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发布时间：2011年01月12日
来源：不详 作者：李进学
峻雄厚宕之《始平公造像记》 李进学 编者按：李进学先生出道甚早，潜心汉魏几十载，早年致力于《始平公造像》、《杨大眼造像》，后遍临诸家，凭着天赋与勤奋，汲取各类艺术之精华，广取百家之长，由形及神，由神生形，推陈出新，独具风姿。他的魏碑书法人评之曰：严谨中见飞扬，雄健中显清逸，不与人同而自成一家也。先生处事低调，在沉寂中不断地进行探索和追求，具有几十载的习魏经历和对魏碑的深刻感悟，他对《始平公造像》如何认识，他对当前魏碑创作有何看法，他对魏碑创作有何思考……相信您看完本文后就会有深刻的理解和体会。 李进学，号印硕居士、汉研斋主。 1942年6月生，河南洛阳人。系中国书法家协会会员，河南省书法家协会副主席，洛阳市书法家协会主席，河南省书画院顾问，洛阳画院名誉院长，河南科技大学、洛阳师范学院客座教授，洛阳大学名誉教授。作品曾入选全日本书道联盟举办的现代中国书道展、全国现代中青年书展、国际书法展、首届“墨海弄潮”展、河南书法名家邀请展、当代著名书法家代表作品展、首届全国代表书家作品展、中日邦交正常化三十周年全国书画大展、牡丹杯金彩奖全国书画大展、全国迎奥运中国画大展等。2004年获联合国和平艺术大展金奖。 作品和传略收入《中国当代书法家辞典》、《当代中国书法艺术大成》、《当代书法精选》、《当代著名书法家代表作品集》、《国际书法大展作品集》、《中日书法作品集》、《墨海弄潮作品集》等。出版有《李进学书画作品集》、《李进学书法作品集》等。 在民初书坛上，李瑞清和康有为等人以师法魏碑为主，对六朝碑刻进行了不同方向的研究，并旁涉篆、隶，在魏碑的基础上根据自己的禀赋和才情加以融合和改造，逐渐形成了自己独具特色的书法特征。一大批追随者相拥其左右，也因而形成了不同的流派。康有为以“尊碑抑帖、尊魏卑唐书学观”和他极高的声誉和号召力，将民初书法引向了一条“碑学”之路。随着于右任等代表人物对“碑学”的继承和发扬，“碑学”一直延续到了今天。 书法到了如火如荼的今天，“魏碑”的创作仍是人们津津乐道的一个话题。如今，人们曾以“魏碑”为主题，举办了诸如“魏碑创作研讨会”、“魏碑艺术化运动”等活动。学术界对“魏碑”的重视，以及专家的学术研究成果，都为我们今天学习“魏碑”提供了可资借鉴的指导性资料。但是，真正对“魏碑”笔法的探索和研究尚待进一步深入，以期对“魏碑”创作的长期发展取得一些突破。以下根据多年的创作实践，就《始平公造像记》做一些简单介绍和分析。 一、《始平公造像记》之背景与艺术特色 《始平公造像记》本是附属于佛龛的题记，全称为“比丘慧成为亡父洛州刺史始平公造像记”，北魏孝文帝太和二十二年（公元498年），刻于河南洛阳龙门古阳洞北壁。题记由孟达撰文，朱义章正书。此碑与其他诸碑不同之处是全碑用阳刻法，逐字界格，为历代石刻所仅见,在造像记中独树一帜。清乾隆年间被黄易发现，始显于世，并受到书坛重视，被列入“龙门二十品”， 十行，行二十字，有方界格。额正书阳文“始平公像一区”二行六字。 北魏时期崇尚佛教，凿窟造像祈福之风盛行，而《始平公造像记》即是当时所造石像的一篇题记，寄造像者宗教情怀，内容充满了迷信宗教色彩，兼为往生者求福除灾。但其文字却为书法艺术的珍品，一反南朝靡弱的书风，开创北碑方笔的典型，以阳刚之美流传于世。 《始平公造像记》通篇为阳文镌刻，为历代石刻所罕见，而未署撰人、书人，在魏碑中也是少有的。此碑是北魏书法艺术全盛时期年代较早的作品，全碑文字端严飘逸，将森严方朴的北朝书风，写得婉畅流动，如杨守敬《平碑记》云:“《始平公》以宽博胜。特别是在笔法上破隶而出，大胆创新，变柔为刚，变藏为露，实为北碑石刻中之异彩。” 康有为先生曾对《始平公造像记》有过不少的评价，称龙门石刻“皆雄峻伟茂，极意发宕，方笔之极规也。而又是龙门石刻中的代表作。”又评曰：遍临诸品，终于《始平公》，极意疎荡。骨格成，体形定，得其势雄力厚，一生无靡弱之病（《广艺舟双楫》） 。 《始平公造像记》方峻雄强， 中宫紧敛而长撇大波，气势开张，极有特色。笔画折处重顿方勒，锋芒毕露，显得雄峻非凡。此碑方笔斩截，结体扁方紧密，点画厚重饱满，被推为魏碑方笔刚健风格的代表。 二、《始平公造像记》的点画与结构特征 1.点画特征 《始平公造像记》的起笔和收笔都方正如刀削。落笔一般不用逆锋，收笔或用回笔，或提笔即收，成方正之势。以下列举《始平公造像记》中一些主要的笔画做一分析。 ①点（图1） 成三角形，边线方正峻利，角尖。大体有两种写法：第一种，逆势切入落笔至转折处折笔，然后挫笔铺毫，急遽纵笔作收。第二种，于一条线的中间顺锋落笔，至尖角处折笔，依次写出三个夹角，然后回笔，笔锋回到落笔时的位置，从运笔的线路来看，刚好形成一个三角形。 ②横（图2） 四角尖利，左低右高，短边呈上左下右倾斜，略如平行四边形，逆势切入落笔略挫笔，均匀行笔，收笔处提笔上扬，写出尖角，然后顿笔向下，急速回笔。 ③竖（图3） 上部尖角峻利，收笔以悬针为主。逆势切入落笔，向右下蹲而略挫，铺毫行笔，纵笔出锋。出锋不宜过尖过长，以保持整体风格的协调。 ④撇（图4） 尖角峻利，呈一个较大的三角形状，写法略如点。有些长笔则用圆笔，在同篇以方笔为主的特点中，起到调剂的作用。写法：衄锋落笔，上端紧趔行笔，下端铺毫，收处回笔，写出圆势。 ⑤捺（图5.1、5.2） 波磔尖利，形体夸张，带有分书的特点。捺的写法有两种，分为“平捺”和“波捺”。这两种捺在笔法的表现中大致相同:折毫逆入落笔，蹲而挫锋，约束行笔，至捺角处略顿，然后写出捺尖，再折笔写出捺角。 ⑥折（图6） 转折处有上下两个尖角，行笔饱满厚重。写法：逆势切入落笔，然后挫而向右，至转折处提笔上扬，写出尖角，再折向右下，顿笔写出尖角，挫笔铺毫向下，回笔作收。 ⑦钩（图7） 竖钩，写竖至下部逐渐加粗，然后提笔向右下顶尖，接着折笔向左上方写出。横钩：写横至转折处，提笔上扬，然后折而顿笔出尖，挫锋蓄势写出。其他如背抛钩、反向钩可依此类推。 2．结构特点 “始平公”在字体造型上多用扁方和金字塔结构，故显得特别厚重稳健，如“戏”、“则”、“不”等字，本来不是扁方结构，但此帖也按扁方结构处理，“灵”字本属长方体，此处也偏于扁方。“寻”字单点支撑，属伞形结构，然而此处把上部处理成金字塔，特别稳健，下部竖钩缩短，且钩脚平出，淡化了伞形结构的形体，整个字的造型十分平稳。此帖气势茂密雄强，然亦不乏灵转飞动之势，如单竖多用悬针，长撇间作圆笔，避免了通篇方笔粗画所带来的板滞生硬之弊。且虽有界格，但字的大小并不求均一，有些字特大甚而出格，而有的字又特小，寓变化于统一之中。 三、《始平公造像记》的临摹 书法艺术是利用笔墨对汉字的书写而进行的一种艺术再创造。通过对古代经典法帖的研究和探索，掌握基本的艺术技巧和法度，从而不断地在学习中进行再创新。沈尹默先生曾言“临帖可以从帖中吸取前人的经验，容易得到他们用笔和结构的绳墨规矩，便于入门踏稳脚步”。《始平公造像记》作为龙门二十品中之极品，可借鉴的丰富元素无以言表。 掌握了《始平公造像记》的笔画特征及笔法以后，在进行实临的过程中，一定要对《始平公造像记》的结体特征及笔法特征了然于胸，这是对该造像特征的一个整体把握，只有做到了这一点，才能更方便进一步深层次地学习。 《始平公造像记》被推为魏碑方笔的刚健风格的代表。丁文隽在《书法精论》中曾言：“作方笔书，须每笔下按，便群毫由聚而散，墨液亦随毫外拓，势如以刀削木，其迹自成棱角，故曰‘方用安笔’，又曰‘方笔外拓’。”因而，在临写时对《始平公造像记》的造型一定要做到“棱角分明”，但不要仅仅为了表现而去刻意描出棱角。要明白，所有的造型都是建立在笔法的基础上的。临写时一定要铺毫，并且要用力顿笔下按，群毫发力，同时注意“方用安笔”及“方笔外拓”之意义和在操作时的表现。另外，也要注意到《始平公造像记》的结体。《始平公造像记》的结体属于平正一路，且字势总体上呈扁平状，但是在平正之中寓险、寓奇，通过对一些笔画的伸缩、避让等处理，显得既缜密凝重，又空灵险峻。这一细节一定要在临摹前进行仔细的研究和推敲，做到心中有数。形态易得，质感难求，孙过庭《书谱》亦云：察之者当精，拟之者贵似。只有这样，才能不仅仅限于“形”，而透过“表”看到隐藏在“表象”下面的精华，由表及里。理解的高度将直接影响到艺术的高度，只有吸收才能为我所用。 据米友仁介绍，其父米芾临摹古人书法名帖有两种方法、两种式样:一种是刻意临摹，颇得形似；一种是随意临学，遗貌取神。实际上，我们在对《始平公造像记》进行临摹时，可以把这两种方法分为学习书法的两个层次。临摹时首先要做到求其形似，要用脑筋去临摹，用心去揣摩，用手去表现，万万不可因“临不像”而称之为意临去唬弄自己。在进行一段实临之后，可根据自己的实际情况“背临”，“背临”之后，再对照原帖进行调整，找出细节差距处，这样即可达到“不对帖而自写，就如背书，而一切应该合乎原帖”（陆维钊语）。 四、从《始平公造像记》的临摹到创作 所有临摹的最终目的都是为创作服务的，在进行一段准确的临摹之后，就要结合自己的实际情况进行创作。实际上临摹与创作是相辅相成的，通过创作可以检验自己对原帖的理解有多深；通过创作，可以查找出临摹中存在的疑点和不足，再对这些不足进行调整，进而为创作服务。但是，在创作中经常会出现这样的情况：临摹时可以将原帖临摹得惟妙惟肖，对细节的把握非常到位，简直可以称之为“复印机”，但是一旦脱开原帖，便与原帖的味道相去甚远。细细推敲，便是由于临摹与创作脱节所致，不能将临摹中所掌握的技法很好地贯穿应用到创作中去。因而，临摹与创作必须紧密结合，互为统一。 在解决了临摹与创作的关系之后，可以通过集古字、集联、集诗等方法进行初步创作，创作完后再对原帖进行不断的调整，再创作，直至将临摹性转化为书写性。这样，将《始平公造像记》烂熟于心后，可找些内容直接进行创作，遇到《始平公造像记》中没有的字，可以根据《始平公造像记》中相同的偏旁部首进行组合。当然，创作中还要讲究笔墨、章法、攲侧、线条的对比等。 五、对当前碑学创作的思考 认真审视当前魏碑的创作，便会发现路子太窄，或者受时人的影响较大，整体创作很难令人满意。 历史是我们最好的一面镜子。康有为在香港中文大学文物馆的“天青竹石侍峭倩，室白鱼鸟从相羊”联中有其自题云：“自宋后千年皆帖学，至近百年始讲北碑，然张廉卿集北碑之大成，邓完白写南碑汉隶而无帖，包慎伯全南帖而无碑。千年以来，未有集北碑南帖而成者，况兼汉分、秦篆、周籀而陶冶之哉。鄙人不敏，谬欲兼之。” 由此可见，张廉卿、邓完白、包慎伯的失败，以及康有为书法审美观、书学思想的转变，都无不体现出纯粹走碑学或者走帖学的路子是非常局限的，要想在书法上有所成就，那就得碑帖结合、兼容篆隶，只有这样，才能借古开新，别开生面。 曾熙、李瑞清以及他们的大批追随者，功力精湛，且涉猎广泛，今人无可望其项背。但他们没有成为一代大家的原因，便是仅仅囿于北碑，没有从帖学上进行深层次的探索和借鉴，这也导致他们的路越走越窄，致使不能进行书法艺术高层次的追求。 前车之鉴，后事之师。清代一批碑学书家的道路今人仍在重复，要想真正在碑学上有所作为，有所建树，不吸收碑学系统外的营养是不行的。他们的道路和教训对我们来说是弥足珍贵的。 出自: 《青少年书法(青年版) 》 2007年8期 |
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