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书法审美演义(16--20)

2012-05-27  爱雅阁
尚意先声(16)

——杨凝式承先启后的作用

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书法至唐,楷、行、草均达至高峰。如何开拓新的途径,形成自我风格,是摆在书家面前的一大难题。当然,书法也还是向前发展的。我们说“唐尚法而宋尚意”。而在唐宋之间的五代,也有一个承先启后的关键人物杨凝式。

杨凝式(873954),字景度,号虚白,陕西华阴人。五代著名书法家。世称“杨少师”。出生望族,父亲杨涉在唐哀帝时任宰相。907年,朱温废哀帝而自立梁朝,命宰相杨涉率官献玺。社会变迁,政权迭更,对杨凝式来说是一个摆在面前的严峻问题。据载,杨凝式曾劝其父杨涉说:“大人为宰相,而国家至此,不可谓之无过,而更手持天子印绶以付他人,保富贵,其如千载之后云何?”杨涉听后非常恐慌。但面对灭族之灾,杨凝式也“恐事泄,即日遂佯狂”,被人称为“杨风(疯)子”。他虽然放浪形骸,佯装狂颠,但还是做了梁、唐、晋、汉、周五朝的高官,从礼部员外郎、左仆射,直至太子太保终老。

杨凝式大量的书法作品是写在洛阳寺观的墙壁上的,由于五代战乱,这些书法作品大多没能流传下来。他留给今人的,仅有《韭花帖》、《神仙起居帖》、《夏热帖》、《卢鸿草堂十志图跋》四件墨迹。从四件书法的风格上看,他是初学唐代的欧阳询、颜真卿和柳公权的书法并从其脱化出来的。但他好像不受理智的约束,纯任天性地去创作,想怎么写就怎么写,没有程式可鉴,一切随心所欲,性之所至,胸中块垒随笔而散。例如他的楷书《韭花帖》明显带有行书的笔意。从整体看,《韭花帖》整幅作品排列还算整齐,字大小比较匀称,但仔细审察,一点一画,或粗或细,或虚或实,或方或圆,或柔或刚,都似信手拈来,毫无雕饰造作之感。在用笔上,笔纵墨润,抑郁勃发,并且字形欹侧,仿佛东倒西歪,但重心却非常稳定。他巧妙而自然地把欧阳询方硬内敛的笔法与颜真卿疏宕外拓的笔法交织在一起,在结字上把欧字森严险劲的风格与颜真卿朴茂宽绰的风格揉合在一起,加之不激不厉的气势贯穿了疏朗的布局,令人耳目一新。他采取破方为圆、削繁为简的方法,创造出一种个性强烈的书体新貌,他将行、草书写得连绵不断,大小参差,错落跌宕,行笔超脱恣肆,竖行几成斜行,有的字则故意拉长,用笔方圆兼备,结体或正或侧,不拘常规,章法疏密相间,参差错落;但从整体看却十分协调,呈现出婀娜多姿的形态,这种独具一格的草书中加行楷,行书中加楷书,按其点画如真行,看其气势则狂草,既不让人觉得别扭,反倒显得和谐自然,别有一番趣味的书体。


                                               杨凝式.韭花贴(局部)

 他既不像张旭、怀素那样狂逸,也不象孙过庭那样严谨,而是显得更加纯任自然,令人爽朗奔放。清代书法家包世臣在《安吴论书答熙载九问》中分析说:“望之如狂草,不辨一字,细心求之,则真行相参耳,以真行联缀成册,而使人望为狂草,此其破削之神也。”反映了杨凝式行、草书剞侧取态的狂怪特点。表面上看杨凝式是佯狂的,但正是由于他的佯狂和独特性格,在这书法时代转换的关键时刻发挥了重要作用,这就是他在书法作品中注重了抒情的因素,是极为典型的“随意”的风貌,这便是宋代“尚意”书风的先声。其实,这也是唐代盛极一时的抒情的延续和发展。虽然唐代欧阳询、柳公权等楷书大家端方正直的楷书几乎达到完美至极的地步,其法度也相当完善。但在“达其性情”的绵延流动抒情上却存在着局限,张旭、怀素、颜真卿的行、草书对杨凝式产生了巨大影响。当然,由于唐代政治统一和国力昌盛,人们的抒情草书往往寓气魄于严整之中,寄情感于法度之内。五代由于军阀混战,王朝更迭,社会文化的变迁,以抒发个人哀怨见长和注重个性描写的书法形式应运而生。杨凝式就是这个时代的杰出代表,他佯狂终身,但骨子里却追求“天真烂漫”,只要遇见寺院粉墙,他便用一支毛笔,尽情挥洒心中块垒。他不太讲究“法”的艺术形式,有些字还常流露出一定程度的拼凑痕迹。与唐人草书相比,又缺少一点自己的东西,被认为“散僧人圣”或“不衫不履”。但这正是杨凝式的独到之处,他的书法特别注重旋律般的抒情性的笔画线条创新,他有强健的笔力,敏锐而精确的造型能力,他有适应和创造千变万化的视觉空间的非凡本领。所以说杨凝式在书法上表现出的新的艺术特色,就是抛弃了唐楷横平竖直、整齐划一的限制,继承和发展了魏晋唐人“狂草”的传统,并使其带上了倾泄个人心中愤郁的抒情特征。是一种感情至上、放浪形骸的名士风度,所见到的则是一个理性至上、率真儒雅的文人。杨凝式的书法艺术对书法从唐代的尚法转换为宋代的尚意所起到的积极作用。


                                  杨凝式.卢鸿草堂十志图跋

 在动荡纷乱的五代,连生命都缺乏保障的杨凝式依然顽强地保持艺术的个性与追求,这样的书法艺术无疑具有特殊的意义。他以抒情任性的书法来抒发内心的苦痛与激越,以颠狂放达的行为对抗龌龊黑暗的现实。他用一生的心力来追求书法艺术的真谛,取法前人而又不落前人窠臼,创造出一种似无法而有法、萧散有致而又充满意趣的书法形式,开宋代乃至后世追求气韵生动、返璞归真的书风先河。

宋代尚意先声杨凝式个性鲜明的书法已经告诉人们,艺术的本质是自我和自由的创造,是最在乎尊严的精神圣地,艺术不管处在何种不堪的时代与环境,也都应该坚持自我的真实面貌。

 

豪放而严谨的苏轼(17)

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宋朝吸取藩镇权重难制的教训转而崇行文官政治。虽然国力日衰,但文官体制建立却是中国文化的福音。文人所得厚遇为历朝历代所未有。与之相应的是文化艺术空前繁荣。归缩的宋朝当然没有了盛唐的气魄与胸襟,文艺上也没有唐人的恢弘与浪漫。但宋人却并不甘于落后。在强大的唐人面前,宋人在文艺上追求了超越唐人的地方,便是宋人的精致与典雅了。正像唐诗与宋词的差别一样,宋词没有唐诗的气魄,但却比唐诗精致典雅。在书法的成就上也可作如是观。

书法上我们常说“唐尚法而宋尚意”。但不能因此就说唐人不重意,宋人不重法。这“法”和“意”其实也是相对而言。盛唐欧颜柳他们把楷法都发挥到极致了,“颠张狂素”他们又把这种掌握了严格法度而达到自我自由境界的草书发挥到了前所未有的高度。孙过庭更是将楷、行、草的规律和书法点线美进行了系统的总结。宋人在法则上也已经没有了多少发挥的空间了。面对强势的前朝,宋人自是不甘于心。于是在唐人严整完备的法度面前左冲右突,以求寻找出一条能够表现自我的面貌。这便是宋人“尚意”的主因。

法的完备并不意味着创造的终结。而是标志着新的自我创造的开始。实际上五代的杨凝式已经开始了这个“尚意”的时代。开创宋人“尚意”文艺的,是苏轼、黄庭坚、米芾和蔡襄(一作蔡京,实为蔡襄,如后述)这“四大家”。

苏轼1036-1101年),字子瞻,号东坡居士,眉州眉山(今四川)人,官至端明殿翰林侍读学士、礼部尚书,谥文忠,是诗、词、文、书均达一流的大家。幼学王羲之,后习颜真卿,杨凝式,笔圆韵胜,天资焕发,亦擅画竹石古木,自写胸臆。

苏轼是书法创作自主性极强的书家。他多次提到要自出新意。苏轼自我剖析说:“吾书虽不甚佳,然自出新意,不践古人,是一快也。”自出新意,是一种抒写自我的意趣;不践古人,是一种别出心裁的创造。苏轼的书法确实是追求自我精神的遨游,信手遣兴,天真浪漫。宋人之尚意趣,有苏轼振响于前,又有黄庭坚反“俗气”、米芾讲“真趣”继响于后。而一以贯知者,即是不作“奴书”,是超越世俗,让书法自由地抒写灵性,表现自我意兴之趣!“尚意”的先锋者苏轼认为,新意之出,当在变法,他赞扬颜真卿道:“颜公变法出新意,细筋入骨如秋鹰。”他不拘古人成法,广学博取,变化熔铸,才形成独特地风格。他的书法广泛地王羲之、颜真卿柳公权褚遂良徐浩李北海杨凝式各家吸取营养,在继承传统的基础上融入了自我的风格,创造了个性鲜明的独特的书体我们先看他的楷、行书。


                     苏轼.罗池庙碑(局部)


                            苏轼.久留帖

我们可以明显地看出,苏轼的楷、行书有颜楷和徐(浩)楷的雍容厚重,有欧楷的俊秀严整和柳楷的峻利坚挺,还有明显的李邕的“抬肩”凝力的影子……当然,创造自我风格还要有自己鲜明特点的。苏轼在用笔上方圆并用以方为主,而用笔与结体紧密结合形成一种横放中收、两边舒展的特点。字体既显得严整有力,又舒展大方。
                               苏轼.前赤壁赋(局部)

 我们从上面的楷书中可看出,苏轼的楷行书不仅大小都较为自由和随意,甚至字形的高低欹侧也不尽一致。他的楷、行书,是掌握了唐法之后的自由楷、行书,是有了自我面目的抒写性情的“尚意”。宋人楷书的法度已经不如欧颜柳的鲜明与严谨,但却有着更加自如与写意的特点。如果我们看苏轼的书法而想其性格与气质,那么文艺全才苏轼应该是个法则严谨而又开朗大度的人。以字看人,苏轼并非一个过于张狂而是谨守法度崇尚准则的人,但在这谨守法度之中又有着喜欢舒展与变化的气质。他的书法审美观既与他的书法创作息息相关,又很好地阐释了他的书法之美。

首先,苏轼是强调师法传统的。苏轼作为宋代书坛“尚意”书风的开山之人,终其一生推崇王羲之、王献之父子,他推崇二王书法的“绚烂至极,复归平淡”,王羲之那种不激不励、平淡深邃的书法风格是苏轼心中的最高典范。而苏轼对唐代书法整体上评价好像并不高,认为唐人一味追求形式,缺乏新意(当然有失偏颇)。“尚意”书法无论在理论上还是在实践上,对于唐代“尚法”书风都是一种背叛和挑战。但他对学习前人法度却是坚定不移的。他说“书法(书法的法则)备于正书(楷书),溢而为行、草,未能正书而能行草,犹未尝庄语而放言,未足道也。”《跋晋卿所藏莲花经》又云:“凡世之所贵,必贵其难。真书难于飘扬,草书难于严重。大字难于结密而无间,小字难于宽绰而有余。”《书砚》云:“大字难结密,小字常局促,真书患不放,草书苦无法。” 苏轼重视师法前人。表现出一种明达的书法观。《次韵子由论书》更是把这一观点上升到美学的高度:“吾虽不善书,晓书莫如我,苟能通其意,常谓不学可,端庄杂流丽,刚健含婀娜”。虽然苏轼提倡书法由“有法”的循规蹈矩到“忘笔”的无法,但对于初学者来说,不可一上来就学“无法”,如果一开始就“无法”只会堕入狂怪一路。在《跋王荆公书》云:“荆公书得无法之法,然不可学无法,故仆书尽意作之似蔡君谟,稍得意似杨风子,更放似言法华。”很明显,苏轼不同意王安石的“无法之法”,担心这样会教人走上斜路。他说自己努力模仿(也即学习)可似蔡襄,写得得意处又可似杨凝式,而达到自如理想境界则似言法华(言法华即菩萨)——个个成佛,各得其所。要达致各得其所的境界,无疑是需要刻苦修习的。书法难就难在有着严格的法则,所以苏轼是强调严格训练也主张继承传统的。他说:“书必有神、气、骨、肉、血,五者缺一,不为成书也。”达到书法艺术的至高境界,殊非易事。

其次,苏轼又是善于创新的。他自己很得意地说自己的书法是“出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外”,“吾书虽不甚佳,然自出新意,不践古人,是一快也。”在苏轼看来,书作必须有自我的面目,而且这个自我面目是不可代替的。大诗人杜甫曾说:“书贵瘦硬方通神”(杜甫时代瘦硬的柳公权书法最流行),这说明当时的人们非常推崇像柳公权一类瘦硬书体的。到了宋徽宗赵佶,更把瘦硬书体发挥到了极致(瘦是瘦了,但恐怕不见得“硬”多少)。苏轼却针锋相对地提出了自己的审美观点:“杜陵评书贵瘦硬,此论未公吾不允。短长肥瘦各有态,玉环飞燕谁敢憎?”明确提出“短长肥瘦各有态”的主张,认为杨玉环和赵飞燕一肥一瘦,但并不妨碍她们都是倾城倾国的美女,只不过她们美的风格不同罢了。苏轼在书法审美上,也同他的文章诗词一样,表现处开阔的胸襟和开明的态度。


                             苏轼.手札

再次,与之相联的是苏轼书法审美的自然观。这是苏轼对书法最重要最深刻的认识。苏轼论文有曰:文章当行于当行,而止于所当止。创作上,“自然”体现为追求一种自然天成、无意追求、无目的而又合乎规律的神妙境界。值得注意的是,苏轼既有道家崇尚自然的思想,也有佛家虚怀若谷的胸怀。而这两者都是极重自然的。从这种崇尚自然的美学追求出发,苏轼在书论中多次阐明对自然天成的审美追求,他说:“书初无意于佳,乃佳尔。”在书法艺术的创作论上,苏轼也强调这种直接感受、“无意于佳”、“无意于济否”的状态,在这种状态下,“心忘其手手忘笔,笔自落纸非我使”,浩然听笔之所之,这样创作出来的作品才是好作品。书法是线的艺术,其粗细变化,转折进行,可以异常自由灵活,而且形态万方,笔的走向、动势、力度等,自有其应有的运动中的状态。它所传达的,正是这种人与自然、情绪与感受,直接地作用于人的整个心灵,从而潜移默化地影响着人的身心的各个方面。即是书写者心志的抒发,是“达其性情,形其哀乐”的产物。苏轼《黄州寒食诗帖》被称元代鲜于枢称为“天下第三行书”正是他心绪的反映。这幅书法,一气呵成,笔势由迟疑而放达,用笔由挺劲而偃卧,随着情绪的起伏变化,笔调一变再变。写到第二首诗时,情感闸门完全打开,书法形态也随之情绪化,字大者气阔,字小者势密,不屑求变而笔逸神飞,将诗、情、书三者融为一体,成为书境、心境浑一的佳作。所以黄庭坚说:“此书兼颜鲁公、杨少师、李西台笔意,试使东坡复为之,未必及此。”(《山谷题跋》)苏轼说自己的书法是“我书意造本无法,点画信手烦推求”,强调的是意造无法,信手点画。

有了因应自然的审美观,因而苏轼在书法审美上也就特别推崇书法的自然韵味,一方面他强调书家要有足够的学识修养。他说“退笔如山未足珍,读书万卷始通神”苏轼本来极为推崇书圣王羲之,但在他需要指出一个他心目中最好的书法家时,他却偏偏没有提及王羲之、更没有王献之,而是把这个惟一的选择献给了唐代的颜真卿。在唐代书家中,苏轼惟对颜真卿情有独钟。在对中国传统文化进行总体评价时,他说:“诗至于杜子美、文至于韩退之、书至于颜鲁公、画至于吴道子,而古今之变,天下之能事,毕矣。”他认为杜甫的诗、韩愈的文、颜真卿的书法、吴道子的绘画至善至美,能达到他们的程度,天下所有之能事,就可以到此为止了。此无他,原因是在学识和修养,在“通神”这点上,颜真卿要胜于王羲之而已。另一方面,苏轼又极为推崇书法的素朴之美。这在他对颜真卿书法的态度上最为明显。他在把颜真卿作为至美至善的同时,又认为“书之美者,莫如颜鲁公,然书法之坏自鲁公始”。这好像很矛盾。但他解释说:颜真卿虽然“集古今笔法而尽发之,极书之变”,取得了不小成就,却失去了“萧散简远,妙在笔画之外”的自然神态风韵,这是因为他有意为书,着力求工,并非得之于象外,且悖于自然。

苏轼作为我国少有的文艺全才之一,在谈到自己书法创作过程时说:作字之法,识浅见狭学不足,三者终不能尽妙,我则心目手俱得之矣。”要有足够的学识与眼光,又要得心应手,合乎自然之道。这便是苏轼通达的书法审美观。


                             苏轼.黄州寒食帖(局部)

 尽管苏轼也是中国一流的书家,但就他的学识才情与书法成就比较来说,苏轼还是一个书法识见高于书法实践,文才高于书才的书法家。或许,见识虽然有助于艺术创作,但多少也会阻碍性情的发挥吧。这也是事物的两面,正像洒脱旷达的苏轼书法却时时表现出严谨规整一样。而且,我们也可以说,书法虽然不能体现思想,但却反映出书家的气质与性格。苏轼是历史上少见的通才,文章与诗词都很达观,很大气,但政治上的苏轼却是比较保守的,这与书法上既豪放又严谨的风格也是吻合的。

 

奇崛而雄放的黄庭坚(18)

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黄庭坚1045--1105),字鲁直,号山谷道人。江西修水人,治平年间中进士。为 “苏门四学士”之一。政治上与苏共进共退,屡遭贬谪。以文学著称,追求奇拗诗风,开创江西诗派,影响很大。尤以书法为世所重。是宋书尚意的重要人物。

同是“尚意”,苏书尚天趣,黄书尚韵味;与苏轼一起将宋代文人书法推向高峰。黄庭坚的“尚意”首先表现在他的书法“绝俗”观。这和他的文艺“绝俗”观是一脉相承的。他说:“宁律不谐而不使句弱,用字不工不使语俗。”当时人们争相摩习晋唐的法帖,“世人尽学《兰亭》面,欲换凡骨无金丹”(黄庭坚语)。“法”束缚了创新的精神,“绝俗”的呐喊可谓一针见血。黄庭坚力主“绝俗”,也与他自己的师承和创作有关。他说:“余学草书三十余年,初以周越为师,故二十年抖擞俗气不脱。”正因为如此,“绝俗”的愿望就更加强烈,以至念念不忘,“绝俗心切”。在他看来,胸次不高,则人品不高;人品不高,则书品不高;书品不高,则俗矣,如此则罔论“韵外之致”,也难悟“法外之理”。确立“绝俗”,则可上求胸次充盈,下求“韵外有致”、“法外得理”。在技法美中,黄庭坚特别注重笔法美,将其作为创新的主要内容,因为笔的使转更能体现书者的“韵致”。

其实,也没有必要把“绝俗”赋予那么神圣的意义。“绝俗”在书法追求上其实就是要在趋同的群体中追求与众不同的风格。说白了,新奇其实就是黄庭坚书法的主要特点。即他所云“随人作计终后人,自成一家始逼真”。


                                          黄庭坚.寒山寺庞居士诗卷(局部)

黄庭坚的行、楷书字体的确表现出与他人绝然不同的风貌,最明显的特点便是长画的大胆与夸张。在一字中几乎都有一长画,而且达到极致。同是宋代“尚意”书法的代表人物,黄庭坚与苏轼的书法构成鲜明的对比。虽然两人都不泥古法,锐意创新,而且两人的用笔都吸收了颜的饱满、柳的刚劲,尤其是李邕右提抬肩的笔法,两人都形成了中间收束,两边扩展的字势,但师徒两人的行、楷表现出来的是完全不同的风格——苏轼取横势,而黄庭坚取纵势。

江西诗派在诗歌艺术上是讲究修辞造句,追求奇拗硬涩的,黄庭坚在书法上也追求奇突峻险。他几乎对每字都有的一长画尽力送出,形成中宫紧收、四缘发散的崭新结字方法。据说黄庭坚初以周越为师,后取法颜真卿及怀素,受杨凝式影响,尤得力于《瘗鹤铭》。我们看他的笔法,是以侧险取势,纵横奇倔,结构上明显效法过李邕。以侧险取势,但比李邕更随意,或欹、或侧、或正、或倾,变化多端。其实,虽然他口口声声“绝俗”,但他的字形却正是“以俗为雅”,正如口语,不加雕琢,务求达意。他的行书在结构上中宫敛结,长笔四展,便造成“密不容针,宽可走马”的结体,给人以一张一弛、刚柔相济的美感。从作品的整个篇幅来看,随意写去,天然自适,大小左右,疏密徐疾,都各得其所,随遇而安,因而他的书法给人的感受是既“苍拔紧执”又“妍雅郁藏”的感觉。这种“外苍内秀”,使得他的书法具有很独特的韵致。端处如阵阵松涛,绵延万里,尖处似棱棱松针,剔透晶莹。如浮云游于翳林,驰骋千里。虽狂若张旭、怀素,但节奏有度。虽杂乱漂浮,却意统中枢,破传统中和之美,开“怒沉抉石,渴骥奔泉”之风。用笔圆劲变幻,起伏有致;结字侧险取势,流动清丽;意境深邃幽谧,浑然天成。


                       黄庭坚.松风阁诗(局部)


                黄庭坚.花气熏人帖(局部)(藏台北故宫)

 黄书中最奇伟、成就最突出的是草书。他得笔法于张旭、怀素,特点为用笔瘦劲婉美,雄放瑰奇;体势纵横开阖,奇姿危态百出。特别是狂草,用笔圆转飞动,使用点子和断笔特多;不求每行的陡直,只求通盘的气势连贯。联绵飞舞中,又富有节奏之美。在结构上明显受到怀素的影响,但行笔曲折顿挫,则与怀素节奏完全不同。在他以前,圆转、流畅是草书的基调,而黄庭坚的草书单字结构奇险,章法富有创造性,经常运用移位的方法打破单字之间的界限,使线条形成新的组合,节奏变化强烈,具有特殊的魅力,成为北宋书坛杰出代表,与苏轼成为一代书风的开拓者。

所谓宋代书法尚意,就是针对他们在运笔、结构等方面更变唐法,追求书法的意境和情趣。朱熹曾说:“至于黄、米,而欹侧怒张之势极矣。”宋代书风确实如此,黄庭坚表现得则更为突出。这在后代深受儒学熏染的“雅士”们是很难理解的。“欹侧怒张”是情感、个性的自然宣泄,虽外露了些,但对饱学风雅的宋代书法大家来说,还不至流于粗俗嚣张。苏轼在评黄庭坚书法艺术特点时说过这样几句话:“鲁直(黄庭坚)以平等观作欹侧字,以真实相出游戏法,以磊落人书细碎事,可谓三反。”这得益于黄庭坚“绝俗”的书法审美观和求变的用笔。他说:“字中有笔,如禅家句中有眼”。将笔法的地位提到相当高的程度。他的独创精神首先体现在笔法上,概括说,他创用的笔法主要有三种:一、涩笔法(运笔的徐疾);二、截拽法(运笔的纵敛);三、战笔法(运笔的强弱)。在几种笔法中,“战笔法”是最有助于黄庭坚表现自己审美追求的,也是他真正独创的。这种笔法运作时,由于笔力不同,造成笔划时时变化,但却十分严谨,遒健有力,如虬枝古干,苍藤磐石,很有艺术感染力。总的来说,黄庭坚的笔法美表现为沉雄朴厚,奇倔恣肆,瘦硬挺拔,带有篆意,以筋丰骨匀取胜。


                             黄庭坚.诸上座帖(局部)

黄庭坚之诗人个性与激情彰显在夸张灵动的笔法布局上,给人广阔的审美空间,具有很强的审美张力。但他的用笔有时也过于造作,刀斧痕迹较重,不如晋书来得天然,因为他讲“用笔”过了头,忘了“中和”的原则,他对笔的控制能力虽然很强,但却忽略了毛笔本身的性能。话说回来,在“苍拔”这类韵的境界中,黄庭坚无疑是很少有人能望其项背的,他固然存在不足,但他的风格是强烈的,这使得他的书法具有不同寻常的美。

黄庭坚的奇崛雄放最能代表宋人的“尚意”,这种奇崛雄放实在是当时书法夸张的极致,因而他的“绝俗”有时也走向“媚俗”的一面,但宋人的“尚意”总体上还是典雅的,因为还有像米芾、蔡襄这样的“内秀”的圣手也是“尚

 

“独有四面”的米芾(19)

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米芾10511107),字元章,号鹿门居士、襄阳漫士、北宋著名书画家,鉴藏家。祖籍太原,后迁居襄阳,人称“米襄阳”。宣和年间为徽宗赵佶召为书画学博士。因徽宗诏米芾为书画学博士,人又称之“米南宫”。

米芾能诗善画擅文,书画尤具功力。篆、隶、行、草、楷各体皆能,行草造诣尤高。在当世书坛地位极高。他自云学过各家各派,但从其作品看,应是得王献之、释智永二家最多。其书淋漓痛快,隽雅奇变,晚年书艺更达至炉火纯青之境。苏轼称米芾书法“风樯阵马,沉着痛快,当与钟王并行”。黄庭坚称米芾书法“书家笔势,亦穷于此。”同为“宋四家”的苏轼、黄庭坚对米芾有如此高的评价,可谓推崇备至了。《宣和书谱》则说米芾自谓“善书者只一笔,我独有四面”。

米芾有真才实学,也是一个至情至性之人。人无癖不真,人无癖不深。米芾一生似是行为艺术的一生,他上班似玩耍,为心中所好不惜耍赖,为人有洁癖等等,大抵源于对艺术的挚爱。他非常喜欢把玩异石砚台,有时到了痴迷之态。除了史传他装癫索要宋徽宗御砚故事外,又据《梁溪漫志》记载:他在安徽做官时,听说濡须河边有一块奇形怪石,当时人们出于迷信,以为神仙之石,不敢妄加擅动,怕招来不测,而米芾立刻派人将其搬进自己的寓所,摆好供桌,上好供品,向怪石下拜,念念有词:我想石兄亦已二十年矣,真乃相见恨晚!——此事日后被传了出去,被认为有失官家体面,并因之被人弹劾而罢了官。但米芾一向并不把官阶看得很重,也不感到后悔,后来干脆作了《拜石图》。一以自嘲,一以宣示不满。李东阳在《怀麓堂集》时说:“南州怪石不为奇,士有好奇心欲醉。平生两膝不着地,石业受之无愧色。”这里可以看出米芾颇有李白“安能摧眉折腰事权贵,使我不得开心颜”的情怀。米芾对奇石的专注,还总结出了鉴石的四大要诀,“瘦、秀、皱、透”,开创了玩石的先河。从这些传说这固然说明米芾不善官场逢迎,为人清高,也从一个侧面说明宋代朝廷对待文人的宽松环境,足以使得这个文艺痴才也有自己足够的生存和发展空间。他对书画艺术的追求到了如痴如醉的境地,他在别人眼里是与众不同的。不入凡俗的个性和怪癖,也许正是他成功的基石。他曾自云“功名皆一戏,未觉负平生。”把书画艺术看得高于一切。他的书体潇散奔放,又严于法度。而这完全来自他的每天临池不辍。史料记载:“一日不书,便觉思涩,想古人未尝半刻废书也”。他儿子米友仁(亦为书画家)说他甚至大年初一也不忘写字(据孙祖白《米芾米友仁》)。米芾作书十分认真,自己说:“佘写《海岱诗》,三四次写,间有一两字好,信书亦一难事”(明范明泰《米襄阳外记》)。一首诗,写了三四次,还只有一两字自己满意,其中的甘苦非个中行家里手不能道,也可见他创作态度的严谨。而米芾却称自己习书为“集古字”,虽有人以为笑柄,但从这个侧面说明他对古圣贤学习的深入。因而也有赞美说他“天姿辕轹未须夸,集古终能自立家”(王文治)。根据米芾自述,在听从苏东坡学习晋书以前,大致可以看出他受五位唐人的影响最深:颜真卿、欧阳询、褚遂良、沈传师、段季展。米芾对书法的分布、结构、用笔,有着他独到的体会。要求“稳不俗、险不怪、老不枯、润不肥”。即要求在变化中达到统一,把放与藏、肥与瘦、疏与密、简与繁等对立因素融合起来,也就是“骨筋、皮肉、脂泽、风神俱全,犹如一佳士也”。章法上,重视整体气韵,兼顾细节的完美,成竹在胸,书写过程中随遇而变,独出机巧。


               《论草书帖》(藏台北故宫)

如果说苏、黄是以欹取正,以纵取势,那么,米芾则是正中取奇,平中取变。虽然我们看他的楷、行书也受李邕“抬肩”的影响,但他的变化,主要是通过点画形态的变化来获得。他的行书点画丰腴而灵动,稳妥而遒劲。他的楷、行书比之苏、黄的更从容,也更富于内里的变化。米芾的用笔特点,主要是善于在正侧、偃仰、向背、转折、顿挫中形成飘逸超迈的气势、沉着痛快的风格。字的起笔往往颇重,到中间稍轻,遇到转折时提笔侧锋直转而下。捺笔的变化也很多,下笔的着重点有时在起笔,有时在落笔,有时却在一笔的中间,对于较长的横画还有一波三折。勾也极富特色。米芾的书法中常有侧倾的体势,欲左先右,欲扬先抑,都是为了增加跌宕跳跃的风姿、骏快飞扬的神气,以几十年“集古字”的浑厚功底作前提,故而出于天真自然,人论其书画谓“米家云山,非师而能”,评其书法“风樯阵马,飘逸超迈”。

米芾的书法在宋四家中,列苏东坡和黄庭坚之后,蔡襄之前。但如果不论苏东坡一代文宗的地位和黄庭坚作为江西诗派的领袖的影响,单就书法艺术而言,米芾传统功力最为深厚,尤其是行书,实出二者之右。明代董其昌《画禅室随笔》谓:“吾尝评米字,以为宋朝第一,毕竟出于东坡之上。即米颠书自率更得之,晚年一变,有冰寒于水之奇。”


            参政帖(藏日东京帝国图书馆)

史传宋徽宗让他品评一下当代书法家,那几位都是米芾的哥们,可米芾一点都不给他们面子:他说,蔡京不懂笔法,黄庭坚那是在描字,苏轼是在画字。宋徽宗问:那你怎么样?米芾嘻嘻一笑,说得拐弯抹角:我?我是在刷字。——明里自谦,实是自吹挥洒自如。米芾自称自己是“刷字”,实为点到精要之处。“刷字”,体现他用笔迅疾而劲健,尽兴尽势尽力。体现了他的点画的起始自如和形态多样。他的书法作品,大至诗帖,小至尺牍,题跋都具有痛快淋漓,欹纵变幻,雄健清新的特点。宋人的“尚意”,到了米芾的“刷字”,已经达到挥洒自如、得心应手的境界。从现存的近六十幅米芾的手迹来看,“刷”字正将米字的神采活脱脱地表现出来,无怪乎苏东坡说“米书超逸入神”。米芾的书法影响深远,尤在明末,学者甚众,像文徵明,祝允明,陈淳,徐渭,王觉斯,傅山这样的大家也莫不从米字中取一“心经”,这种影响一直延续到现在。


                   研(砚)山铭(局部)

米芾的“独有四面”无疑是书法家最可贵的真本事真功夫。这种功夫是达至自如和自由创造的前提。他的行书已经达到自由的境界。他是宋人书法“尚意”的代表人物。

 

秀妍端劲的蔡襄(20)

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蔡襄10121067),字君谟,福建仙游人,官至端明殿学士。关于“宋四家”的“蔡”,目前仍有两种尖锐观点,一种认为应该是蔡京,因人恶其奸劣而以蔡襄代之;一种认为应是蔡襄,因蔡襄在当世的成就足以盖过蔡京。

评价两大书家的高下是很困难的,但我认为“宋四家”的“蔡”应是蔡襄,蔡京的书法成就也很高。他也像苏、黄、米一样崇尚“写意”,追求自我个性。他的书体上紧下宽、主画突出、欹侧取势,创造性地形成雍容优雅、爽利大度的风格(另文叙述)。但无论从书法功力和书体的丰富性来说,蔡京都比蔡襄略逊一筹。我们既不能因为他曾是奸臣就因人废书,但也不能因过去曾贬损过他今天便要拔高他的地位。从传世的作品看,蔡襄不仅楷书、草书远胜于蔡京,即以两者擅长的行书比较,襄也不在京之下。而从苏、黄及欧阳修等当世书家名人的指称看,“宋四家”之蔡当为蔡襄无疑。

之所以有四大家之蔡指蔡京之说,一是因为蔡京本身书法造诣也高,也是当世书法名家。二是其于当时权势也重(如水浒传中就有书生萧让模仿蔡京笔迹的故事)。中国历来不缺少书因人贵的事例。何况蔡京的书法本身也属于宋代一流的作品呢。但即使这样,从作品的实际情形看,蔡京也比不上蔡襄。我们看下面的两组楷书和行草,可以看出,尽管蔡京的写得熟练而且也有个性,但蔡襄笔法更见功力,形象更为丰富,形态也更为优美。而且,蔡京的书风多少有点矫揉造作。因此,无论从书法点线的功力还是从书法形象的丰富性来说,蔡京的成就都在蔡襄之下。


            蔡襄万安桥(洛阳桥)记(局部)


                             蔡京楷书选字


                    蔡襄.远蒙帖


           蔡京.唐玄宗脊令颂题跋(局部)

宋四家中,蔡襄年龄辈份在苏、黄、米之前名居于后。从书法风格上看,苏轼丰腴跌宕;黄庭坚纵横拗崛;米芾俊迈豪放,他们书风自成一格,苏、黄、米都以行草、行楷见长,蔡襄则浑厚端庄,淳淡婉美,自成一体。是宋“尚意”书法中清秀雅致的代表。“宋四家”中喜欢写规规矩矩的楷书的,也只有蔡襄。展卷蔡襄书法,顿觉有一缕春风拂面,充满妍丽温雅气息。构字收放合度,得心应手,极尽自然,点画如行云流水,尽现妍丽遒劲之态。


                  蔡襄.澄心堂纸

蔡襄为人正直,字识渊博,他的字“端劲高古,容德兼备”。其书法在其生前就受时人推崇备至,极负盛誉,最推崇他书艺的人首数苏东坡和欧阳修。苏东坡在《东坡题跋》中指出:“独蔡君谟天资既高,积学深至,心手相应,变态无穷,遂为本朝第一。然行书最胜,小楷次之,草书又次之……又尝出意作飞白,自言有翔龙舞凤之势,识者不以为过。”欧阳修对蔡襄书法的评价真是到了无以复加的地步:“……近年君漠独步当世,然谦让不肯主盟。”(《欧阳文忠公集》)黄庭坚也说:苏子美、蔡君漠皆翰墨之豪杰。(《山谷文集》)官方《宋史·蔡襄传》称他:“襄工于手书,为当世第一,仁宗尤爱之。”许将《蔡襄传》说:“公于书画颇自惜,不妄为人,其断章残稿人悉珍藏,仁宗尤爱称之。”宋仁宗曾诏令他书写御制元舅陇西王碑文和迩英阁御撰碑文。蔡襄书法从当朝皇上到普通百姓都十分珍惜。由于他颇自惜,不妄为人书,所以传世作品较少。墨迹多为尺牍诗翰。


                 蔡襄.陶生帖(藏台北故宫)

蔡襄书法学习王羲之、颜真卿、柳公权。前人在评论蔡襄书法时,都认为它“形似晋唐”,如元倪云林曾跋云:“蔡公书法有六朝、唐人风,粹然如琢玉。”他的行书《澄心堂纸尺犊》可看作是蔡襄传世墨迹中最典型、最蹈循晋唐故土的代表作品。此作秀妍恬淡,颇具晋唐人的韵致。全文以行楷写成,结构端正略扁,字距行宽紧合适,一笔一划都甚富体态,工致而雍容。蔡襄固然不是一个崭新风格型的大师,但他却是宋代书法发展上不可缺的人物。他以其自身完备的书法成就,为晋唐法度与宋人意趣之间搭建了一座技巧的桥梁,承前启后,为后世所瞩目。


                   蔡襄代表作.郊燔帖

在“尚意”的宋四家中蔡襄的特点不算突出,但他不激不厉,秀丽典雅也占有一席之地。或许,艺术不管怎样创新,令人愉悦的美感总是不会过时的。蔡襄在书法史上的突出意义,应该是传统典雅在书法发展中得到应有的传承和强调。

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