从风格来看，由于多种原因，西周金文每个时期也不尽相同。一般来讲，西周早期金文风格以平实朴素为上，如武王时的《利簋铭》，字体平和凝重，笔道含蓄，较少露锋，文字也较为规范，易于瓣认；成、康时期，风气大开，铭文多以稳重、凝练为上，笔致浑厚朴茂，起止藏锋，结字因体而施，更显自然，此期以《大盂鼎》为代表。值得注意的是，该铭己出现方笔，横画多呈方头向尖尾过渡状，与以后马王堆汉墓《遣册》中的横画形状极为相似，但更具“重量感”，可谓开方笔之先河；同时“肥笔”出现，可视为后世简书“重笔”之先导。西周中期，社会稳定，生产力发展，文化更趋进步，对金文也产生极大的影响。这一时期的金文字形大多呈纵势，整体感更强，结构逐渐走向固定和统一，章法追求匀称、整齐。如《静簋》、《橘簋》等，线条柔和、形体工整；《大克鼎》体态舒展、质朴端庄；《墙盘》笔致纯熟圆润，用笔凝练厚实，书写刻意求工。金文发展到西周时期，是大篆最成熟时期，如周厉王十二年的《 簋》字迹与中期质朴端庄的《大克鼎》相似，但更加厚实壮美，可视为西周中晚期西周王室的标准书体。之后，宣王时期的《颂鼎》、《史颂簋》、《虢季子白盘》等，无论在线条、结构、体势等方面都表现出高度成熟、规范和持重的特点，甚至露出模式化的唯美主义倾向。金文至此，可以说达到最辉煌的阶段。
绚丽多姿的金文是历史为我们留下的极为丰厚的宝贵遗产，它所蕴藏的精深博大的精神内涵和艺术价值势必会吸引更多的人对它进行学习和研究，并以极强的生命力在书法艺术的百花园中焕发出勃勃生机。
一、金文概述
金文又叫“钟鼎文”或“吉金文”，是铸刻在各种青铜器上的铭文。它有凹凸之分，一般来讲，凹的阴文称“款”凸的阳文叫“识”，所以，金文又可称为“钟鼎款识”。金文属于“古文字”，它始于夏，历经殷商，盛行于西周，是篆书中时空跨度长、存世数量多、书风最突出的一大系列。如果说，夏禹收九州进贡来的金属铸成了九个大鼎标志着石器时代的结束、青铜器时代的诞生，那么，在以后的一千多年时间里，金文的产生、演变和发展伴随青铜器技术的发展而向前发展，则谱写了中国书法史上一段最辉煌的篇章。金文给人的总体感觉是古朴、厚重、雄奇、圆浑，但这仅仅是一种粗略的印象。如果纵览整个“青铜时代”则不难发现，由于每个阶段的时代背景不同、审美崇尚的差异及“书手”水平的高低等多种因素，金文的风格也不尽一致。商代，是金文的早期时代，铭文字数一般较少，一器之中往往只有数字，十字以上的不多见。不过字数虽少，但每篇都具风韵。如《司母戊方鼎铭》，寥寥三字，却字字丰腴、笔力雄健、锋芒毕露、一派霸气，显示出商王朝自盘庚迁殷以来的强盛。可见，当时的铸字技艺己经相当成熟了。商代晚期的青铜器字数要多一些。最著名的要数纣王六年其所铸的三件青铜“卣”，即“ 其三卣”通篇字势雄劲，结字天然，布白和谐，为商代青铜器最成熟的代表。西周，是青铜器和金文发展最兴盛的时期，较之商代有着显著的进步。不仅青铜器数量可观，而且一器之中的铭文一开始便有长篇大作，如成王时代的《令彝》，字数达187字。后来甚至多达数百字，如著名的《散氏盘》为357字，《毛公鼎》多达497字，同商代的“少字数”铭文相比，可谓洋洋大观了。因此，西周金文是当今书法艺术取法的主要范本。
二、《虢季子白盘》
《虢季子白盘》是西周宣王时期（公元前827年——公元前782）的作品，清道光年间在陕西省宝鸡虢川司出土，现藏于中国国家博物管。该铭有文8行，共111字，内容记载周宣王十二年北伐 得胜而归的事情，虢季子白因斩获颇丰而受赏铸器。 金文发展到西周时期，是大篆形态最稳定、最成熟的时期。尽管周王室无力抑或是因其他原因还不可能对文字进行规范，但实际上金文中那种形体端庄工稳、笔势纯熟圆润的一路铭文，无形中己被视为周王室的“标准字体”了。而在这类铭文中，《虢季子白盘》无疑是一篇优秀的代表作。《虢季子白盘》字形修长、体态优美、线条圆润，初看给人以“眉清目秀”之感。然细细品味则不难发现，其用笔依然笔力雄健，笔势中暗含着极强的运动感和力量感，与后来的《石鼓文》颇具相通之处；结字工稳而富于变化，通篇气韵肃整、首尾划一，十分难得；篇章疏朗，似乎有意让每个字的优美造型及意志风神得以充分展示，这种“形散神不散”的构成形式，实际己发展成为中国文艺中最具魅力的一种表现手法。
学习该铭应当把握以下几点：
1．认真“读帖”，深入理解。金文是书写后再范铸或镌刻在青铜器上的字体，墨迹己不复存在，它提供给我们的只能是一个个外在的“轮廓”。因此，学习该铭（包括其他金文），关键仍在如何“透过刀锋看笔锋”即如何把“碑迹”转换成“墨迹”、把“字体美”转化为“书体美”这是临摹碑帖的根本所在，也是最大的难点。因此，必须对该铭作深入理解，尤其对笔法要解读透彻。
2．用笔。该铭线条质朴圆润，婉转畅达，因此，用笔应遵循篆书所共有的“中锋圆笔”基本原则，让笔尖常在点画中间运行。具体地讲就是起笔应逆锋入纸，使其藏锋，然后转笔朝行笔方向用中锋运笔，“杀纸”涩行，收笔送至尽头即抽锋挺毫，继续下一个“落笔”，切忌“重回”，以避免“做”的痕迹。如遇弧画，应通过腕的转动来驱动笔毫，使之改变运笔方向，以保证笔毫的“杀纸”力度，尽量避免用转管来改变方向的不良习气。总之，整个运笔过程的动作要反复训练方能熟练，而只有熟练，线条才能婉转畅达。
3．结构。该铭文字形呈长方形，但它工整而不刻板，严谨又极具变化。其字形的处理均因字赋形，即笔画多者任其大、笔画少者任其小，且疏密有致，长短得宜，格外生动。切忌“大字促小、小字展大”。
4．章法。该铭虽有行有列，但空间感极强，这种疏朗萧散的布局和优美舒展的字形构成了极强的形式感，因此，无论临作或创作，最好不要写得拥挤。 浅谈金文的学习
近年来，用篆书（尤其大篆）创作书法作品在全国已呈上升趋势，不仅风格多样，而且质量也高。应当说这是一种“进步”：它既可以将大众的审美眼光从过去的“认字”习惯中解脱出来，拓宽艺术鉴赏视野；同时又为书法创作拓展了更为广阔的艺术空间。随着书法艺术的不断发展，篆书势必会吸引更多的作者对它进行学习和研究；作为艺术品，也必将以其极强的生命力而焕发出勃勃生机。
“篆书”，是一个广义的概念，属于古文字系列。如果笼统的讲，秦以前的文字都可以叫篆书。秦始皇统一中国后，对文字进行了史无前例的全面规范，所推行的新体即为“秦篆”，后人又习惯称“小篆”，而将之前的文字统称“大篆”。大篆包括甲骨文、金文（钟鼎文）、籀文和六国文字，而金文则是先秦文字中时空跨度长、存世数量多、书风突出的一大系列。如果说，夏禹收九州进贡来的金属铸成了九个大鼎标志着石器时代的结束，青铜器时代的诞生。那么，在以后的一千多年的时间里，文字的演变、发展也伴随青铜器技术的发展而向前发展，从而“铸”成了中国书法史上一段最辉煌的字体——“金文”。金文又叫“钟鼎文”或“吉金文”，是铸刻在各种青铜器上的铭文。它有凹凸之分，一般来讲，凹的阴文称“款”；凸的阳文叫“识”，所以，金文又可称“钟鼎款识”。金文给人的总体感觉是古朴、圆浑、厚重、雄奇，但这仅仅是一种“粗略”的印象。如果纵览整个“青铜时代”则不难发现，由于每个阶段的时代背景不同、审美崇尚的差异、“书手”水平的高低等多种因素，金文的风格也不尽一致，它同样有一个演变、发展和成熟的过程。
从西周金文的风格来看，由于多种原因，每个时期也不尽相同。一般来讲，西周早期金文以平实朴素为上，如武王时的《利簋铭》，字体平和凝重，笔道含蓄较少露锋，文字也较为规范，易于辨认；成、康时期，建国已成，风气大开，铭文多以稳重、凝练为上。笔致浑厚朴茂，起止锋藏，结字因体而施，更显自然，此期以《大盂鼎》为代表。值得注意的是，该铭已出现“方笔”，横画多呈“ ”状，与以后《马王堆汉墓》中《遣册》中的横画形状极为相似，但更具“重量感”，可谓开“方笔”之先河。同时“肥笔”出现，如“有”、“子”、“手”、“正”等，这类肥笔无疑是后世简书“重笔”之先导。尽管还不甚自然，但作为强化对比、活跃篇章使之“醒目”仍有一定作用。 西周中期社会稳定，生产力发展，文化更趋进步，对金文也产生极大的影响。这一时期的金文字形大多呈纵势，整体感更强，结构逐渐走向固定和统一，章法追求匀称、整齐，是金文走向成熟时期。如《静簋》、《 簋》等，线条柔和、形体工整；《大克鼎》体态舒展、质朴端庄；《墙盘》笔致纯熟圆润、用笔凝练厚实、书写刻意求工。金文发展到西周晚期，是大篆最成熟的时期，如周厉王十二年的《 簋》，字迹与中期质朴端庄的《大克鼎》相似，但更加厚实壮美，可视为西周中晚期西周王室的标准书体。之后，宣王时期的《颂鼎》、《史颂簋》、《虢季子白盘》等，无论在线条、结构、体势等方面都表现出高度成熟、规范和持重，甚至露出模式化的唯美主义倾向。金文至此，可以说达到最辉煌的阶段。
学习“金文”我以为应当把握以下几个方面：
一，金文属于正书，字体大多平实、整严、工稳、端庄，但并不等于说所有铭文都是如此，而事实上无论哪个时代，都存在与“工”相对应的“率”的一路书体，金文也不例外，如商代晚期的《小子 卣銘》、西周成王時的《複尊》、康王时的《叔父卣铭》、昭王时的《令簋铭》、恭王时的《曹鼎铭》及厉王时的《散氏盘》等。从艺术发展的规律来看，一种技术或艺术一旦达到成熟，它往往不在对字的外在作进一步的修饰美化，而是朝“生”的方向转化，即所谓“熟后生”，否则，不断重复，便很容易趋于“僵化”、“刻板”，最终由“熟极”导致“俗极”。当然，在艺术尚未自觉的时代，我们没有足够理由认定古人已具备这种“审美”意识，但许多铭文的“草”化现象却恰恰与此“合拍”，这不能不说是后世“尚意”书风的濫觴，这类金文用笔大多率真自然、不拘小节；结字随势生发、变化多端；章法如“天女散花”错落有致、一派天机。看似“粗糙”，然却暗藏“玄机”，故对此千万不可小视。
二，对金文应作深入理解。金文是书写后再范铸或镌刻的字体，墨迹已不复存在，它提供给我们的只能是一个个外在“轮廓”。因此，学习金文，关键仍在如何“透过‘刀’锋看笔锋”，如何把“字体美”转化为“书体美”。这就必须对篆书作深入了解，对金文笔法进行解析解读，在用笔上贴近古人。今天，许多人认为要写好大篆，用笔就得“复杂”，并以此指导创作，以为笔法丰富，线形多变，篆书就更有“意味”。其实，这恰恰是一种误解。倘如此，我以为是永远不可能捕捉到金文的风采。因为先秦人写字，由于受历史局限（工具、材料）和书写场合及书写心态等因素制约，不可能象今人有更多的“审美”想法，笔法应当不会复杂，故后人谓之“一笔书”。有人说先秦人写字“没有充分发挥毛笔的性能”，也不对。其它因素姑且不谈，单就毛笔而言，当时就只有那种伸缩性极小、而只能表现“一笔”的最简单的毛笔，要古人超常发挥未免强人所难。不过，话说回来，正因为他们没有过多的“想法”，才使得他们可以全身心倾注“这一笔”；也正因为只有“一笔”，才使线条表现出超乎寻常、使后人难以企及的高度。最简单、最朴素的外在形式却能表现出最深层的宇宙意识和人伦万象以及作者复杂的内心世界，这种“以少胜多”、“以简驭繁”、“大象无形”的思维品格和精神境界，或许才是金文的真正难度。
三，金文笔法的注意要点：1，“逆锋起笔、中锋行笔、回锋收笔”应当说是金文为后世书法确立的最基本的“法”的典范，但这只是“共性”，而不同的铭文又有其“个性”。因此，怎么起、怎么行、怎么收还要“因‘帖’施法”，悉心体会，避免“程式化”。同时注意用笔要随势生态、意气相连，要体现“写”而不要“做”；2，金文中有的“肥笔”我以为非书手所为而是铸工的“再创造”，如典型的“ 王 ”字的下一横，其目的一是突出王权至高无上的威严，以迎合统治者“欢心”；二是增强装饰性。这就有点象今天的广告设计中，有意将拼音或汉字中的某一笔进行夸张、变形并且增色，以强化视觉效果一样。对这类点画我以为不可盲目仿效，以避免出现“做”的痕迹，影响作品质量；3，注意墨色变化。书法既然是“写”的艺术，就要反映出笔毫在运动过程中所呈现出来的浓、淡、枯、湿的层次变化。那种所谓每一笔都要“笔沉墨实”、“藏头护尾”才能表现传统“中庸”思想的审美“想法”实乃后人所为，就金文而言则不可取。
可将吴昌硕、陶博吾临《散氏盘》墨迹书法作比较，揣摩两位篆书大家在临《散氏盘》时用笔、用墨、结字、章法的异同，并分别用两家方法临摹《散氏盘》。任选一个金文大篆的范本进行实临，字帖中模糊的地方可根据自己的判断进行处理，但要保持篆书线条的通畅、圆浑，起收笔以藏锋为主。结字在保持大篆各个部首自由组合规律的同时，对平行、对称等具有规律性的特点，需要准确领会。《大盂鼎》、《利簋》、《天亡簋》、《墙盘》、《散氏盘》、《毛公鼎》、《虢季子白盘》这些都是比较优秀的大篆临摹范本。
“篆引”所确立的规则在金文中得以完全确立是在西周中期以后。篆引的这种特征随着大篆向小篆的演变不断增强。先从小篆入手，获得篆书规律化的基本技巧，再去学习金文大篆，就会避免无所适从的弊病。“篆引”与金文大篆的区别，‘篆’代表大小篆书体线条的等粗，排列组合中的等距等曲等长、式样上萦绕回叠和屈曲圆转而类似花纹图案的特征，‘引’代表书写上的转引仿形、中含内敛、力弇气长之类的用笔。 书法局部的组合及空间布白要丰富，要尝试用不同的墨色、书写速度来临摹《散氏盘》，但需要保持此范本的基本特点。在金文大篆的范本中任选两行，用硬笔将单个字的字内空间与整行的外部轮廓线勾勒出来并做准确临摹。注意点（大小点、长短点）、线（曲直线、长短线）、面（大小面、虚实面）之间的对比，在此基础上，可作适当夸张。《大盂鼎》、《散氏盘》、《虢季子白盘》从线条（线形、线质）、字内空间及整个章法的空间组合有很大的差异，代表了金文大篆的不同类型。“底线”和基本准则主要从以下途径获得：一是遵守“篆引”的共同规则，如用笔结体的修饰及理性控制篆书线条的圆婉通畅等。这些基本的技巧可从小篆的临摹训练中获得。二是字帖、范本所提供的基本信息。三是汲取近现代金文大篆名家的成功之处，“打通”金文大篆学习的门径。金文大篆学习中的“误读”：金文大篆是青铜器、刻石上的文字，由于自然的风化侵蚀，使我们所见到的碑帖与原貌出入甚大，容易让观赏、学习者“误读”。从某种意义上来看，对金文大篆的临摹也是一种创作。故金文大篆的临摹训练中，要考虑“误读”因素，寻找、掌握金文大篆书写的基本准则及技巧变化的“底线”，纠正信笔而为的习性。
金文发展到西周晚期周宣王时代，已达到登峰造极之境，《毛公鼎》就是这个时期的杰作。毛公鼎，又名厝鼎、毛公厝鼎，现藏台湾省“中央博物馆”。清道光未年出土于陕西省岐山县，铭文是史官代王宣命以“王若曰……”起句，从周初文、武二王与毛公厝先祖君臣相得，国势鼎盛，说到海内局势动荡。为此宣王为中兴王室，革除多年的疾患，特任命重臣毛公父 ，治理国家内外，忠心辅佐王室，恪勤职守向天子负责，以免遭亡国之祸，最后赐以品物，毛公作器，铭记其事。洋洋洒洒，语重心长，其文32行，以499言再现了宣王中兴王室，任人为贤的盛景。从中也可以看出西周晚期政治统治很不稳定，周宣王善于总结经验，革除积弊和拨乱反正的决心。《毛公鼎》之文字属于大篆系列，此类文字多见于青铜器，由于当时的人们将青铜器称作“吉金”，故以文字载体的性质而得名亦称“金文”。青铜器中以礼器（鼎为主），乐器（钟为主）为尊，所以金文又叫“钟鼎文”。至今所见拓印版本是通过书写、制作以及锈蚀残泐的产物，文字完成依器物之形来分布，纵势成一条条优美的曲线，它较之平直的线条，多了几分婀娜与婉曲，使之更具动感和生命的活力，因而也就更具有审美趣味。这种极有意味的分布是心灵思变的映射。先民们在器物的形状、面积的大小、文字的多少上进行了精心计算且反复推敲之后，才决定字的大小、字距、行距的宽狭。且雕且琢，复归于朴。如此的设计周密，完美精准，才构成了和谐有序、自然质朴的有机整体，表现出先民们有意地追求着书法美。其用笔圆润秀美，首尾呼应，起承转结、俯仰向背都恰到好处。行笔有涩有疾，亦张亦驰，气度轩昂，安详精密，凸现着威严华贵的王家气派。在章法上因笔画的多寡，自然造成了字形大小的差别，但并不强调、夸张这种差别，相反似乎有意追求整齐一致，笔画少的字所当的空间并不少于笔画多的字，显得舒展大方，通篇有错落的动感，又不失安详妥贴，在这里对“秩序”的强调是显而易见的。可见当时对王权的崇尚也自然反映到了青铜文化上来。刻意求工而不失灵动自然，气势磅礴而不狂怪怒张，就是《毛公鼎》的艺术魅力所在，也折射出西周书法的至高境界。
在中国书法史上，西周金文已达到了辉煌的时代，精美至极体现了雄浑精严的气派。《虢季子白盘》、《散氐盘》、《毛公鼎》、《大盂鼎》合称为西周晚期的“四大重器”。周初的金文笔画两头尖，中间粗，近似图画，多寓象形，至西周后期金文才趋于成熟。《毛公鼎》的笔画与章法、字形、结体是相辅相承的，肥笔基本上消失，而趋于规范。概言之金文可分为三大类：一类为结体松动、书写率逸、宕气酣畅的当推《散氏盘》为代表。二类为刚健劲拨、笔势匀称、有意求工的当推《虢季子白盘》为代表。三类为优美婉曲、灵动自然、气势磅礴的当推《毛公鼎》为代表。与其它古文字书迹相比，金文的实物真迹最多，由于青铜器比甲骨、石刻坚固，耐风化，不易破损，所以也保存得最多，字口最真切，它几乎涵盖了小篆以前的大部分篆书形体，在大篆体系中，金文字数最多最全，因此要研究、学习秦以前的古文字书法，金文是最理想、最珍贵、最真切、最重要的取法对象。而就这一时期的金文当以《毛公鼎》为胜，它和《 钟》、《 毁》的字体均出于王室，属于标准的官方用字，所以《毛公鼎》作为初学金文的入手范本当无疑意。《毛公鼎》笔法精严，结构劲健，线条极尽浑凝拙朴，表现出上古书法的典型风貌，强有力的线条感觉与井然有序的章法排列显示出一种理性的审美趣向，这时的“有序”是先民们最高的理想，有趣的是在先民们向整齐的装饰之美迈进时，后人却大力阐发《毛公鼎》的辉煌气度。郭沫若把此铭拓本收入《西周金文辞大系图录考释》，有云：“此铭全体气势颇为宏大，泱泱然存宗周宗主之风烈，此宜宣王之时代为宜。”可见在有序性之外追加了气势宏大、泱泱风烈等审美感，倘以之揣测当时书刻铸诸工的本来心态，想来大约是失之千里了。磅礴恢弘、洋洋巨制的毛公鼎，相对于西周人来说是“秩序”的楷模；相对于今人来说则是西周宗主“人文”气氛的形象再现；相对于书法史来说则是金文“笔法”的最集中的体现。所以初习金文莫拘泥于笔顺，用楷书的法则是不能写好金文的，金文的笔顺无标准的规定，为了写好字可考虑书写方便，不守成规。大家试想一下我们今天的书写工具同金文时代先民们的工具已有很大改进，毛笔虽有但今非昔比。再者西周人何以面对宣纸，范本中没有笔著于纸的墨痕，铭文虽在不同程度上体现墨书笔意，但它毕竟不是墨迹本身，所以这时的临摹要“像”古人，就是一个“度”的把握，余以为要充分发挥现有的笔墨优势，总体精神风貌与原本一致的基础上去营造一种全新的气象。
从艺术角度来看，《毛公鼎》作为西周晚期金文的典范，无不体现出文字经过发展演变后所具有的高度成熟和规范。一般来说，西周早期金文大多沿袭殷商风格，书法雄奇恣肆，不受通常谨严格局限制，用笔首尾出锋，随意恣性，字体大小不拘，许多字都喜欢施以肥笔、重团以突出其点画形态，充分体现出文字尚未规范时书手在创造与张扬上较为自由随意的时代特征。进入中期，书风为之一变，用笔凝重，点画圆浑，虽然时有肥笔、重团，但装饰意味明显减弱，字体也逐步趋于规范。到了西周时期，金文风格基本走向成熟，装饰意味消失，线条更加沉雄质朴，且更具内涵。从《毛公鼎铭》中，我们不难发现这种“成熟”后金文所特有的时代气质。即便如此，其技巧的“不可贴近性”和高超的表现能力仍如同时空跨越所形成的巨大“代沟”，似乎使后人难以企及。其线条圆劲苍老、质朴浑穆；用笔方圆互用，笔力沉雄；结字谨严而不失瑰奇，形体修长而仪态万千；章法有行无列，错落有致，字字相生，如众相拱心……无一不表现出高超的形式美感和极高的艺术价值，同时，也增大了我们对该铭技法的掌握和内涵的感悟难度。
篆书的基本笔法不外逆起、中行、平出或回收，但这仅仅是共性，而不同铭文所呈现出的不同线质，在具体用笔方法上应当是不一样的。例如同样是中锋，但由于手形和笔形的不同、力度和速度的改变、提按幅度的大小以及行笔“笔触”的长短等诸多因素的变化，都可以使线质产生不同的艺术效果；同样是逆起，笔尖入纸的方向不同、凌空取势的落羝大小、笔毫入纸的深浅等等，也都可以造成“头形”的改变，这种运笔过程中所表现出来的不同用笔搬起石头砸自己的技巧，就是“个性”，也是临帖中在技法上需要深入的。一般来讲，个性之间的差异很大程度上又往往取决于用笔的力度和速度的变化。如果你将《虢季子白盘》和《毛公鼎》进行比较临写就会发现，前者用笔平和简静、不激不厉，整个运笔过程固然存在力度和速度的变化，但力度的大小和速度的快慢对比只是小对比；而后用笔的这种对比则明显增大，我们不妨称为大对比。同时，随着力度和速度的对比加大，整个运笔过程在动作上必然会呈现出一种自然的起伏和跌宕，这就是平常所说的节奏感。由此可见，等量齐观习《毛公鼎》要达到应有的效果，节奏应当是一大关键。当然，要体现节奏，如果笔法不熟无疑也是空谈。
学习《毛公鼎》，重在对线条的理解，对笔法的体悟。为了便于理解，我们不妨将其同《虢季子白盘》加以比较。应当说，二者都是西周宣王时期的作品，线条都“圆”且字形都趋于工整并呈长方形，但悉心观察便不难发现，《虢季子白盘》的线条圆润精熟、神气内敛，首尾划一，即使是一些长的线条或回一半形弧笔，其用笔都是提锋束毫，抽掣而行，笔笔应规入矩，故线条呈现出来的是一种“秀”的美；而《毛公鼎》线形圆浑质朴、回曲蜿蜒、坚韧纡徐，线形表现出明显的“曲”势和“接笔”痕迹，加之用笔稍显随笔，故起、收处常呈尖状；“笔触”长短互用、轻重有别，线条给人更多的是一种“壮”的美感。因此，临习《毛公鼎》笔者建议按以下步骤进行：
1. 首先应熟练掌握中锋圆笔的运笔方法，尤其应加强书写弧画时腕对笔毫的控制能力；
2. 认真读帖，选字进行写实性临摹，提高对线形和字形准确性的表现能力；
3. 体悟笔意，加大用笔的力度和速度对比，丰富手上动作，强化节奏感。
《毛公鼎》笔法精严，结构劲健，线条极尽浑凝拙朴，表现出上古书法的典型风貌，强有力的线条感觉与井然有序的章法排列显示出一种理性的审美趣向，这时的“有序”是先民们最高的理想，有趣的是在先民们向整齐的装饰之美迈进时，后人却大力阐发《毛公鼎》的辉煌气度。郭沫若把此铭拓本收入《西周金文辞大系图录考释》，有云：“此铭全体气势颇为宏大，泱泱然存宗周宗主之风烈，此宜宣王之时代为宜。”可见在有序性之外追加了气势宏大、泱泱风烈等审美感，倘以之揣测当时书刻铸诸工的本来心态，想来大约是失之千里了。磅礴恢弘、洋洋巨制的毛公鼎，相对于西周人来说是“秩序”的楷模；相对于今人来说则是西周宗主“人文”气氛的形象再现；相对于书法史来说则是金文“笔法”的最集中的体现。所以初习金文莫拘泥于笔顺，用楷书的法则是不能写好金文的，金文的笔顺无标准的规定，为了写好字可考虑书写方便，不守成规。大家试想一下我们今天的书写工具同金文时代先民们的工具已有很大改进，毛笔虽有但今非昔比。再者西周人何以面对宣纸，范本中没有笔著于纸的墨痕，铭文虽在不同程度上体现墨书笔意，但它毕竟不是墨迹本身，所以这时的临摹要“像”古人，就是一个“度”的把握，余以为要充分发挥现有的笔墨优势，总体精神风貌与原本一致的基础上去营造一种全新的气象。创作有境界的差别，临帖也存在境界的高下，所以临帖境界的高低在很大程度上，直接影响着以后创作境界的优劣，这也是书手高低的最大不同。清人笪重光《书筏》有云：“黑之量度为分，白之虚净为布。”即指出空间分布之理。孙过庭又云：“察之者尚精。”即指对用笔、结体、章法等要详细审视。这个阶段解决的就是观察力的提高，要能把范本中的微妙之处，能够将常人注意不到的细节放大。因此临帖不能盲目的、机械的照搬，应多观察、多读帖，这是临帖过程中的“养眼”环节，即“眼到”。孙过庭又云：“心不厌精，手不厌熟”。心摹“手”追才会有神形相似，务必精熟，才能迟速有度，强调了“手到”的重要。古人说“迟以取妍，速以取劲。先必能速，然后为迟。若素不能速而专事迟，则无神气；若专务速，又多失势。”既阐述了“迟速”之理，这就是说要练好手头上的工夫，所以“养手”这一环节是学书人最难的一个环节，可见“养眼”是“养手”的最佳前提，没有“眼到”的环节则永远也不会“手到”。在“手到”的同时还要追求“心到”，在许多人看来，临帖到了“手到”的境界即形神兼备了，理应算达到了临帖的最终要求。但反观当代不少书法创作者在提及他们的临帖经历时，都说临过几十遍、几百遍、上千遍。但观其笔下所创作的作品中却很难看到他们从中吸收了多少精髓，原因是创作中体现不出所学范本中高妙的审美因素，只流于程式化，缺乏变通的临习而使“神韵”在笔下荡然无存，这就是临帖中“心未到”的问题。“手到”是解决的技术层面的问题，“心到”才是捕捉原帖作者心灵深处的生命律动，是直通心性，触动先民在挥毫时撩拨性灵的心弦，然后才言悟“道”。“心忘于笔，手忘于书，心手达情”是创作的最高境界也是临帖的最高境界，这就是临帖与创作的关系。
从笔法与线性来说，金文的笔法总体多以圆笔为主，兼有方笔、尖笔及侧锋。其笔法与甲骨文、小篆的不同之处是间有“阔笔”，即用毛笔在某一笔画中写成一个面。由毛公鼎入手临习金文，重点要放在点、直线、斜线、弧线和转折的点画形态训练上，这些点画形态中都包含着起笔、收笔和行笔三种笔法。解决好起笔逆锋，行笔铺毫，收笔回护之法。虽说来简单，但在每根线条中的变化都是极其丰富的。用笔贵在凝重，通过线条内在的张力和律动，给人以力量和美感。起笔有重有轻，还要有逆入平出顿挫之法的体现。行笔有转有折，笔画的外部形态有圆有方，有粗有细。收笔用锋略尖，也要有平实饱满的停留回护或露锋收笔。行笔要疾涩相间，注重线条的力感，以求古拙朴致，还要注意粗细、快慢、轻重、疾涩的节奏变化。转折处稍加捻转之法，使锋颖紧裹其中，书写的线条看似粗糙，实则内力坚韧，富于力量与弹性。笔画疏者在用笔上求舒放，笔画繁多者在用笔上求紧聚。再有从文字发展走向上看，符号化这一发展主流给象形文字和以象形为基础的会意字造成了很大的冲击，它们有的改变了形体以适应这一发展，从而得以生存。金文的结字造型可称是书法史上的一座高峰，它有甲骨文的稚野率真，又有小篆的平衡匀称。尤其是象形文字在象形方面大大优于甲骨文，形象生动，血肉丰满，表现出自然的凝聚力和人为的装饰美，大胆奇特的想象力和随势而立的结体习惯，使它具备了飞动潇洒的形态。有的平正匀称，有的险欹错落，有的偏旁部首或正或反，或上或下，字形或长或短，或大或小，极其自然，富有深邃的意境和趣味。
综上，金文书法一登上历史舞台，就表现出相当的成熟性。先民们对君主与鬼神的敬畏和与自然、人性的残酷抗争，决定了金文书法庄严肃穆拙厚的风格基调。从发展过程上看，由活泼到工整，粗放到严谨，厚重到瑰丽，率性到理性，随意到装饰都是其演进的基本特征。在艺术感觉方面极为特殊的金属熔铸产生的凝炼感和后人捶拓的意外效果，使金文作品具备了普通契刻和书写无法企及的韵味。从章法上具有了整齐，追求了形式美，与过分强调横竖成行、整齐划一的小篆的规整章法相比，它又以似齐非齐的自然天成而独辟了一方可供自由策纵的章法境地。加之手工制作的复杂工艺令每一件器物都溶入了极为瑰丽多姿，丰富奇妙的想象和寄寓。《毛公鼎》笔法生动活泼，支离变动，结体精严，瘦劲取势，长短参差。拓本虽呈曲势，却行气流畅磅礴，别有神奇风采，不愧为金文典范中之瑰宝。自清以来，有一大批碑派书家受益于《毛公鼎》，近代书家李瑞清对《毛公鼎》推崇备至：“《毛公鼎》为周庙堂文字，其文则《尚书》也。学书不学《毛公鼎》，犹儒生不读《尚书》也。”以儒生之与《尚书》这样的经籍大典作喻，可见《毛公鼎》在书法史上的杰出地位，当然更可见它在中国文化史上的重要价值。在以古典至上的文化背景中，堪称是最高的称颂。
品陈恒安先生临摹的金文，像读他的《春茗词》，古意悠悠，思绪悠悠。读这些临习小品，又如赏宋元小令，有梦窗、白石遗韵。这样的词、这样的字，经历过六朝烟雨，品赏过旧时月色，只有摩挲过晋唐真迹的恒安大师，笔下才可能有这样的境界。这些临池之作，我想一定书于“惯听春雨损春瞑”的幽窗下、雨声中，他是用那方“荔枝飞蝠”砚？还是那晚年惯用的汉砖古砚？这墨香，这书香，如品佳茗。
临摹古人之作如对镜相照，照见古人，照出自己。又如对景写生，可察似与不似，神似形似，师形者得其皮毛，师心者可夺神采。古语云：“神采为上，形质次之”。恒安先生的临摹之作可谓得古人之神采者。笔者在“蠢蠢忘钝顽”的少年时代，就在恒安先生云岩室中“依依附门墙”，随先生学书问字，因而匣中珍藏着几页先生金文临池小品。这些小品，给人总的感觉是典雅而秀逸。先生的临作与其创作金文作品不同，先生金文中完全体现出“我”的存在、“我”的价值、“我”的风格，作品中透露出先生创作时的激情。而临作则是循着前人的用笔、结构、章法等来着眼，更多的是理性，是对前人的尊重与师法。恒安先生临摹的这些商周金文，较准确地传递了商周人敦厚、质朴的线条美和恢弘、雍容的结构美信息，但并非刻板地描摹，临摹中注意到了用笔用墨的情趣和灵动，是对古人的理解学习，而非复制、再现。隶书释文，行书落款，往往给人古拙中寓典雅之美感，再钤上几枚红红的印章，更给人以丰富、和谐的视觉效果(我注意到其临作比创作用印要多，足见先生在临作上的匠心和重视)。落款中，先生往往会说出所临器物出土的时间、地点、源流及古人释文中他认为不对或谬误之处，站在自己的立场对之进行分析，作出自己的解释，因而读来既有艺术的价值，亦有学术的气息。这几页临摹之作，均作于上个世纪70年代中期，且字数较少，最长者不足四十字，少者仅两三字，且都本自70年代中期的《文物》、《考古》两种杂志所刊刚出土不久的器物，可见先生对新信息、新资料捕捉应用的敏感及先生与时俱进的精神。
线条是书法的生命，高品格的线条是高品格书法作品不可或缺的，粗俗的线条只能产生粗俗的作品。各种书体的线
条形质和审美标准是不同的，风格突出的书法大家对线条的理解和表现有其独特而成熟的个性。因此，我们对书法线条的研究必须从历史的沉淀开始检索，通过分析历代书法家对传统的继承和发展，找出得失，受到启发，少走弯路。大篆是一种风格和审美意趣相对独立的书体，既在书体嬗变中起承上启下的作用，又作为一种独立书体而不断丰富充实。大篆的线条在前一种情况下发展的基调是“变化”，在后一种情况下则表现为“拓展”。本文仅就后者作初浅的探讨。
一、商周金文的线条
在分析商周金文的线条之前，我们先来了解一番大篆的本质特征——“篆引”的概念。何为“篆引”？《说文解字》释“篆”为引书，启功先生释“引”为划道，划线，有一定道理，但晦涩而不够准确。吉林大学丛文俊教授提升上述观点，将大篆的本质特征归之为“篆引”，“篆”代表萦绕廻叠和屈曲圆转的特征，包括线条的曲直、粗细、长短及排列组合；“引”代表书写上的转引仿形、中含内敛、力弇气长之类的用笔。“篆”是附魂之体，“引”是体之灵魂。大篆是象形符号简化、脱略古形之后的第一个发展阶段，也是“篆引”的前期形态。根据“篆引”的产生和发展，我们将商周金文分为三个时期，即殷商和西周早期、西周中期、西周晚期和春秋战国时期。
1.殷商和西周早期
商之金文与西周早期金文的线条对甲骨文有明显的继承和改造的痕迹。前辈董作宾将甲骨文的发展分为五个时期，其中第五期甲骨文已经可以表现丰满圆润的笔画，结体方圆兼施、严谨合度，章法整饬。这些甲骨文反映了贞人对“书法”审美意识的自觉性。陈振濂教授主编的《书法学》称书法审美意识的自觉产生于魏晋时期，是不客观的。为什么说只有写出了优美的行、草书才算自觉地追求书法美？商末贞人在线条和章法上的有意识追求应是书法审美自觉的萌芽。从这一时期极少量的甲骨、陶片、玉片上的朱书或墨书来看，当时的人们就已经在使用毛笔之类的书写工具了。书写的线条具有方圆、粗细、轻重等变化，极大地丰富了线条的审美范畴，正如东汉书法家蔡邕说的“惟笔软则奇怪生焉”。这一时期金文线条的丰富性主要有以下几个方面。一是保留着商人线条方折、露锋、间用肥笔的特点，但有所收敛，显得柔和，线条粗细也不象商人那样悬殊。更多地发挥毛笔使转的特点，形成以曲、弧为主的线条集群，这是金文在线条形态上区别于甲骨文的重要特点。二是书写与熔铸的融合。这种融合的效果，不仅能表现毛笔书写的力度和运笔的轻重所产生的线型；还由于浇铸、墨拓以及长时期的腐蚀所形成的线条的凝炼、浑厚、圆润、斑驳的美，即所谓的“金石气”审美内涵由此确立。这在甲骨文中表现得并不充分。三是肥笔现象。商及西周早期金文有少数字的线条呈蝌蚪状，中间部分肥重。古文字学者对此看法不一，有人认为这是受氏族徽号装饰性的影响，是先人对线条丰富性的追求；有人认为是甲骨文线条的余韵；也有人认为是铸造工艺的要求，即增加模铸字中个别线条的厚度以防止翻铸时金属熔液对模铸的毁坏。这些肥笔丰富了线条，但书写时有“二次操作”之嫌，不利于篆引的势的确立，因此，到西周中期随着“篆引”的日趋成熟而逐渐消亡。近现代一些书家在书写大篆时巧妙地借鉴以丰富线条(如蒋维崧)；个别书家揉合得不够好，显得生硬(如朱复戡)；黄宾虹则将此形象整合得浑然无迹，得大自在。这一时期的金文以《利簋》、《大盂鼎》等为代表。
2.西周中期金文
西周中期金文逐渐脱离了商代和西周早期金文的风貌，象形和装饰意味也渐渐消失。线条已脱去早期金文的肥重之笔，转折处的折角几乎消失而变成了曲线，线型更加圆润而浑厚，曲线增强了线条的婉约感。因此，此时的金文更符合唐代孙过庭说的“篆尚婉而通”的特点，这类线条在势和韵两方面得以充分表现，“篆引”日趋成熟。这些线条与后来由篆引发展而来的“玉箸体”线条相比较具有一种天然朴素的美，正如安旗教授说的“此期圆浑的笔画和端整的结构，仍有自然天成之美，毫无后世俗媚之态”。此期金文代表作有《墙盘》、《大克鼎》、《小克鼎》、《卫簋》等。
3.西周晚期和春秋战国时期
我们将这两个时期作为一个阶段的主要依据是此时的金文都表现为在“篆引”大背景下的百花齐放、百家争鸣。“篆引”在西周中期逐步确立，至此才得以发扬光大，出现了以西土秦系和长江流域楚系各具特色的两大阵营。秦系金文是“篆引”发展的主流，承西周金文之余绪，历《毛公鼎》、《散氏盘》等，至《石鼓文》得以登峰造极，臻于完美。这是三件相当重要的大篆作品，《毛公鼎》的线条书以圆润而富有质感，瘦劲和厚重、流畅和凝炼这些近乎于两极的审美范畴在该鼎铭文中得到了完善的统一，这是一个名家大师也未必能轻松驾驭的高境界。《散氏盘》的线条特征，一是与结体相协调而随意随势诘屈，二是突出一个“拙”字，在此背景下兼顾朴、实、劲等特色。该盘铭文随意而近乎不羁的审美意境与当今某些作者以草率表达随意是截然不同的。《石鼓文》自唐代在西秦原野被发现后受到广泛推崇。韩愈曾作《石鼓歌》赞之，对《石鼓文》的线条结体和意境作了诗意化的描写，如写线条形象和结体用“鸾翔凤翥众仙下，珊瑚碧树交枝柯”，写线条的质感用“金绳铁索锁纽壮”，写意境用了一个“密”字。他的描写说明《石鼓文》的线条是“篆引”成熟期的形象。秦始皇统一六国后，经李斯等一批书家实用性地改造秦系大篆发展成小篆，其线条被称为“玉箸”，整齐均匀，进一步规范化，线条的质感也就削弱了，正如孙过庭说的“古质而今妍”。楚系金文以长江流域各国为主形成的，包括楚、齐、邾、杞、薛等国。审美意境上，或恣肆横溢，或典雅整饬，或劲挺悠扬，没有秦系金文雍容大度的风范，却有一种萧散淡远的意趣。代表作如《楚中山王鼎铭》，用笔挺劲，布白整齐，工丽秀美无以复加。字中的长线条挺拔洒脱如中流砥柱；其环曲之线，婉约柔美。二者的强烈对比极能唤起人们的审美体验。这些长线和短曲线都无一另外地体现了“篆引”之形质，但在审美意境上，一是挺劲的气势，一是婉约的韵致。其中的主线条已具备“悬针”的形态，成为后世楷书竖画之雏形。楚系金文因秦始皇统一文字后渐被废弃，但她的美一直令人难忘，唐代的瞿令问、当代的徐无闻都是学习楚系金文成为一代书家的。
4.古玺、陶、瓦等载体上的大篆线条
大篆作为一种字体主要是指青铜器上的金文，除此以外，还在当时或稍后的古玺、陶器、瓦缶上使用。金文是大篆的母体，古玺、陶、瓦文字主要是借鉴金文，又对金文产生一定影响。借鉴主要表现在线条的“篆引”特质和“金石气”的审美内涵上。影响主要是指春秋战国时期，青铜器铭文和玺、陶、瓦文字在线条的变化和审美趋向上，在某诸侯国或某一地域内有趋一性，而诸侯国之间却表现出明显的差异性；另一方面，玺、陶、瓦文也有其独特性。玺文笔圆体方，挪让穿插；陶文朴拙，线条藏露变化自然；瓦当文线条疏朗有致，摇曳多姿。纵观商周金文，商以天然胜，周以工力胜，符合“古质而今妍”的规律。清代刘熙载认为“周篆委备，秦篆简直”则道出了大篆和小篆线条形质的基本区别。
二、后世书家对大篆线条的认识和实践
大篆向小篆过渡后，不再是通用字体作为某些特定实用价值和审美作用而存在。此后的一千多年内大篆几成绝响，对其线条的认识仅限于描摹状态，大篆被披上了神秘的幔纱。学习大篆有所突破还是从清中叶开始的，当时的清王朝大兴文字狱，许多文人将兴趣转向断碑残碣；加上当时考古方面不断有重大发现，许多青铜器就是这一时期出土的。这样的条件肯定会出现一些大篆书家，当时的代表人物是钱坫、邓石如。但迄今为止，对大篆线条有精深研究、影响最大的是邓石如、吴昌硕、黄宾虹等人。
邓石如(1743-1805)，初名琰，字石如，后以字行，更字顽伯，号完白山人，安徽怀宁人。他擅篆隶真草，尤精篆隶。康有为称其篆书为“千年来一人”，包世臣将他的篆书列为“神品”。他对大篆的贡献主要是用笔的拓展。在邓石如以前，人们对写大篆忌讳莫深，对古代的经典作品还缺乏深刻的认识，尤其对大篆线条的理解，只是描摹仿形，亦步亦趋。有的甚至把笔弄秃，写出的线条呆板机械，缺乏笔意，没有生气。注重的是结构匀整即线条对空间的均等分割。代表人物有钱坫、钱伯垧等人。邓石如早年长期生活在乡村，二钱等人的用笔对他没有约束。相反，对长锋羊毫的长期实践和对经典大篆的深悟，为达到自然丰富的笔意效果，他在行笔中通过悬肘转指来调节笔锋，廻转绞锋收笔以克服“力怯”的毛病，他的作品线条遒劲，笔意丰富，一洗千年来人们写大篆小心描摹的创作心态。邓石如的篆书一度受到以翁方纲、钱坫为代表的“正统”人物的批评，这些批评没有对他的用笔和线条指出更多的缺点，只是说他的篆书“不合六书之旨”、“破坏古法”。实际上这正说明邓石如的大篆作品是从经典而来，不依傍《说文解字》，也说明邓石如的大篆在线条上对二钱等人有新的突破。邓石如的“任情恣性”比小心翼翼更受到后世书法家的推崇，他的大篆作品以《阴符经》为代表，从该作可以看出，他对古文字有深入研究，作品熔商周金文、玺陶文字于一炉，酝酿无迹、浑然天成。既保留了大篆遒劲凝练的笔法，又发挥了笔的力度和厚度。他使大篆创作由工稳走向抒情，对大篆线条的拓展打破了传统封闭的观念，启示着人们丰富的想象力和创造力。吴让之、赵之谦、吴昌硕等均受其影响。但吴让之未突破邓石如之籓篱。赵之谦以隶楷笔意写篆书，质感不足，花俏有余，称不上高格。有突破的还是吴昌硕。
吴昌硕(1844-1933)，祖籍浙江安吉县，是生活在清未民初的书画印都相当突出的大家。他早期曾从师俞樾、杨岘等人，他对大篆的学习经历了三个时期，第一个时期是对时人的借鉴，学习邓石如、杨沂孙、吴大澂。他这时期的大篆作品吸收了邓石如铺毫转行、注重笔意的抒情特点，具有杨沂孙的润泽和吴大澂的生味。第二个时期是四十岁前后，探本溯源，集中精力于《石鼓文》的研习，线条完全以“篆引”出之，在抒情意趣上有所发展，达到了“篆贵婉而通”的艺术效果。第三个时期是从六十岁开始，以《石鼓文》为轴，广泛取法三代钟鼎、古陶、瓦缶文字。个性日益突出，虽然主要以《石鼓文》为载体，却突破了《石鼓文》的面目，结字以势取胜，线条朴拙，气韵酣畅，不仅“婉而通”，更是达到了“婉而愈劲、通而愈节”的审美效果。吴昌硕晚年还在用墨上作了可贵的探索，以宿墨点水创作，线条苍润相生，如枯树着花，极大地丰富了“篆引”的内涵。
黄宾虹(1865-1955)，安徽歙县人。他在青年时期对书法有自己的追求，他的书法主要定位在大篆。对大篆的认识，他有自己的观点，认为被吴昌硕、萧退庵推崇备至的《石鼓文》不如西周中期以前古文字来得深妙，尤其贵在用笔和布置，于虚静中透出神韵。他曾说“学书必先探其源流，继须洞悉古之书法理论，然后细究用笔用墨之法”。因此，黄宾虹于大篆自《石鼓文》以下不学，西周中期以前金文无不涉猎，其中尤得力于《大盂鼎》。他早年基本是集字创作，见临池之功，线条无前辈大家的影子，虽未形成个人面目，但不流俗、不做作。中年起逐渐形成一定的个人风格，他对“篆引”的理解主要在韵，不逞强使气，线条既不逞强，也不劲挺，如徐徐清风，典雅而悠闲。大约在七十岁以后进入“人书俱老”之境，线条不局限于“篆引”之形态，粗细、巧拙一任自然，高古绝不鲜活。《大盂鼎》中丰富变化的线条(包括间用的肥笔)被他整合得浑然无迹。黄宾虹的大篆还依赖其结体的自然，或宽博，或紧密，或欹侧，或端庄，穿插揖让，无限生机。黄宾虹先生的大篆还得力于古玺、陶文，他汇编了《宾虹草堂古印谱》、《周秦古玺释文》，还撰有《古玺用于陶器之文字》等文。他对用笔有独到的体会，主张用中锋饱墨转笔，这样写出来的线条既沉稳而又有逸致。黄宾虹写大篆还借鉴画法，他曾说“画树干用篆法，画亭台用隶法”[15]，确是心得金针。反过来，他写大篆也借鉴这种树干的画法，这样可以清除“篆引”成熟后的程式，既与他学习的西周早期金文线条暗合，又使线条增添许多古劲和生味。如果我们把吴昌硕和黄宾虹的大篆作一个比较的话，我们会发现吴昌硕是对“篆引”作了一个小结，是“篆引”的集大成者；黄宾虹不仅对“篆引”，还对“篆引”形成前的线条形质有深入的体验。审美效果上比较，吴昌硕重雄强郁勃之气；黄宾虹得自然高古之韵。
另一类对大篆学有成就的是古文字学者，如罗振玉、丁佛言、王福厂、容庚、徐无闻、蒋维崧等。他们取法不尽相同，面貌各一。在线条上，徐无闻、蒋维崧由于吸收楚系金文和早期金文的线条形质而具有丰富的变化；罗振玉用挺劲的笔法改造金文和甲骨文，使之爽朗；王福厂、容庚等以凝炼的笔法写金文显得典雅。他们的共同特点可以“严谨”二字概括，线条内恹，工稳而不呆板，大方而不粗野，得之中庸，极为耐看。由于他们严谨的学者作风，线条的抒情性受到了一定影响，没有充分化入到大造化的境界和书者的情绪中去。
三、当代大篆作者的线条语病
学习大篆，我们有很深厚的传统，有许多成功的先辈书家可供借鉴，但对大篆线条的认识如果出现偏差，过犹不及，就不可能达到很高的境界。现将几种常见的线条语病罗列出来，供学习者参考。
1.对“金石气”的理解偏差
“金石气”是由于制作方法(铸或刻)和历史沉淀形成的一种自然而古朴的美。“金石气”的线条质感可医扁、滑、薄、媚等线条语病。但我们对它的认识不要被其外在的形态所迷惑，要看到其本质所在，即“金石气”是一种审美范畴，一种古朴的气息。表现在线条上即是凝炼、浑厚、圆润、含蓄，与屋漏痕、锥画沙等审美内涵相类似。表现“金石气”，要防止甜和媚，更要防止简单取形。“金石气”不是抖笔(如李瑞清)，也不是断笔(如宁斧成)之类的做作，否则同样会陷入“俗”的泥潭。一九七六年出土于陕西扶风县的《史墙盘》损毁很少，具本来面目，有利于我们加深对“金石气”的理解。
2.片面追求中锋用笔
许多人强调写篆书要用中锋，中锋是篆书的重要笔法，但不是唯一的。中锋用笔主要是指“篆引”成熟以后的篆书笔法，特别是小篆。清代书法家邓石如、吴让之、赵之谦对小篆笔法尚且敢于大胆探索，起笔处时有隶意，收笔处时有出锋，虽失其古意，却姿态横生。至于大篆我们更不可迷信“中锋说”，尤其是学习西周中期以前的金文。否则笔法单调，将失去古人线条的自然和丰富。
3.可闲适，但不宜草率
大篆的行草味早在清代一些书法家就已实践，当时称“草篆”，但随即被淘汰。若说当时出现这一现象是一些书家在审美上的探索，那么八十年代书法逐步复兴到今天愈演愈烈的“草篆”风气，既反映了现代生活的快节奏在大篆创作上的表现，也反映了今天一些人急功近利思想在作祟。深入学习传统，需要大量时间，需要对传统的深刻领悟，那些急于“出山”的人没有这种耐心，便“创造”出平刷、重顿、枯笔疾书等笔法。这类线条只有给人以浅薄的感觉，不宜提倡。当然，我们批评大篆的草化，并不是反对大篆对行草书中有益东西的借鉴，所谓师其意不泥其迹。我们反对的只是形式上的照搬。如果创作大篆时能借鉴到行草书富于变化的节奏，肯定会有一种新奇的景象。事实上，前辈书法家也有人做了这方面的探索，如吴昌硕晚年临《石鼓文》时有凝炼，时有洒脱之笔，就是书写时明显的节奏变化。反之，如果创作大篆作品时一味地以集字的心态，那线条会单一，节奏会单调，书家个性也就很难表现出来，有些古文字学者的大篆就存在这一弊病。
