黄庭坚--草书《李太白秋浦歌十五首并跋》附精緻的傳統1

黄庭坚--草书《李太白秋浦歌十五首并跋》附精緻的傳統1

 

 

 

 

 釋文：故攜來。然置之摩圍閣中，時時作百蟲聲，獨不復作杜鵑語。為客談此，客雲：此豈羊公鶴之苗裔耶？余少擬草書，人多好之，唯錢穆父以為俗，初聞之，不能不慊。己而自  觀之，杖珏X公語，遂改度，稍去俗氣，既而人多不好，老來漸懶慢，無復堪事，人或以舊時意來乞作草，語之以今已不成書，輒不聽信，則為畫滿紙，雖不復入俗，亦不成  書，使錢公見之，亦不知所以名之矣。摩圍閣老人題。

    紹聖二年(1095年)正月，山谷受黔州謫命，4月23日到黔州(今四川省彭水縣)，寓郁山鎮開元寺摩圍閣，自號摩圍閣老人。紹聖三年五月六日抵黔南，黔州守曹譜，待山谷甚厚，加上其弟知命來望，同胞相遇，故此時心情頗佳。於是在新開的小軒裏，書寫了《李太白秋浦歌十五首並跋》。其跋文收錄於《山谷題跋》卷九，題為《書自草秋浦歌後》，並註“右有石刻”。所以，山谷確實草書過《李白秋浦歌》。

    此帖明宋濂《宋學士全集》卷十四曾著錄，但言《秋浦歌》凡17首，要比拓本多二首。雲：“筆勢瀟灑，皆超軼絕塵。觀公所自題，謂寫此時雲日流煥，移竹西牖下，旋添新翠。有攜幽禽至者，時弄新音，貯貯可聽。則其情景相融蕩，而生意逸發於毫素間。至今如欲飛動，當是時公方謫涪州別駕。自常情言之，必憔悴無聊，所見花鳥濺淚驚心。公乃能借之遊戲翰墨，無一發隕獲之意，非行安節和夷險一致者，有弗能也。昔人稱公以草木文章發意杼機，花竹和氣，驗人安樂，雖百世之相後，使人躍躍興起者，豈欺我哉！紹聖二年，公年已五十二，故此書蒼勁。”

    又，王鏊《震澤集》卷三十五也有述，他對人們認為《秋浦歌》“筆法頗不類故常，或疑非真跡”之看法，提出不同意見，說這是因為“不知書故”。山谷入峽見長年蕩槳乃悟筆法，入黃龍山得草書三昧，觀懷素《自敘》後湔祓舊習。“則晚年之筆與少時固異矣”，“且雲摩圍閣中，因知為晚年筆矣”。

    觀此書作，確深得懷素狂草衣缽。用筆擺宕起伏，章法欹側錯落，筆法提按起倒和擒縱收放之理，因參禪頓悟草書之妙、大幅度施展書法的線條、節奏，使墨韻生動活潑，墨法潤燥互應，達到虛實相生的境界。

    據明張醜《南陽書畫表》所註有元人跋，但現存拓本無。是帖曾刻入《海山仙館藏真續刻》、《宋四大家墨寶》等叢帖。

    (作者為上海古籍出版社編審)

從傳世作品看黃庭堅書法藝術成就
——《千年書史第一家》節選之二
草書

　　山谷草書的成就最高，且千年無匹，但歷來知音稀少，這是一個有待深入挖掘的領域

　　中國書法以草書為最高境界，這是書界之共識。正是這個原因，書法中有“草聖”之名而無楷聖、行聖。草書是“寫意之尤”，“寫意之尤”系韓玉濤語（參《寫意——中國美學的靈魂》，韓玉濤著，海天出版社，1998年版）既有嚴格的規約，又具最大的自由度，書家非天資出眾，且積學深厚，往往不能造次，故歷來書家能以草書名世者為絕對少數。宋代書家雖多，但包括“四大家”中的蔡襄、蘇軾、米芾在內，基本上都不善作草書。錢維治、錢維演、錢勰、周越、李常、文同、趙佶及南宋陸遊、白玉蟾等人皆一時以草書著稱，但觀其境界，不過平平而已，沒有什麽歷史的地位可言。

　　黃庭堅早在青年時代即對草書藝術情有獨鐘。他初習鐘王古帖，迷戀於草書的變幻神奇，並對索靖、張芝及二王一路小草書法下過紮實的功夫；及見唐人草書，遂慕高閑、懷素；後受周越影響，筆法染上流俗的毛病。元祐初年，經錢勰、王鞏等指點後，感觸極深，於是潛心鉆研晉唐以來筆法，精研鐘、王法書和張旭、懷素墨跡，漸知提按起倒和擒縱收放之理。紹聖初，於黃龍山中因參禪而頓悟草書之妙。後又在貶地四川見懷素草書劇跡《自敘帖》，由此打破桶底，草書藝術進入輝煌時期。

　　黃庭堅傳世草書目前所見凡18件，其中《熙寧帖》、《浣花溪圖引》為早年所作，藝術價值不甚高，其余皆是紹聖年間頓悟草法以後所作，幾乎件件精彩，獨具神韻。在這些草書中，有幾件特別值得註意的巨幅長卷，如《李白秋浦歌十五首並跋》現有刻帖58頁，估計原帖總長超過10米；《香嚴十九頌卷》原長約7米左右，現殘存帖芯15頁總長340.5cm；《雲頂山德敷談道章卷》據清安岐《墨緣匯觀》記載，原作系“匹紙”所書，無一接縫，總長“三丈四尺有奇”（約合1123cm），現殘存帖芯21頁總長476.7cm；《諸上座帖》現存長729.5cm；《李白憶舊遊詩》長392.5cm；而《廉頗藺相如列傳》中間凡30接，總長達1822.4cm。如此眾多的長幅巨作，這是中國書法史上的一個奇跡。在此之前，草書雖然也有長卷之作，但總其所有，不過如孫過庭《書譜》898.24cm，懷素《自敘帖》755cm，恪法師《第一抄》777cm等寥寥幾件。僅從這些保存近千年的草書規模亦可看出山谷草書在書法史上不可忽視的位置。

　　黃庭堅對自己晚年草書曾有過這樣的評述：

　　近來士大夫罕得古法，但弄筆左右纏繞，遂號為草書耳，不知與蝌鬥、篆隸法同意。數百年來，惟張長史、永州僧懷素及余三人悟此法耳。（《跋此君軒詩》（別七），《黃庭堅全集》P1604）

　　余少擬草書，人多好之，唯錢穆父以為俗。初聞之不能不嫌。已而自觀之，杖珏X公語。遂改度，稍去俗氣，既而人多不好。老來漸懶慢，無復堪事。人或以舊時意來乞作草，語之以今已不成書，輒不聽信，則為畫滿紙。雖不復入俗，亦不成書。使錢公見之，亦不知所以名之矣。（《草書李白秋浦歌跋》，《黃庭堅全集》P1628）

　　此書驚蛇入草，書成不知絕倒。自擬懷素前身，今生筆法更老。(《墨蛇頌》，別集卷三，《黃庭堅全集》P1525)

　　細閱此書，端不可與凡子。（《書自作草後贈曾公卷》，別集六，《黃庭堅全集》P1568）

　　獨宿僧房，夜半鬼出，來助人意，故加奇特。

　　如此草字，他日上天玉樓中乃可再得耳！

　　書尾小字，唯余與永州醉僧能之，若亞棲輩見，當羞死。

　　元符三年二月己酉夜，沐洛罷，連引數杯，為成都李致堯作行草。耳熱眼花，忽然龍蛇入筆。學書四十年，今夕所謂鰲山悟道書也。（以上三則皆見《李致堯乞書書卷後》，外集卷三十二，《黃庭堅全集》P1407-1408）

　　三十年作草，今日乃似造微入妙。恨文與可不在世耳。此書當與與可老竹、枯木並行也。(《戲草秦少遊好事近因跋之》，別集卷七，《黃庭堅全集》P1613)

　　如此直言不諱的肯定自己的草書，這在歷代書法史上實屬少見，而在山谷一生的言行中，更是一種特殊現象。黃庭堅是一位以篤實、忠厚、嚴於律己、不尚虛妄而著稱於世的古代文人。他對自己早年書法的不足曾有過很多近乎勇敢的自我剖析，絲毫不加掩飾，他對自己晚年草書如此珍重自愛，必定有他深刻的理由。
黃庭堅傳世草書作品中有墨跡7件（紙本6件，絹本1件），刻帖拓本10件，8件基本完整，9件殘缺不全，總字數3600多字，除《花氣詩帖》外全部為大草書。此外，還有見於歷代著錄但今已不存世（或雖存世而筆者未見）的草書作品40余件（見附表Ⅱ）。如此規模的草書作品，在歷代書家中屬罕見，而山谷晚年草書無論在筆法、結構還是章法、氣韻上，皆與前人大異其趣，開一代新風。

　　草書本是章程冗雜，因趨急務而產生的一種便捷性書體，故自產生以來筆法皆以簡省、流便為宗旨，濃縮筆畫、以“意”造型乃是草書藝術的第一要訣。魏晉時期，草書形成一套完整構架、行筆即意象處理漢字形象的規約，並哂镁欤纬梢詮堉ァ⑺骶浮⒍王為代表的草書鼎盛時期。晉以後書家，這一套草書規約逐漸生疏，故草書成為少數書家展示創作才能最終馳騁的神聖領域。唐代草書開始出現分化，以孫過庭、賀知章以及寫經高手如恪法師為代表一路，繼續沿著魏晉簡省筆畫，意寫字形的方向發展，雖留下不少精美之作，但總體藝術造詣已不及魏晉名家。另一路以張旭、懷素為代表，在繼承簡省筆畫、意寫字形的基礎上，強調筆勢的連續性，增加筆畫之間的連帶遊絲。由於這種草書被旭、素等人創作哂玫蒋偪竦臉O致，後世因以狂草、大草稱之，並區別稱前面一路草書為小草。

　　狂草的出現是中國書法走向藝術峰巔的象征。唐代狂草書以使性為主要特征，張旭、懷素都一樣，在瘋狂大草之時，往往不太註意筆法的變化和空間位置的經營，故多率性、雷同的筆勢，觀《千字文殘卷》、《自敘帖》，這種現象很明顯。黃庭堅正是在這個層面上大大豐富了草書藝術內涵。他的大草書，特別講求筆法的提按使轉，筆勢的正側、起倒、逆順、徐疾，講求墨色的濃淡枯潤，講求結字的松緊、收放、長短、伸縮、險夷，講求筆畫結構所造成的空間形式的絕妙組合、呼應搭配等等。可以確切地說，黃庭堅的大草書，意欲把一切可以訴諸視覺形式的筆墨手段無所不用其極。所以我們在觀賞他的草書作品時，最突出的感受是變幻多端，匠心獨具，美不勝收。邱振中先生對黃庭堅草書藝術的空間構成有過這樣的描述：黃庭堅刻意將被粉碎的空間進行新的組合。這是些用傑出的智力精心安排的結構，出人意表，別開生面，並啟發人們去尋找那一切尚未被征服的空間；不過，對空間的精心構築，已使他的作品中空間節奏超過時間節奏而居於主導地位：這是對唐代草書的重要修正。（《章法的構成》，邱振中《書法的形態與闡釋》P91，重慶出版社，1993年版。）

　　山谷草書全面調動筆法、墨色、結字以及平面空間切割組合的技巧，追求書法藝術在時間與空間交結點上的神奇變化，以此體現書家主體的精神狀態，這在中國書法史上，是最具有現代藝術特征的一種創作追求。900年前的宋代，黃庭堅居然能有這樣的藝術追求，實在讓人驚嘆不已，甚至不可思議。

　　山谷草書經數十年艱苦探索，至晚年方真正成熟，但此時深識草書的錢勰（穆父）已謝世，普天下更無一人能真解其書法之妙。為了讓自己數十年心血凝聚而成的草書藝術不至淹滅於塵俗，流傳後世，更俟知音，山谷不得已而采取了夫子自道的辦法，反復向世人強調其草書藝術的價值，這便有了如前所述山谷直言不諱肯定自己草書的特殊現象。很多書法史論家，往往不能理解這一現象，以為山谷故弄玄虛，自我誇飾。其實，一生執著精勤，以“魯直”著稱的山谷先生，何嘗願意自我吹噓？問題在他的草書，從藝術形式到思想觀念，都遠遠超越於時代，如果他自己不加以解釋，則世人不知其妙處，難免遭到遺棄。所以，山谷對自己草書的贊美，乃是其精勤執著的另一種表現形式，與他過去對自己書法中存在問題的剖析與批評是完全統一的。這是在寂寞無援的情況下，對自己經數十年艱苦求索方獲得的草書藝術，不得已而采取的一種保護措施。這裏，既體現了他作為一位偉大書法藝術家的自信，也反映了他對維護書法藝術精神，推動藝術進步與發展的強烈責任心與使命感。

　　黃庭堅草書在數百年間，經歷了一個由不被理解重視，到漸漸接受，最後受到激賞的漫長過程。南宋以前對山谷草書評價往往不高。宋徽宗極喜山谷書，並研山谷筆法及書學思想創“瘦金體”，他的大草書也明顯受到山谷草書的影響。如前所述，徽宗評山谷有“如抱道足學之士，坐高車駟馬之上，橫斜高下，無不如意”的話，以此推斷徽宗時期山谷書法，必在內府有所收藏。但徽宗時期執掌書法賞鑒之機杼要害的“書學博士”米芾不但從未對山谷草書有過肯定的評價，相反，他曾說：“草書不入晉人格轍，徒成下品”。(轉見吳德旋《初月樓論書隨筆》。按此語不見於米芾《書史》、《海嶽名言》。)此評是否有針對山谷草書的意思，今已不得而知。不過，由米芾參與修撰的《宣和書譜》20卷，記載歷代197位書家，凡內府所藏書法作品1344件，其中草書記載至宋代有鐘離權、錢俶、杜衍、周越，但卻沒有黃庭堅一席之地。(《宣和書譜》對北宋書法的記載，頗能反映米芾的眼光及為人。書中所記“正書”部分有宋綬、蔡襄、石延年、陸經、王子韶、陳景元、蒲雲、釋法暉，“行書”部分有李煜、李建中、蘇舜欽、王安石、蔡京、蔡卞、劉正夫、米芾、嶺宗旦。蘇軾、黃庭堅皆不見錄。推想當時有元祐黨禁，或為編者一律不載蘇、黃之作堂而皇之的理由。)南宋時期，山谷草書仍未受重視，高宗趙構關於四大家有所謂“家雞野鵠，識者自有優劣”之評(趙構《韓墨誌》),而姜夔《續書譜》在“草書”章內談到山谷草書時則有“流至於今，不可復觀”之語，幾乎將山谷草書全盤否定。

　　金元之後，山谷草書逐漸受到好評與重視。一時間王惲、王若虛、劉壎、陸文圭、吳師道等名賢皆有極高評價。《衍極》曰：“魯直環變，劉濤諸人所不能及，而有長史之遺法。”作為元季重要的書法理論家，鄭杓關於山谷草書的評價頗具代表意義。

　　明朝二百年，山谷書法受到空前的重視，一時間研習、仿效山谷書法成為一種風尚，山谷草書至此才算遇到了知音。明代大家如文徵明、祝允明、徐渭、文彭、陳道復等人皆出入山谷，各有所取，祝允明晚年更是專攻山谷草書，終於在大草書寂寞數百年後出現復興的景象。明末清初草書名家王鐸、傅山皆取法山谷，尤其傅山，把山谷起伏翻騰之筆法以及奇妙的空間構成手段大加發揚，開創一代新風。清周星蓮《臨池管見》雲：“黃山谷清臒雅脫，古淡絕倫，超卓之中，寄托深遠，是名貴氣象。”的確，黃庭堅草書是經過嚴格訓練之後，又在深刻的思想、情感支配下產生的，所以理解這種書法具有相當的難度，這應該是山谷草書長期處於寂寞狀態的根本原因。時至今日，黃庭堅草書藝術的繼承與開發，遠沒有達到理想的程度。由於如上所述復雜的原因，長期以來，我們對山谷草書所知甚少。歷史形成的諸多陋說、誤解又嚴重影響我們對山谷書法的認知。山谷草書無論從表現形式和思想原理上，都非常吻合現代書法的藝術特色，所以，筆者以為，山谷草書真正為人們所普遍認同，真正受到重視的時代恐怕註定要等到今天。

 大字行楷

　　大字行楷書最負盛名，而其戛戛獨造的精神光照書壇，萬年不朽

　　黃庭堅的楷書是近千年書法史上最具特色的書法形式，它一直受到人們的稱賞和重視。關於這種行楷書的特色，歷來多有評述，《宋人軼事匯編》卷十二錄《獨醒雜誌》一則軼事謂：“東坡嘗與山谷論書，東坡曰：'魯直近字雖清勁，而筆勢有時太瘦，幾如樹梢掛蛇。’山谷曰：'公之字故不敢輕議，然間覺褊湥嗌跛剖瘔何r蟆。’二公大笑。丁傳靖輯《宋人軼事匯編》P650，中華書局，1981年9月版。”

　　按《獨醒雜誌》為南宋人曾敏行（1118—1175）所撰，以上所記是否真為蘇黃言論，恐未必然，但奇巧比喻頗能概括蘇、黃行楷書的各自特征，故歷來口傳為盛。關於山谷行楷書有一點多不為書界所重視：即黃庭堅清臒瘦勁、戛戛獨造的大字行楷書是晚年才有的風格。紹聖以前，他的行楷書經歷了一個由褊肥寬綽向瘦勁修長轉變的過程。這一過程從他存世的作品中可以看得非常清楚。

　　黃庭堅存世楷書作品，筆者所見凡26件，其中墨本真跡8件，臨本2件，刻帖、刻石拓本16件。若從創作的角度看，其楷書作品又可分為實用性的碑誌一類和觀展性（純藝術性）創作一類。前者數量極少，目前所見僅《水頭鑊銘》、《王純中墓誌銘》、《順濟龍王廟碑》、《徐純中墓誌銘》、《狄梁公碑》等五件，其余皆屬非實用性純藝術創作。從傳世作品可以清楚看到：黃庭堅早年楷書主要取法顏字。寫於元豐七年（1084，40歲）的《發願文卷》雖然比較放縱，但其中結字寬綽、筆畫首尾提按分明等特點，清楚流露出顏字的根底。其中如“念”、“盡”、“甘露”等字更是與顏字息息相通，一望而知。最典型反映山谷顏字功力的早期代表作則要數《水頭鑊銘》。該銘為元祐二年（1087）山谷43歲時為京師法雲寺所作。法雲寺是當時京師開封三大皇家寺院之一，真宗長女冀國公主施資所建。山谷與該寺住持圓通法秀禪師為方外之友。元祐二年，寺內建大水鑊（盛水的缸），山谷應法秀之請作銘文並書寫。此字結體、筆法甚至章法布局均一一胎息顏體，而且寫得既謹嚴沈著，又神采奕奕，筆勢飛動。就作品的整體氣息來看，與顏字又在似與不似之間，不如有些書家（如蔡襄）亦步亦趨，筆筆規模顏體，充分體現山谷對書法形態的非凡把握能力及對顏楷精神實質的深刻理解。北宋中期，研習顏書已是一種時尚，當時書家幾無不沐其風者，山谷早年楷書既是這一時尚的反映，也初步顯示他作為一位偉大書法家的基本才能。

　　從元祐三年（1088）所作《薄酒醜婦歌》來看，山谷在對顏字研習達到較高規模後，迅速轉入變法求新過程：筆畫由粗變瘦，結字由方正寬綽變修長緊束，晚年書風中的伸手展腳的風格初露端倪。當然，勿須諱言：山谷此作筆力不足，線條單薄、生硬，書風不純，審美效果明顯不如《水頭鑊銘》，看來變法初期書法水平出現暫時下降，恐怕在所難免。從元祐四年（1089）《跋東坡馬券》、元祐六年（1091）《七佛偈》、元祐七年（1092）《青原山寺詩》可以看出，元祐中後期，山谷在逐漸扭轉變法初期書風不純的局面。至元祐末紹聖初，山谷人生由中年順境，經內外人事憂困而步入晚年，書風漸趨老成。紹聖元年（1094）夏，母喪除服之後在黃龍山中所作《三言詩》，可謂晚年書風變革前的代表作。此作既遺留元祐初年顏字風貌，又較多出現柳體的特征。山谷晚年行楷書，筆勢、結字多取法柳公權，這是歷來論者所公認的事實，我們從紹至元年（1094）以前諸作品中看出，其中經歷了一番認真的斟酌和取舍過程，未可全部用柳體一家來加限約。

　　山谷行楷晚年書風變革關頭，有一件重要的代表作——《陰長生詩並跋》。此書作於紹聖四年（1097），時山谷已貶謫四川彭水（涪州別駕），年53歲。這是一件歷來受到評家激賞的作品，現真跡不存，但有清康熙年間《秋碧堂法書》刻本拓片頗為精美。

　　從跋文可知，此作為用佳紙試生筆所書，且當時山谷心情很好，故一氣呵成，氣足神完。觀其用筆之提按起伏，借生筆筆鋒，準確、清晰地傳達紙上，給人以生機盎然的印象。細玩此作不難看出，它在筆法、結字、章法上，與前期書風既有明顯的聯系，又具有極為強烈的反差，而這些反差處恰恰是其晚年書風特色所在，例如橫、豎筆畫特別伸長，水旁三點、烈火四點作粼狀排列，上下兩字空間相互穿插連接等等，在此前的作品中均沒有出現或雖出現亦不甚明顯或屬無意識現象。縱觀此作前後的大字行楷書，可以肯定地說：正是從這個時期開始，山谷大字行楷書，迅速形成晚年書風特色。關於此書的藝術特色及其書法美學意義值得作深入探究。啟功先生跋此作謂：“用柳諔曳ǎ鲆詣渝矗^字中有筆者，亦法書之特色也。”又謂“此帖用筆能盡筆心之力，結字能盡字心之勢，亦書家之一秘焉。”《啟功叢稿題跋卷》，中華書局（1999年版P301）

　　自元符（1098）以後的六、七年時間，為山谷行楷書晚年風格定型期。而這一時期的創作極為豐收，故至今存世作品尚有16件，主要代表作有《寒山子龐居士詩卷》、《奉題琴師元公此君軒詩卷》、《東坡寒食詩跋》、《劉禹錫經伏波神祠詩卷》、《松風閣詩卷》及《範滂傳》。

　　《寒山子龐居士詩卷》約為紹聖二、三年（1099～1100）所作，時山谷五十五、六歲。此作筆勢勁利，翻騰起伏，得率性自然之妙趣。結字、章法已是典型晚年風格：大小錯落、隨緣起倒，前後呼應，左穿右插，給人爽利勁健、豪邁自由的美感——我們註意到：這種審美感受在山谷以前的楷書創作中，似乎不曾有過。而在元符二、三年所作其它行楷書，如《贈張大同卷跋》、《明瓚詩卷後跋》等，大抵也具有這樣的特色，可見其新的風格已經形成。
《奉題琴師元公此君軒詩卷》為元符三年三月所書，參拙文《黃庭堅此君軒詩及其書作考》，《中國書法史學國際學術研討會論文集》P166，西泠印社出版社，2000年版。此作原件已不存世，現僅存拓本。由於當時黃庭堅至少寫過與此君軒相關內容的四件書法作品，且流傳很復雜，所以有人誤認為中國歷史博物館所存拓片孤本為贗品。參水賚佑《黃庭堅偽跡考敘》，《中國書法全集?黃庭堅（一）》，榮寶齋出版社，2001年版。其實這是山谷大字行楷書成熟時期一件非常難得的代表作。可惜目前所見拓片翻刻不甚精彩，故遺失山谷書法精神很多：但即便如此，依然可以看出這件作品飛動筆勢之妙，而其用筆圓勁、隨機賦形之法，深得篆書之意和懷素草書神韻，整幅作品咄嗟而就，神完氣足，十分難得。圖5跋東坡寒食帖（局部）部分文字、段落在創作沖動之中產生的特殊筆勢、結構，往往天機罄露，讓人拍案稱絕。

　　《東坡寒食詩跋》約元符三年（1100）八、九月間作於四川青神縣，時山谷已獲將要出峽回南方老家的消息，故從貶地戎州（宜賓）到青神縣看望張氏姑母。成熟的創作經驗、良好的心情和書寫環境，是此作產生的背景。東坡作為山谷情誼極深的師友，同時也是翰墨場中唯一可以對峙的敵手。山谷作此跋時，書法綜合造詣已經超過乃師，故此處當仁不讓，直為東坡書法下結論和評語。此一書法的神完氣足，精妙絕倫，又足令千載之下，嘆為觀止，它與東坡《寒食詩帖》恰成中國書法史上最典型的合璧。以此作為標誌，山谷行楷所形成的書法語言範式，成為中國書法史自晉唐以來又一豐富和有價值的藝術寶藏，由此我們得以窺探篆、隸、楷、行、草各書體之間的內在奧妙，這可以啟發我們思考中國書法章法構成原理。

　　《經伏波神祠詩卷》是山谷應其兒媳家親戚師洙（濟道）之求而寫的一件長卷，建中靖國元年（1101）五月十五日（丁亥）作於湖北荊州沙尾（今沙市）。關於此作，筆者有《書史劇跡“伏波帖”》一文待發，此處不作詳述，僅略陳其基本觀點如下：

　　1、《伏波帖》是黃庭堅大字行楷書中最成功的代表作，歷來受到書家激賞，宋明翻刻、摹拓本很多，流布很廣泛。

　　2、《伏波帖》以超邁神奇、格調清雅為基本特色，其筆圓韻勝、意足神完、奇偉豪邁之氣，在中國書法史上無人可以匹比，而它的藝術價值應與《蘭亭序》、《祭侄稿》、《寒食帖》等書史名跡相提並論。

　　3、《伏波帖》格高難合俗眼，故歷來對它藝術價值的認識不免膚湥敶鷷ǜ墙^少有人識其雅韻。

　　山谷自建中靖國元年（1101）從四川貶所出峽後，已絕心仕途，唯求安生而已。故人生更顯剛毅之氣。是年4月他於荊南（今湖北沙市）接旨，得官吏部員外郎，他反復具狀辭免不赴，僅乞鄰近老家修水一帶作一地方閑官。六、七月間得知太平州（安徽當塗縣）後，又蹬蹭幾近一年，才於次年（崇寧元年1102）六月初九到任。到任不到十天，罷免待命。八月二十五日得寄祿散官管勾洪都玉隆宮後，初考慮返回荊南作長期居住，於是舉家溯江而上，九月十二日船到鄂州樊口，因州守倚重其為人，且得知鄂州與老家修水僅七日之程，遂放棄定居荊南之念，憑屋寓家於此。

　　《松風閣帖》即是山谷剛到鄂州不久時所作的一件重要作品。山谷作此書時蘇東坡已謝世，而好友張耒適被責授房州別駕黃州安置，且即將到貶所。黃州與鄂州僅一江之隔，這對山谷而言，無疑是個重要的消息，這便是《松風閣詩》中“東坡先生已沈泉，張侯何時到眼前”句之本事。圖6書史劇跡《伏波帖》

　　山谷此作行楷書，除具晚年典型風格外，別具一種勁健、沈雄之氣，它與詩中所敘“老松魁梧數百年，斧斤所赦今參天”的詩意以及句句押韻、鏗鏘雄壯的柏梁體詩風形成完美的統一。山谷此作歷來備受重視，知名度可謂最高，此處不作詳述。

　　《範滂傳》，崇寧三年（1104）約五、六月間作於宜州（今廣西宜山縣）。此作是山谷大字行楷書中現存年代最晚的一件作品，由此作我們得以窺見先生在生命最困苦、環境最惡劣的情況下，書法創作所表現來的生命狀態。關於此作有南宋嶽珂的一則文字記載頗值得註意：

　　趙履常（崇憲）所刊四說堂山谷《範滂傳》，余前記之矣。後見跋卷，乃太府丞余伯山（禹績）之六世祖若著倅宜州日，因山谷謫居是邦，慨然為之經理舍館，遂遣二子滋、滸從之遊。時黨禁甚嚴，士大夫例削劄掃跡，惟若著敬遇不怠，率以夜遣二子奉幾杖執諸生禮。一日攜紙求書，山谷問以所欲，拱而對曰：“先生今日舉動，無愧東都黨錮諸賢，願寫範孟博一傳。”許之，遂默誦大書，盡卷僅有二三字疑誤。二子相顧愕服，山谷顧曰：“《漢書》固非能盡記也，如此等傳，豈可不熟？”聞者敬嘆。若著滿秩，持歸上饒，家居寶藏之。見嶽珂《桯史》卷十三《範碑詩跋》。

　　按：“倅”是宋人對州縣一級行政副官“通判”的別稱。由此則記載可知，山谷在初到宜州貶所時，元祐黨禍正嚴，宜州人不論士民均不敢接近他。唯有時任宜州通判的上饒人余若著不僅慨然為其安排生活住宿諸事務，還讓兩個兒子余滋、余滸從先生遊學，夜間復遣二子奉幾杖，執弟子之禮。《範滂傳卷》乃是應余若著之請，並寄寓書寫者及受書人深刻思想情感的一件作品。

　　範滂（137～169），字孟博，東漢時期以氣節聞名的仕人，且死於黨錮。少負清節，舉孝廉。曾任清詔使、光祿勛主事，按察郡縣不法官吏，舉劾權豪。見時政腐敗，棄官而去。後汝南太守宗資請署功曹，嚴整疾惡，抑制宦官，抽拔異節。桓帝延熹九年以黨錮下獄，釋放歸來時，汝南、南陽士大夫前往迎接者車馬數千輛。靈帝初再興黨錮，範滂乃自投案，並死獄中。《範滂傳》乃是《漢書》中的名篇。

　　了解這些創作背景之後，我們便能比較準確、深刻地理解黃庭堅《範滂傳卷》的書法意義。此作通篇給人一種郁勃之氣，筆法苦澀，充盈著屈傲不馴的生命張力。從此作的文字內容及其創作背景我們可以清楚地看到：作品中那股剛毅挺勁的精神氣格，正是山谷所要表達的書法內涵，這是經數十年反復錘煉後，山谷的書法語言所達到的神奇超妙境界。

　　此外，在山谷傳世諸楷書作品中，有這樣四件特殊的小楷書：

　　1、《小子相懶書帖》，紹聖四年（1097）黔州（今四川彭水）作；

　　2、《苦筍帖》，元符二年（1099）戎州（今四川宜賓）作；

　　3、《山預帖》，建中靖國元年（1101）荊州沙尾（今湖北沙市）作；

　　4、《與德輿賢友劄》，崇寧四年（1105）宜州（今廣西宜山）作。

　　這四件作品是一種極為特殊的表現形式，論結字，它頗類大字行楷書，而其筆法而又更接近手劄小行書，清臒瘦勁別具風貌。在山谷眾多書作中屬於一種特例，特附記於此。

　　綜觀山谷的楷書諸作，一個非常明顯的特征是其行書化傾向，即山谷所作楷書，不再恪守晉唐以來筆法、結字以嚴整、規範為趨尚的書法標準，而是把漢字藝術化，從筆法、結字、章法等角度，全方位重新塑造個性化的楷書形象。我們註意到，這實際上是山谷對晉唐以來楷書規則的一次大革命，由此，楷書遊離於實用性之外，具有更加寬松、自由的創作度。這既是山谷楷書給我們帶來的深刻啟迪，也是山谷楷書創作對中國書法史的貢獻。這一點，遠比解讀他楷書藝術戛戛獨造的風格本身更加重要。山谷早在元豐三年（1080，時年36歲）時就提出“隨人作計終後人，自成一家始逼真”《以右軍書數種贈丘十四》，見《黃庭堅全集?外集》卷十二。的藝術觀，並一生堅持，貫徹在自己的創作實踐中，所以他的書法創作全面突破前人規範，在筆法、結字、章法布局上皆形成自己獨特的風格。黃庭堅對中國書法史的貢獻是多方面的，有關討論非本文所能完成。僅論其戛戛獨造的書風和自成一家的藝術主張，可謂精神永駐，光照千秋，它留給後人的不僅僅是一個理論，一種藝術思想，同時更是一種變法創新的典範。
千年書史第一家

　　以上我們分別討論了山谷尺牘小行書、草書、大字行楷書所取得的成就和歷史貢獻。通常而言，一個書法家，能夠在某一種書寫形式，或某一種技法、理念上，對前人有所突破，並取得成功，便不失其歷史的價值和地位。黃庭堅同時在草書、楷書、行書三個不同領域取得如此巨大的成功，這不僅在宋代找不到第二人，在近千年書法史上也無人與之抗衡。由此我們回到本文開頭所談，為什麽宋、元、明、清歷代論者皆以黃庭堅為宋代第一大家。今日書壇崇米書者為多，米芾筆勢的翻騰變化，也頗能迎合當代人趨於湵砘男蕾p心理。至於山谷書筆法內斂，沒有長期的磨練功夫和心性修養，不能達到其線條精、氣、神合而為一的超邁境界，所以山谷很早便提醒別人：吾書不可學，學之輒筆軟。也許正是這個原因，近千年書法史上，習米芾、蘇軾書法者皆不乏形神兼具，甚至可以亂真者。唯獨山谷書法，學者雖多，卻罕有能兼得其形神者，這也是當代山谷書法研究不能深入，存在諸多問題的直接原因。(2004年3月～6月初稿於北京)（黃一魏整理）

 

“精緻”的傳統漢字：簡繁一對多舉例 1

文者，物象之本；字者，言孳乳而侵多也。
——《說文敘》
若夫理財正辭，百官以治，萬民以察，莫大乎文字。
——《國故論衡·小學概說》
蓋小學者，國故之本，王教之端，上以推校先典，下以宜民便俗，豈專引筆畫篆、繳繞文字而已。茍失其原，巧偽斯甚。
——《國故論衡·小學概說》

五十多年前，一些在華夏大地上傳習了兩千餘年的漢字字形退出了中國人的日常生活。如今，我們周圍的環境中早已少見傳統漢字的身影。它們或潛伏於故紙堆中，或在書法條幅上延續生命。對大部分人而言，它們很陌生。我們知道，在上世紀五十年代中國大陸的漢字簡化中，許多原本分擔不同義項的方塊字被合併為一個，成爲我們今天常見的簡體漢字。於是，簡繁轉換又存在一對多的現象。今天有許多人問：這種現象是語言文字的進化還是退步？

記得以前上北京新東方的考研英語單詞課，一位老師不斷給我們灌輸這樣一個理念：英語是細膩的，而漢語在很多方面較爲粗糙。他擧了很多例子，比如，“insist”和“persist”翻譯為漢語都是“堅持”，但從前綴可以看出，這兩個詞絕對有不同的意思。我當時就想反駁他：你憑藉這幾個單詞的差異就說漢語粗糙，那麽英語中叔伯舅姑姨嬸都不分，又精緻到哪裡去了？更恐怖的是，連兄弟姐妹都要加“elder”和“younger”才能區分！一個民族的語言是本族文化的深層表現，不同民族有不同的歷史文化背景，怎麽能根據使用習慣上的小小差別就判斷語言優劣呢？更何況是針對自己的母語！

但這個事情的確讓我想到了語言的“精緻”問題。漢字簡化把卸嗯ｑR不相及的字簡化成一個，是不是對漢語文字表達的精確性造成了損害呢？當年參與簡化工作的都是學界大師，後生小輩不敢妄加評論。但是，由於當時強大行政力量的干擾，也許有些事不是專家學者能做主的。漢字也許當簡，但是，在那個過激的年代，我們的漢字簡化是否也過激了呢？

當然，在漢語的演化歷史上，有很多曾廣爲使用的字詞義，由於後來脫離了人們的生活，最終遭到捨棄。比如，我們華夏民族在三千多年前已經進入農業社會，種植業和畜牧業在先人的生活中佔有舉足輕重的地位。那時候的語彙中，對植物和牲畜區分得極細。我們看先秦詩文，會強烈感受到這一點：絕大部分的生字，都是動植物的名字。但後來隨著生産的發展，當這些事物在先民生活中不再佔據那麽重要的位置，那麽不論黑馬黃馬三嵗的小馬，就統統稱爲“馬”了。這類變化是自然發生的。

秦始皇滅了六國，統一文字，是把各國文字廢除，以本國文字為準，簡化為小篆。後來小篆演化成漢隸，漢隸演化成楷書，這套字形就是我們現在所說的繁體漢字。此後兩千多年間，漢字的字形十分穩固，基本沒有發生變化。我在這裡不想說漢字字形發展史，也沒有那個知識儲備。我想說的是，漢語和漢字在幾千年來有許多變化——一些偏激人士的復古言論是不可取的。按照他們的説法，我們都用甲骨文好了。中國人崇尚中庸，任何事情都不是那麽絕對，沒有形而上的好與不好，合理就是好。一個真正具有中國文化精神的人，是不會太偏激的。

就漢字演化的大趨勢來看，我認爲有這樣兩點，需要辯證地來看：
一、漢字絕非單純地走向簡化，即使就字形而言，也不是如此。書法中的簡筆，是藝術審美的特殊需要，不能作爲一個普遍的使用趨勢來加以探討。至於民間的俗字，首先有一個地域性的問題：這種字形是否為全民族普遍接受；其次有時間性的問題：這種字形是穩固了下來，還是流行一段時間就消失了；第三有行業性的問題，有些行業出於工作需要，把特定的漢字簡化作爲頻繁使用的符號性文字，和行業之外的使用毫無關係。我們發現，以上兩者作爲“簡化大趨勢”的論據並不充分。事實是，在楷書字形定型之後的兩千年間，它都是一個相當穩定的存在。
二、同義字的合併，往往傾向於使用字形較簡單者，這是語言健康發展的體現。有時古字和後起字並存，同音同義，除了文必秦漢的老學究，大抵都是把其中的一個字請出了歷史舞臺。但是我們也要看到，這種情況其實只是對漢字“繁化”趨勢的一個補充調整。上古字少，爲了表意的更加精確，漢字的總字數逐代增加。後世出現大量的假借字、轉注字、形聲字，都是為補充漢字的表意不足而出現的。如漢字偏旁中爲數最多的“釒”“朩”“氵”“火”“土”組成的形聲字，都分別具有“金木水火土”的性質，是作爲其音旁的本源字沒有的。隨著認識的發展與生産的進步，總有一些嶄新的客觀事物進入人們的視野，這時，就需要造新字來準確表達它們的意思，當然也不只限於造名詞字。實際上，世界上任何一門語言，不論其語音、語法、語彙、文字，恐怕都不是一個簡單的“簡化大趨勢”所能概括的。“簡化”和“繁化”，同樣也沒有形而上的好與不好，要根據其合理性因素加以評判。
文章得到了開發小組的鼓勵，也有許多網友幫助補充，令我受益匪湣Ｓ芯W友回覆道，由於看了這篇文字，才知道了許多字的本來意思。這些話語讓我想到去整理一篇專文，不再針對某輸入法——也就是以下的文字，共九十條。全文老老實實地辨析一些常用字的源流和差別，旨在普及關於傳統漢字的認知，同時引起一些對簡化工作得失的思索。至於繁簡“正統”問題，不在本文的討論範圍之内。