活着、繁衍着、死亡着。对于这些“小动物”来说，这一滴水就是它们生活的全部世界。他将观察到的这些不停蠕动的“小虫子”称为“微生物”，这是人类首次发现微生物。列文虎克，第一个向全世界揭示了微观世界的真面目。200年后才被人们真正认识到，它们就是大名鼎鼎的“细菌”。
维米尔的另一个朋友：同龄人荷兰著名哲学家斯宾诺莎（1632-1677），1656年因为坚持思想自由，怀疑灵魂可以脱离肉体而存在，怀疑超自然的上帝和天使的存在，犹太教会将他开革教门。接着由于市政当局应教会要求下驱逐令，只得移居新教徒聚居的德尔夫特附近的小村里，将名字改为由拉丁文拼写的别涅狄克特。很快跟列文虎克学会磨透镜技术，以此谋生。 斯宾诺莎的哲学思想极大地影响了维米尔：一、斯宾诺莎的认识论：“人类认识的对象是客观存在着的自然界,认识的根本任务,就是要研究能够指导人达到对事物的真知识的途径”。对维米尔利用客观现象营造画面使观众重新认识事物的努力提供了理论依据。二、斯宾诺莎认为：“世界上一切东西都处于不间断的受自然性支配”。他的这个思想启发了维米尔对光在绘画中的支配力量的认识。 在生活上斯宾诺莎的 “在所有政体之中,民主政治是最自然、与个人自由最相合的政体”在他看来公民要去克服自己的情感,避免不合理的欲求,竭力使人受理智的控制,能够以理性为指导去获得自由和金钱。这样,才能达到“人生圆满境界”的思想对维米尔也有很大帮助。
《绣花边儿得女人》（图 146）（1669-1671）
则表现一个正在专心缝纫的妇女形象。从她专注的神情可以看出，这是一位勤劳俭朴的女人，操持家务，对她来说是一件颇感幸福的事。整个画面构图简洁，没有任何多余的细节描写，因而人物形象非常突出。画家着眼表现的是荷兰家庭的一种宁静、温馨的气氛，和荷兰主妇们的一种安详幸福的情绪。画家在作品中反复使用的柠檬黄，恰到好处地渲染了这种氛围。作品中特别的光感，实际上是借由一种新的技巧而达成的。这种技巧部分依靠光学实验，但主要是依靠着观察，以及对色彩微妙的渗透反映的直觉。他捕捉色彩光亮的方法相当特别，以微小的如珍珠的亮点构成物体轮廓，作品中的焦距平均分配，因此显得平静与客观。
《写信的女人和她的佣人》（图 147）（1670-1671）
描绘的是在房间的一个角落，光线从窗户照射进来，两位女子站在一帧大幅油画前——在桌旁写信的女子和婷立远眺的女佣。人们会注意两位女子间的差别：女主人和女佣的不同的举止和心理。然而，维米尔也注意到穿着相似的艳俗绿色衣裙的两位女子之间既有区别又有联系的关系。女主人低头写信，而另一个并未侍侯她的主人，却抬头往别处张望。 描绘的是在房间的一个角落，光线从窗户照射进来，两位女子站在一帧大幅油画前——在桌旁写信的女子和婷立远眺的女佣。人们会注意两位女子间的差别：女主人和卖弄风情的女佣，上下两个不同的阶层。但在最初的视觉印象之后，人们开始注意此画的奇妙之处。再看画中的人物，维米尔向我们展示了更多的东西：颇具魅力的女主人的袖边和她左肩上的衣饰是灰绿色的，而右肩已变白。她左肩后面的墙是令人惊异的苍白，墙上坑坑洼洼的表层与暗色的袖子形成反差。而对照右肩袖子亮白，墙上呈现一片灰朦朦的调子，从窗户射入的光线并没有对画面起什么效果。 一般说来，在维米尔的作品中，人物周围的光线和显示人物轮廓的光是很杂乱的。在这些精心构思的作品中存在着混乱的说法也许让人难以接受，然而，这种光的效果在这幅画中明显地表现出来，但人物的精巧构图分散了我们注意力。各种各样的恐怖潜藏在没有光线的阴暗之中，我逐渐感到维米尔画中的人物都向往着消除恐惧的柔和光线。 这年维米尔的母亲去世，他把母亲埋在了他父亲的旁边
《坐在风琴边的女子》（图 148）（1670-1675）
这是画家最后一幅作品， 画家对风琴和女主人公作了十分细致的刻画。她们穿着当时流行的蓝色衣裳，白色的衣袖装饰十分讲究，带着珍贵的项链，面对观众，显得矜持而华贵。但她们的目光略显滞呆，也许富裕的物质生活，给她们平添了无所事事的精神空虚。风琴是当时有钱人家的象征，那些不用为生活操劳的少妇少女们，常以弹琴来消磨时光；而墙上的油画，也是当时荷兰人财富的象征，收藏的油画越多，就表明这个家庭越富有。
1675年秋天，是暴风雨持续不断的时期，10月的天气越发恶劣，大水成灾，淹死许多牲口，城市浸沉在永不消散的潮气里，墙壁全都发了霉。 泥炭还没有运进城，就开始下起雨来，因而可以利用的燃料只有湿透了的木头，这种东西不是根本烧不着，便是使屋里充满一团团的浓烟，大多数人都宁肯冻得打哆嗦，也不愿呛得透不过气来。 43岁的维米尔正斜靠在枕头上，看着窗外阴沉的天空，今天大概不是个能画画的日子。下午凯瑟琳上楼来看他，发现他已经去世。据凯瑟琳三年后回忆说，她丈夫是因为经济上的压力和苦恼而不堪重负而死。他在英年留下了10个未成年的孩子和妻子。
维米尔是史上罕见的内向和孤独的画家，他所具有的极为鲜明的个人特色绝不会与他人混同，他完全称得上是一位以自成一家的卓异丰姿而跻身于古今世界绘画大师之林的人物。他在从艺之初，必然像别人一样，接受多方影响，风格比较庞杂，或者说，没有明显的个人风格。维米尔从法布里蒂乌斯学画，既接受了老师的抒情格调，又通过老师继承了伦勃朗的一些技巧。从维米尔的许多作品中可以看到，伦勃朗的明暗画法对他有很大的影响。但是，维米尔没有墨守成规，他并不是用这种明暗画法去强调戏剧性效果，而是减弱它的对比强度，用以造成微妙的光影变化和空间感，达到将绘画的原本属性还给绘画本身的目的。 对维米尔艺术产生的直接的作用是自凡艾克以来荷兰深厚的绘画底蕴，荷兰人传统的崇尚自然的民族精神；他的两个同样伟大的朋友：列文虎克和斯宾诺莎，像是上帝有意成全他们，让他们一同生在1632年出生，又命中注定地相聚在德尔夫特小镇：一个给了维米尔技术上的启发；另一个给了他精神上的帮助。这些是维米尔的艺术的真正营养。维米尔的艺术和故事可能永远会有解不开的谜，因为他太特殊，至今我们也不知道他在上帝给他的透镜里，到底看到了什么。 当然我们也承认：维米尔有父亲留下的产业“米什兰客栈”，有岳母的资助，有妻子的贤惠，他是荷兰画家中唯一不用靠卖画生活的画家，这些条件为他赢得了精益求精的时间和心态，这也造就了一位介于艺术和科学之间的伟大的探索者一生。我们不会都有这样的幸运，但却给了我们一个启示：如果要寻求不折不扣的艺术，不妨投资一项稳定的生财之道，然后去追求纯艺术的完美境界，不图荣誉今生，但求享誉后人。 在荷兰与维米尔同时代的画家们命运各有不同，但都和维米尔一样摸索探求，并且已经取得了伟大的成功，他们是：布鲁威尔（1622-1701）、奥斯塔德（1610～1685)、大卫兹（1616-1683）、卡夫（1622-1693）、博尔奇（1617-1681）、赫克（1629-1684）、霍什（1629-1688）、海登（1637-1712）、 雷斯达尔（1628～1682）、霍贝玛（1638-1709）。他们一起创造了不只是荷兰，而是人类的辉煌。 |
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