《团块的包装》NO.3》 石果
《记忆的属性9903》 魏青吉
《水墨菜单》 王天德
实验性水墨艺术的日趋活跃与成熟，是90年代中国画坛的一道越来越引人瞩目的风景线。从1993年在北京中国美术馆举办的“美术批评家年度提名展”(水墨部分)到1997年在上海落幕的“97中国艺术大展·当代中国画展”，短短5年时间，中国大陆画坛的水墨画领域有了极大的拓展。今日的中国画坛恰如《97中国艺术大展作品全集·中国画卷》的前言所描述的：“……不仅将昔日的异端吸入精神世界，同时也使统一意识形成，画派领袖和习俗规范失去了权威性。……中国画家的生存方式、艺术观念、创作态度也因此发生了新的分化组合，而演绎为种种共时和历时的人文景观，新奇、创造、激情、冲突、经典、解构、返祖、弄潮、狂妄、执守、困厄、繁荣……林林总总，层出不穷。”（1）“97中国艺术大展·当代中国画展”所展示的相当一部分包括表现性水墨和抽象水墨的实验性水墨艺术作品，正是中国画坛“昔日的异端”。而“新奇”、“创造”、“激情”、“冲突”、“解构”、“弄潮”、“狂妄”、“困厄”等语词所指涉的也正是这些“昔日的异端”给我们带来的前所未有的复杂而难以言说的审美感受。上海“97中国艺术大展·当代中国画展”的观众平静地接受了这些作品，他们带着理解的困惑但却饶有兴味的观看，至少表明了这样一个不争的事实——水墨画领域的拓展和中国画坛的新艺术格局已被认可。圈内的争议仍然是难免的，较为一致的评价则显然是对实验性水墨之创造性活力的认可。
但据我所知，实验性水墨画家们的工作，其初衷并不在于向人展示自己的创造性活力。几乎所有的实验水墨艺术家都有自己明确的工作目标和实验方向。在刘子建看来：“20世纪末的世界危机四起，其实就是现代社会物质高度发展带来的灾难性后果。西方现代艺术以参与的姿态执着具体实例，以复制现实的方法提出问题，并非一概而论都称得上是好的形式，”他认为“东方的智慧和水墨表现形式在对这个主题的关注上比起其他的一些语言和方式显得更加合适。”（2）石果则明确地将自己的实验称为“图式革命”，而这一革命的目的乃是为了“运用抽象语言去传达与西北远古文明相契合的人本主义精神。”（3）
另一类实验水墨画家尽管开始与传统水墨艺术保持一种若即若离的关系，但一旦进入水墨语言实验阶段也大都明确了自己的工作目标。如90年代以来为推动实验性水墨艺术发展作出了不少工作，用功甚勤的张羽，1990年还跻身于新文人画家的行列。但一当他以“递进方式”创作的一系列作品由视觉符号的撷取转换成对心灵冲击力的寻求时，目标便也明确起来，即“以水墨的精神图式撞击现代心灵，以‘水墨性操作’来挑战今天的物质至上主义、功利主义、泛商品文化和为反叛而反叛作为特征的现代主义思潮。”（4）张羽和刘子建所创造的新水墨图式迥然不同，一沉静内敛，一充满动感，技法上差异更为显著，一个以图式的单纯来凸现水墨精致微妙的变化；一个则纵横捭阖，大刀阔斧地交错使用硬边拼贴、拓印和大面积泼墨晕染等手法，来营造奇幻的空间。但显而易见顾念永恒，逃避商品化的机械复制，诉求自然性的意向是它们的共同特质，而它们共同的主题则是关注我们当下的生存困惑。共同的主题关注体现着共同的价值取向，正是这种共同的价值取向决定了90年代中国抽象水墨运动一个总体上的艺术特色，即“从外部世界向心灵和精神空间的拓展。”我赞同批评家邓平祥对此的敏锐把握和深刻分析：“但这并不是传统文人‘退向内心’的消极，而是现代文化所赋予的，以对外部世界的体认为基础的向心灵和精神空间的拓展，尤其是面对人被物化，人欲膨胀的现实危险，这种拓展就更具价值了。”（5）
90年代大陆画坛的实验性水墨艺术，其缘起虽然可以追溯至80年代的新潮美术运动，但从事实验水墨创作活动的艺术家群真正引起批评界的关注，实验水墨作为当代文化问题的一个有机组成部分在美术传媒中频频亮相并引起激烈争论，应该说是90年代中期以后。此时对85新潮美术的反思已使美术界大多数前卫精英开始对西方文化意识形态中心地位的合理性及其艺术语词的普遍有效性持怀疑态度。当然与此同时发端于西方的装置、行为乃至音像影视(Video)等观念艺术方式，也越来越多地为90年代的中国前卫艺术家所采纳和借用。另一方面，80年代末一度作为新潮美术的制衡力量而出现的“新文人画”因溶入市场而淡出思想文化领域。传统与现代之争在水墨画领域则集中体现为“前卫”的批评家对实验水墨的诘难。90年代的中国实验水墨正是在这样一种一面批判地面对传统水墨语言规范和图像结构；一面顽强对抗纯粹西文艺术方式以谋求水墨绘画对当代观念与文化问题的发言权的文化语境中；或说是在这样一种两面出击的社会参与方式下，受到批评界的重视，成为中国传统绘画现代转型问题的一个议论焦点。
批评界对90年代大陆实验水墨的关注，兴趣实际上并不全在水墨画(作为画种的水墨画)本身。理论的交锋、观点的对峙均是在一个大的文化背景上展开的。这个风云变幻的背景中交织着中国社会急速现代化、市场化和世界化的种种情态。绝大多数就实验水墨问题发言的批评，都没有将实验水墨问题仅仅看作是一个局部的绘画问题，而是通过讨论实验水墨来探讨中国本土绘画在90年代的遭遇及其可能的前景，探讨中国当代艺术如何重建自己独立的文化身份以及如何在西方中心主义的世界文化格局中与西方当代艺术实行多元文化的“批判性共存”。于是“当下性”、“可能性”、“文化身份”、普遍主义与本质主义、文化差异与文化冲突等等话语与话题频繁出现在有关实验水墨问题的激烈争辩中。相对于90年代中国画问题讨论中“传统与现代”、“继承与创新”、“借古开今”、“引西润中”以及“越是民族的便越是世界的”等等关于中国画前途和命运的焦虑和议论，这种批评话语的转换更新、批评切入点的重新选择，无疑透露着当代文化语境巨大变迁的消息。遗憾的是，尽管实验水墨已经成为90年代中国当代艺术的一个新的“生长点”并且如有的批评家所说，已经成为当今中国艺术的三个话题之一，（6）但从迄今为止已发表的有关实验水墨的总体批评和个案分析文章看，具有这种眼光的批评者还是太少。据此可以认为与90年代中国水墨艺术的创造性转型相比，我们的批评表面热闹，实质上滞后。(当然，热闹声中也夹杂着尖锐的“超前”批评，只可惜因为“超前”而失去了当下，对于关注当下的实验性水墨艺术来说，它们与滞后的批评一样“不在场”，因而也不是其批评对象的对象。详述见后文)。
当代艺术现象的一个重要特征是艺术与批评共生，新艺术渴望“批评性关注”(哈贝马斯语)，乃是因为新艺术图式隐寓性的释放在相当程度上有赖于这种“批评性关注”。不承担批评对新艺术的这种关注职能，而指责新艺术建立在对以往图式语言经验的挪用、改造和变异基础上的个人化语符和图像的翻新再造，意义虚妄和不可捉摸，（7）是荒谬和不负责任的。如果说从所谓“笔墨中心主义”出发的批评，对于实验水墨艺术来说，它的滞后主要表现在批评话题和话语方式的陈旧过时，则这种不合逻辑地既要求新艺术“卓然新创”又要新艺术意义一目了然的论调，实际是批评家对自己面对作品事实时的无感觉、冷漠、失语状态的一种无奈掩饰。如果说：“笔墨中心论”者的尴尬在于他们早已成为苏轼所取笑的那种“赋诗必此诗”的人而不自觉的话，那么一旦意识到自己的批评话语与作品同一性已经消解，他们还有可能摆脱先验预设的强制性言说规范，面对实验性水墨的作品事实，去发现超出作品之外、大于作品事实本身的意义（8）。但对这类面对新艺术作品所展现的开放性、探索性空间毫无感觉，面对作品符号的暧昧和种种支离破碎、时空错接的作品事实茫然失语的批评者，我们只能遗憾地问一句“批评何为?”
实验水墨遭遇的最严厉的批评，其实并不来自传统主义的“笔墨中心论”。与一些激进的、“前卫”的批评家相比，传统主义者要宽容得多。尽管传统主义者认为在传统的笔墨语言之外重新创立一套能够传达丰富的精神世界、并和古代水墨相比肩的语言系统是不可思议的事，但还是认为探索性水墨的多种语言实验，作为笔墨语言的一种补充和改造力量是有价值的。（9）“前卫”的批评家们干脆认为现代水墨画在发展方向上是一种虚拟状态中的求存策略。而水墨画存在和发展的可能性，就是作为一个特殊画种的消亡，就是它在形态意义和文化指向上的彻底失败，（10）应该说这个判决虽然确实令人沮丧，在逻辑上却无懈可击。因为如米兰·昆德拉所说：“未来说是比现在有力。”前卫派因此与被未来相和谐的雄心所主宰。不过他同时又说：“过去，我也认为未来是对我们的作品与行为唯一有能力判断的法官。后来我明白，与未来调情是最卑劣的随波逐流，最响亮的拍马屁。”（11）道理其实再简单不过，未来不论多么有力，也是现在的未来，即没有现在就不会有现在的未来。十一年前，我曾在一次为“新潮美术”辩护的发言中说过：“现在不仅是连接着过去与未来的时间中介，更是活的精神驰骋的空间场所，正因为如此，现在又是未来的胚胎和萌芽，所以舍弃了现在的未来，只不过是一种海市蜃楼。”（12）没有想到这段在当时有具体针对性的发言今天仍有其针对性。不过，具有讽刺意味的是，它的针对对象竟完全对调了位置。
青年批评家中也不乏对实验水墨的当下性及其意义有清醒认识者，王南溟发表在《江苏画刊》上的《“张力”的疲软》一文语虽尖刻，但看得出作者对近年来水墨画坛的发展态势有过冷静观察和认真思考，可贵的是其观察和思考不仅有一定的当代知识背景，且是在学理的层面上展开的。尽管我们不能赞同该文结尾的论断：在当代艺术中，有没有现代水墨画并不重要。（13）但却赞赏作者把当代艺术看作一种“动态的文化问题”（14）的眼光。正是具备这种眼光，他才有可能发现抽象水墨的当下性及其现实的文化意义。与那些认为抽象画不具有当代性而予以排斥的批评家不同，王南溟看到了抽象画在中国艺术中的现实性价值，并指出：“缺此一环，中国当代艺术就有天生的语言佝偻病，而且一旦到抽象画的切入点和语境有其‘观念’和‘意义’的维度，那它就远远超越了画面传递的信息”。（15）这个见解无疑是深刻而有远见的。令人奇怪的是，既有如此见识，并认为抽象图式可能是与传统拉开距离的最好途径，以“构成”转化“写意性”，以“表现”提取“书写性”，可能提示抽象艺术的新看法的同一作者，何以会在同一篇文章中得出前述有没有现代水墨并不重要的结论。其实，对于一个崇尚多元文化的当代社会，在其艺术领域中，要说少了谁都不会塌下天来，岂独对现代水墨画而言!如果从当代社会对多元文化价值的尊重和对差异性原则的强调之态度出发而立论，则艺术的样式、形态、风格、语言似乎应该是“韩信点兵，多多益善”，那就更没有理由轻言将谁谁废掉。就实验性水墨本身(不是作为画种的现代水墨画，而是作中国当代艺术的一个重要组成部分的水墨实验工作而言)（16），一些最为敏锐活跃的实验水墨艺术家所创作的形态样式各异的抽象水墨作品，已然成为可以引发批评对当代文化问题不断阐释的水墨性文本，这充分表明，实验水墨与其它样式的当代艺术一样对中国当下文化语境有着敏锐而深刻的把握，尤其对中国社会急速现代化、市场化所带来的自然性丧失和因追求国际社会认可和接纳而导致的自我意识淡化与自主性失落保持着一份独到的清醒和冷静。一些对实验水墨艺术家提供的图式语言缺乏感觉的人，可以信口开河地指责实验水墨艺术缺乏“现实关怀”的热情，但改变不了实验水墨进入90年代当代文化问题情境的事实。事实上90年代中国实验水墨艺术的最主要的成就正是其建立在对以往图式语言经验的挪用、改造和变异基础上的个人化语符和图象，不仅为我们开拓了新的艺术想象和阐释的空间，同时也促进了当代中国文化想象力和创造力的发展。更重要是它们展示了一道意义的风景线，从中我们不仅能感觉到包括宣泄感、破碎感以及针对力量和速度、爆发等时空意味的生命感悟在内的浓烈的现代气息，并能发现艺术家们对当下虚假符号的有力拒斥和一种与中国古典艺术气息意味相通的对自然的依恋之情。而这正是当代文化问题情境中关注当下、顾念永恒、逃避商品化的机械复制和诉求自然性等等意向的生动形象的集中体现。
因此，有理由认为实验水墨是90年代中国当代艺术中相当重要的美术现象。它的重要不是因为它在对西方文化权利持批判态度的同时，又并未陷入狭隘的本土化立场，而能以一种开放的态势挪用西方现代、后现代艺术经验处理中国当代艺术问题，也不是因为它提示了在世界文化格局中重建民族文化身份的必要性和可能性。事实上实验水墨从未将所谓“文化身份”作为自己的目标，绝大多数实验水墨艺术家都是为着在当下文化语境中追求真实的表达而从事各自的语言实验的。如果说90年代的实验水墨作品确实在某种程度上为我们提示了重建民族文化身份的必要性和可能性，那也只能说是它的一种结果，而非它的初衷。因为对于实验水墨艺术家们而言，身份意识并不意味着一种“保守主义”的狭隘民族立场。身份意识只代表一种相应的文化权力，而且它基于这样的认识：一个多元的世界文化格局优于一个一元的世界文化格局，一个多样化的民主世界好过一个独裁的霸权的世界。因此，90年代实验水墨艺术提示的民族文化身份问题，其实质是当代文化中多元化价值观能否受到尊重、差异性原则如何贯彻实行的问题。
对于90年代的中国当代艺术，实验性水墨的重要性首先在于它对当下文化语境的深刻把握，和它对当下存在以自己特有方式的切入。实验水墨与其它样式的当代艺术关注当下方式最大的区别在于，它从未站在传统文化与当代文化的对立面，也从未试图超越民族传统文化的逻辑发展阶段去寻求自身的发展。而是对中国社会与文化转型的艰巨性与复杂性有着足够的认识。因此，多数实验水墨艺术家都是由当下状态入思，并以自己的实验方案切入当下状态。如王川“上无傍依，下无临地，先死而后生地从中国水墨情境的内心唤醒中出走”便是为了“重新解读和整合水墨和本文含义，探讨其影响当下文化状态的可能性”。（17）刘子建创造的黑色空间中的无序飘浮物，它们那风格化的浮显和隐入的冲突碰撞，正是当代中国诸多社会及观念问题的意味深长的图像隐喻。石果的“图式革命”是为了“凭借着原创的、异端的、纯粹的水墨图象，进入与现实保持对应张力的形而上自足性”。（18）张羽的《灵光系列》，是超越直呈的聚合与感悟，艺术家创造它们也是为了以一种独特的水墨性精神图式重新聚拢、整合我们对这个世界支离破碎的感受，在形形色色的灵光显现中缅怀传统，追寻信仰，（19）最年轻的实验水墨艺术家魏青吉运用水墨媒材(也包括一些非水墨的工具和材料)在书面上营造悬念，则是为了“展现隐蔽在我们生活背后的真实”并给当代生活“注入一种泛宗教化的意识”。（20）看来几乎所有的实验性水墨画家对现代化和高科技发展所带来的人性与自然性丧失，都始终保持应有的警惕。这里面既有实验水墨艺术对我们当下存在所面临的问题，以及我们所面临的人类共同问题的关注，也有传统的水墨媒材所携带的民族文化基因。应该说在全球一体化和市场文化选择中，当利益原则支配一些艺术家，也支配一些刊物传媒，造成艺术价值的普遍失落和艺术在某种程度上的总体盲动时，实验水墨画家的这种追求更能显示人类审美活动的精神性物质。这种物质体现在实验水墨中即是它的文化批判性和它对水墨语言功能的拓展。
如果我们真能把当代艺术当作一个“支柱的文化问题”来对待，进而把实验性水墨艺术放到当代艺术这个大的动态文化背景中看待，还会发现除了前述的关注当下、顾念永恒、逃避商品化的机械复制和诉求自然性等等意向外，90年代的实验性水墨艺术确实如伽达默尔所说的那样，是“携带着向将来开放的视野和不可重复的过去而前进。”（21）与以油画、雕塑、装置等其它艺术方式从事创造活动的艺术家不同，实验水墨画家差不多全都出身于中国传统绘画，他们所受的教育使他们与传统绘画有千丝万缕的联系，这种联系既在于对传统魅力的领悟和倾倒，也在于对传统束缚的切身感受和体会。这或许是理解为什么这一部分人始终不放弃水墨媒材和水墨性话语，而又常常是有意识地针对传统发问和挑战的关键，这也是在他们看似与传统决绝断裂的作品中，我们总能感受到一些与中国古典绘画气息相通的精神内涵的根本原因。(有必要指出，批评在这一点上的最严重错位是认为实验水墨艺术以实现文化身份为目的，从而将动机、过程及结果混为一谈)。因而新水墨的图式或符号创造往往能不时给我们带来一些惊奇。对看惯了“舶来的”西方绘画以及这些绘画的仿制品的眼睛和心灵，新水墨的图式和符号不仅开拓了新的艺术想象和阐释的空间，而且在相当程度上摆脱了意义的循环。因此，对于批评界来说，要使对话成为可能，一次也许是有着切肤之痛的转换在所难免。这个转换就是由言说绘画及绘画之真理，转向言说绘画的语言方式或方案，批评何为?如何为之?其答案就该是致力参与新水墨视觉空间符号系统和语义进程，以不懈的意义发现去否定所谓“形而上学”的永恒追求。
也许还有必要指出，实验性水墨不仅有可能在当代艺术中形成纯粹西方艺术方式的一个对立因素，而且也通过对抗与传统主义相互砥砺，取长补短，形成有张力的水墨画艺术多元格局，防止传统的僵化，牵引传统向现代方向发生变化，因为如福柯所说，一种艺术“如果具有了一种日常生活的色彩，再让经济法则凌驾其上，就能把传统僵化。”（22）不幸的是中国传统写意画今天已有相当一部分已日常生活化，成为人们休闲和延年益寿的工具。这样的情况下，“要把它的频繁出现从习惯和熟悉中拉过来”。（23）实验性水墨艺术的探索实践，将是一股可 信赖的力量。
注释：
（1） 卢辅圣、郎绍君、皮道坚《思潮与情境——当代中国画略论》，载<中国艺术大展作品全集(中国画卷)》，上海书画出版杜，1997年。
（2） 刘子建《有关现代水墨的随感》，载《当代艺术丛书》[7]，湖南美术出版社，1995年。
（3） 黄专《石果“图式革命”的意义》，载《当代水墨艺术丛书》[1]，天津杨柳青画杜，1993年。
（4） 皮道竖《超越直呈的聚合与感情》，载《当代水墨艺术丛书》[1]，黑龙江美术出版社，1996年。
（5） 邓平祥《张羽心象——张羽(随想集)审美识》，载《当代水墨艺术丛书》[1]，天津杨柳青画杜，1993年。
（6） 青年批评家陈侗认为这三个主要话题是：“实验水墨”，方兴未艾的装置和重新找回表现空间的架上油画。见《叙述作为一种观念》，载魏青吉、赵乐琳、段建宇“三面展”，(1997年，广州)场刊。
（7） 见钱志坚《假设的可能性——现代水墨画的虚拟状态》，载《当代水墨艺术丛书》[3]，黑龙江美术出版社，1995年。
（8） 事实上随着实验性水墨艺术的日趋活跃，已有不少笔墨中心论者修正了自己的观点，如刘骁纯即为了介入现代水墨画的批评而提出了两大笔墨系统的概念。详见刘骁纯《笔墨——黄宾虹与林风眠》，载《20世纪中国画》，浙江人民美术出版社，1997年3月。
（9） 郎绍君《关于探索性水墨》，载《当代水墨艺术丛书》2，天津杨柳青画杜，1994年。
（10） 见钱志坚《假设的可能性——现代水墨画的虚拟状态》，载《当代水墨艺术丛书》[3]，黑龙江美术出版社，1995年。
（11） 米兰·昆德拉《小说的艺术》，孟湄译，生活·读书·新知三联书店，1992年6月，第19页。
（12） 皮道坚《选择，立足于我们当下——兼谈当前美术争论的一个方法论缺陷》，载《美术研究》1986年4期。关于“精神”一词的含义可参见该文所引伽达默尔的一段论述：“我们的日常生活就是由过去和将来的同时性造成的一个持续不断的进步，能够这们携带着向将来开放的视野和不可重复的过去而前进，这正是我们称为‘精神’的东西的本质。”
（13） 王南溟《张力的疲软——给现代水墨画的诊断书》，载《江苏画刊》1997年9期。
（14） 详见王南溟未刊稿《“观念水墨”与“水墨”的形而上学》。
（15） 王南溟《张力的疲软——给现代水墨画的诊断书》，载《江苏画刊》1997年9期。
（16） 关于这种实验的艺术史性质和意义，可参阅贡布里希《艺术发展史》关于“实验性美术”的章节。贡氏认为以各种各样的观念和媒介来从事实验的自由正是20世纪艺术的特征。这原本是实验水墨的理论依据，但实验水墨却也因此而被贴上了现代主义和形式主义的标签，而受到中国“前卫”批评家的诘难。
（17） 王川《关于水墨材质的文化身份问题》，载<当代艺术丛书》[7]，湖南美术出版杜，1995年。
（18） 石果《艺术家手记一一创作笔记》，载《九十年代中国实验水墨》，世界华人艺术出版社，1998年。
（19） 皮道坚《超越直呈的聚合与感悟》，载《当代水墨艺术丛书》[3]，黑龙江美术出版社。
（20） 摘自画家笔记。
（21） 同（12）。
（22） 《权力的眼睛——福柯访谈录》，上海人民出版社，1997年，第96页。
（23） 同上。 形成纯粹西方艺术方式的一个对立因素，而且也通过对抗与传统主义相互砥砺，取长补短，形成有张力的水墨画艺术多元格局，防止传统的僵化，牵引传统向现代方向发生变化，因为如福柯所说，一种艺术“如果具有了一种日常生活的色彩，再让经济法则凌驾其上，就能把传统僵化。”（22）不幸的是中国传统写意画今天已有相当一部分已日常生活化，成为人们休闲和延年益寿的工具。这样的情况下，“要把它的频繁出现从习惯和熟悉中拉过来”。（23）实验性水墨艺术的探索实践，将是一股可 信赖的力量。
注释：
（1） 卢辅圣、郎绍君、皮道坚《思潮与情境——当代中国画略论》，载<中国艺术大展作品全集(中国画卷)》，上海书画出版杜，1997年。
（2） 刘子建《有关现代水墨的随感》，载《当代艺术丛书》[7]，湖南美术出版社，1995年。
（3） 黄专《石果“图式革命”的意义》，载《当代水墨艺术丛书》[1]，天津杨柳青画杜，1993年。
（4） 皮道竖《超越直呈的聚合与感情》，载《当代水墨艺术丛书》[1]，黑龙江美术出版社，1996年。
（5） 邓平祥《张羽心象——张羽(随想集)审美识》，载《当代水墨艺术丛书》[1]，天津杨柳青画杜，1993年。
（6） 青年批评家陈侗认为这三个主要话题是：“实验水墨”，方兴未艾的装置和重新找回表现空间的架上油画。见《叙述作为一种观念》，载魏青吉、赵乐琳、段建宇“三面展”，(1997年，广州)场刊。
（7） 见钱志坚《假设的可能性——现代水墨画的虚拟状态》，载《当代水墨艺术丛书》[3]，黑龙江美术出版社，1995年。
（8） 事实上随着实验性水墨艺术的日趋活跃，已有不少笔墨中心论者修正了自己的观点，如刘骁纯即为了介入现代水墨画的批评而提出了两大笔墨系统的概念。详见刘骁纯《笔墨——黄宾虹与林风眠》，载《20世纪中国画》，浙江人民美术出版社，1997年3月。
（9） 郎绍君《关于探索性水墨》，载《当代水墨艺术丛书》2，天津杨柳青画杜，1994年。
（10） 见钱志坚《假设的可能性——现代水墨画的虚拟状态》，载《当代水墨艺术丛书》[3]，黑龙江美术出版社，1995年。
（11） 米兰·昆德拉《小说的艺术》，孟湄译，生活·读书·新知三联书店，1992年6月，第19页。
（12） 皮道坚《选择，立足于我们当下——兼谈当前美术争论的一个方法论缺陷》，载《美术研究》1986年4期。关于“精神”一词的含义可参见该文所引伽达默尔的一段论述：“我们的日常生活就是由过去和将来的同时性造成的一个持续不断的进步，能够这们携带着向将来开放的视野和不可重复的过去而前进，这正是我们称为‘精神’的东西的本质。”
（13） 王南溟《张力的疲软——给现代水墨画的诊断书》，载《江苏画刊》1997年9期。
（14） 详见王南溟未刊稿《“观念水墨”与“水墨”的形而上学》。
（15） 王南溟《张力的疲软——给现代水墨画的诊断书》，载《江苏画刊》1997年9期。
（16） 关于这种实验的艺术史性质和意义，可参阅贡布里希《艺术发展史》关于“实验性美术”的章节。贡氏认为以各种各样的观念和媒介来从事实验的自由正是20世纪艺术的特征。这原本是实验水墨的理论依据，但实验水墨却也因此而被贴上了现代主义和形式主义的标签，而受到中国“前卫”批评家的诘难。
（17） 王川《关于水墨材质的文化身份问题》，载<当代艺术丛书》[7]，湖南美术出版杜，1995年。
（18） 石果《艺术家手记一一创作笔记》，载《九十年代中国实验水墨》，世界华人艺术出版社，1998年。
（19） 皮道坚《超越直呈的聚合与感悟》，载《当代水墨艺术丛书》[3]，黑龙江美术出版社。
（20） 摘自画家笔记。
（21） 同（12）。
（22） 《权力的眼睛——福柯访谈录》，上海人民出版社，1997年，第96页。
（23） 同上。
