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内容提要：“八大体”是八大山人晚年的书法艺术创造，几百年来一直备受艺坛推崇。本文从剖析八大山人“书法兼之画法”这一书法创作理论入手，通过对八大山人独创的一系列象征性的书法“花押”、书法中的画法用笔、以画为书的章法布局的分析研究，指出“八大体”是书如其画、书如其人，是前无古人的字外有象的表现主义艺术。
关键词：书法兼之画法 八大体花押 画法用笔 形式美表现
朱耷(1626—1705)五十九岁时始署八大山人，直至终了。其书法艺术成就，被艺林推重为“八大体”。黄宾虹称八大“书法第一，画第二”。然而，对八大晚年的书法艺术成就——“八大体”的研究，大多数滞留于帖学的类比评论上。如邵长蘅言：“山人工书法，行楷学大令、鲁公，能自成家，狂草颇怪伟。”①陈鼎论八大书法“则胎骨于晋魏矣”②。谢坤在《书画所见录》中称：“以余所观隶及行草，深入汉唐之室。”张庚在《国朝画征录》中则干脆把这一切归于“书法有晋唐风格”。现代中外学者对八大晚年书法的研究有所深入，但并未跳出就书法而论书法的框架，故未能完全触及八大书法艺术的本质。
八大书法艺术成就，体现在其六十八岁所作《书法山水册》之八的题识上：“画法董北苑已，更临北海书一段于后，以示书法兼之画法。”③“书法兼之画法”就是八大晚年书法的要义：我自用我法。
行书题画诗轴 纸本 77.9X166.8cm 北京故宫博物院藏
款署：“八大山人书。戊辰八月五日。”款印：“八还”。引首章：“黄竹园”。鉴藏印：“文心审定”、“荆门王氏珍藏”、“觉非审定”等4方。
释文：
鴒原此高蹈，鴻鵠曷翺翔。下者命雋匹，乐天歸草堂。北風歲已晏，秋水人何方。迢遞巢雲子，漁歌楚竹傍。八大山人題畫。
此轴录五言题画诗一首，计10行，行字不等。末款“八大山人题画”，下钤“八大山人”印。具体书写时间不详。本幅无藏印。
此轴书法纯用中锋挥就，行笔沉实，笔划圆劲而流畅。结字大小疏密错落有致，结构舒张。从书法风格看当是朱耷晚期独特书风形成后的作品，略存明代王宠书风遗意。通幅给人以洒脱飘逸之感。 (撰稿人：故宫博物院 马季戈)
毫不奇怪，八大会在临李北海《麓山寺碑》后题上“书法兼之画法”书论。书法艺术本源于造化，用蔡邕的话说：“纵横有象者，方得谓之书。”④书法表现的“象”与绘画师法造化并无本质的区别，对此，张怀瓘有进一步的发挥：“探于万象，取其玄精，至于形似，最为近也。字势生动，宛若天然，实得造化之姿，神变无极。”⑤唐宋有许多关于书法艺术的浪漫典故，诸如张旭“喜怒窘穷，忧悲愉佚，怨恨思慕，酣醉无聊，不平有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水岩谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地万物之变，可喜可愕，一表于书，故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪”⑥。不仅张旭草书得益于天地万物之变，其他大书法家亦然。《宣和画谱》称贺知章“草隶佳处，机会与造化争衡，非人工可到”;怀素观夏云变化，而狂草绝妙，“其痛快处如飞鸟出林，惊蛇入草，又遇坼壁之路，一一自然”⑦;黄庭坚作草书如得江山之助;文同路见有蛇相斗，十年苦学一朝得生灵启迪而通草书妙诀;还有苏东坡书法被米芾称为“画字”等，这些故事无不验证张怀瓘所言：“圣人不凝滞于物……道本自然，谁其限约，亦犹大海，知者随性分而挹之。”⑧这与李北海《麓山寺碑》文中所云“天地有象，圣贤建极”妙合。所以，八大“书法兼之画法”的艺术创作方法，乃为“知者随性分而挹之”——即我自用我法。
与“书法兼之画法”相辅相成的卓见，还有《书法山水册》之五题识：“昔吴道元(应为玄)学书于张颠贺老，不成退，画法益工，可知画法兼之书法。”⑨吴道子也可谓“知者随性分而挹之”的典型，由于他缺乏张旭、贺知章那样的性情与生活经历，知退改作绘画，将草书笔法巧妙地运用于人物画衣纹的表现上，使衣纹的处理流畅有迎风飘举之势，富有运动感，一变北朝画家曹仲达“曹衣出水”样式而为“吴带当风”体格，直抉现实生活风采，遂成“画圣”。因此张彦远在《历代名画记》中发表“是知书画之艺，皆须意气而成”的评论。显然，八大不仅通书画用笔同法，更精书法“随性分而挹之”——意气而成之理，将绘画意象造型之法融入书法抽象表现之中，以“囊括万殊，裁成一相，可寄以骋纵横之志，或托以散郁结之怀”⑩，使书法成为从心所欲、触变成态、独照灵襟、汩情媚道、超越尘表的自我表现艺术。
花押的出现，正是八大或寄以纵横之志、或托以散郁结之怀的创新之举，即“书法兼之画法”艺术思想诉诸书法意象表现的直接成就。虽然八大所署“八大山人”名号草书连缀，一气呵成，类“哭之笑之”视觉特征还不能视为花押，但至少说明八大晚年的书法纵横有象，比之张颠草书“悲喜双用”、怀素狂草“悲喜双遣”更胜一筹。当然，真正进入末年书妙、人书俱老境界，应以《书法山水册》为标志，这不仅是八大书法艺术思想的成熟，亦是书法创作老辣活脱的开端——花押的出现。如与“书法兼之画法”并题于一页的“个相如吃”草书签押，势如丹顶鹤丰羽翘尾、延颈引吭，已完全是一种象征性图像。从此，花押成为八大津津乐于锲入画幅的神秘书法图像。他在六十九岁作的《安晚册》，现存二十页中就有七页题有“个相如吃”花押，并又在此册中创造出另一种花押——人们普遍认同的鹤形花押“三月十九”。如将两种花押作比较，可以发现“个相如吃”花押比“三月十九”花押更神似于鹤形。笔者认为，后者如水凫浮游，倒更贴切。八大有一幅《草书五绝诗》轴，可用来阐释他的花押意象：
客自短长亭，愿画凫与鹤。
老夫时患胛，鹤势打得着。(11)
按诗中所云，八大的花押意象确实是书法兼之画法之作——由画凫、鹤而达其性情，交臻鹤势，触发灵感，从而创造出寓意含蓄、抽象的造型。书法结字通过文字造型所表现出来的美感意象，是书法家灵性的回荡，更便于寄情、养心，发泄个体之幽怨、郁结，抒发胸中之逸气。其字外之意、象外之象，典型地表现为意存“书法兼之画法”之中，妙在豪放之外。
书法史上，以“书法兼之画法”开一代书法生面者，大多意味着大气绝俗、千古风流。怀素狂草，得“素师书本画法，类僧巨然”(12)之评;山谷道人亦得“以画竹法作书”之论，郑板桥称：“与可画竹，鲁直不画竹，然观其书，罔非竹也。瘦而腴，秀而拔，欹侧而有准绳，折转而多断续。”(13)郑板桥不仅从山谷书中悟得画竹笔法，还善于将绘画用笔的高度成就挥运到书法之中。清代戏曲家、文学家蒋士铨诗云：“板桥写字如作兰，波磔奇古形翩翩。”(14)郑板桥自己亦提出“以画之关纽透入书中”，他以画兰之法渗入书中，并糅合隶楷结体，创造出独树一帜的“六分半”书。
不过，在书法理论上明确提出“书法兼之画法”的命题，当首推八大;在书法的艺术表现上，亦以八大为显著。首先，他成功地创造出一系列扑朔迷离的花押书法意象，如“拾得”、“天心鸥兹”等，结字造型如画之呓语，给人以强烈的视觉冲击和想象。因此，八大晚年书法的老辣风骨，是“书中有画”。
其次，除书法结字体势上渗透着绘画意象造型的表现手法外，八大山人还善于将其绘画用笔的高度成就——画荷茎的“金钢杵”笔法，运用到草书的笔法中去，使书法结体上常有惊人之笔出现，妙不可言。例如，《草书五绝诗》轴中的“胛”字的一竖悬针写法;《河上花歌图卷》题画诗中，“斜”字的右边一竖;《行书册》之二中“带”字一长竖;以及《草书横披》中的“下者命侍匹”之“命”字右边一竖，婉若写荷，修长、圆晬、遒劲，为其画荷茎惯用笔法。因而书法中的夸张、奇诞的画法用笔，铸就了八大书法醇熟时期的风格。
行草册页
其三，是书法的章法、布局对绘画形式美法则的吸取。观八大一幅字，如欣赏他的一幅画，有一股纵横奇伟、拙朴率真的豪气。以己巳年(1689)所作《瓜月图》轴题跋和癸酉年(1693)之冬所作的《草书四言横披》为例，那疏朗别致的分行布白，一字可成行，数字结气象，字里行间大小、疏密，跌宕起伏，主次分明。结字以欹驭正，繁简对比，因字生势，加上那笔走龙蛇、刚圆遒劲而富有弹性和表现力的飞白斑驳墨线，犹如一幅风雪漫飞履、虬枝耐岁寒的“快雪时晴图”。凌云超在《中国书法三千年》中对八大的这种书法风格评述道：“山人作书是以画为书了，在其温和的，不躁不急徐徐下笔之下，不加顿挫，直如写篆书，随手腕之转画，任心意之成态，而写出了山人自己的书格。” (15)
行草中堂
其四，是错综群妙，我自用我法。八大对自己晚年书法风格的老辣也充满自信，他说：“行年七十始悟永字八法。”(16)从1693到1700年间，他写了许多次《临河集序》，以显示自己备“永字八法”通书法之变。八大六十八岁后，独立书法作品骤增，这种现象说明八大书法进入了豁然贯通的自由挥运境界。尽管这一时期八大书法作品中有不少题写“临”某家书法，自石鼓文、禹王碑，至汉代蔡邕，魏晋钟繇、索晋、王羲之，唐代欧阳询、褚遂良、李北海，宋代苏东坡，明代雅宜山人(王宠)、董其昌等，但“临”是表面现象，实质上是错综群妙，做到胸中有书，下笔自然超群。如苏东坡诗云：“退笔如山未足珍，读书万卷始通神。”(17)可知，八大书法所题的“临”是“读”的意思，先文而后墨，以“书法兼之画法”——我自用我法，去写历代书法文翰名作。由于文是古人之作，所以，八大用自己的书风照写，也不讳题识“临”。有的还不题“临”，如庚辰年(1700)书《行书册》，以秃毫中锋篆笔书写，笔力扛鼎，书风拙朴率真、纵横奇伟，与王羲之妍美流便的书风迥异其趣。
八大继提出“书法兼之画法”之后，又派生出“晋人之书远，宋人之书率，唐人之书润，是作兼之”(18)的书法“中和”美学观。实际上，这也是八大晚年书法风格的自我诠释。他晚年的书法作品，无论是行楷、行书、行草、草书，均体现出内外拓、以拙朴遒劲见神、以奇伟欹正得势、以疏朗空灵生韵的书风。这种书风从他的行草联“采药逢三岛，寻真遇九仙”、行书联“几阁文墨暇，园林春景深”、草书联“小山静绕栖云室，野水潜通浴鹤池”以及八十岁所书小楷《般若波罗蜜多心经》中俱见一斑，足以显示八大山人的书法艺术“蝉脱龙变”、冶晋、唐、宋书法为一炉、超越古人、我自用我法的独创精神。
八大山人的书法艺术一直备受艺坛推崇。他将秃笔渴墨拙厚篆书笔法，用到出神入化的颠峰状态。“八大体”是作书如作画那样的字外有象、象外有象的表现主义艺术，它极大地丰富和充实了中国书法美学，创造出了为后人所珍视、难解又若有所解的有意味的书法审美图像，对后来碑学的兴起、以质取妍、追求纵横拙朴的书风有积极影响，是“书法兼之画法”之嚆矢。难怪石涛晚年对八大钦佩之至，盛赞八大“须臾大醉草千纸，书法画法前人前”。
录禹王碑文 纸本 行书 37.4x224.8cm 四川省博物馆藏
①邵长蘅：《八大山人传》，《青门旅稿》卷五。参见《八大山人研究》第2辑，江西人民出版社1986年版。
②陈鼎：《八大山人传》，《南昌文征》。参见《八大山人研究》第2辑。
③⑨参见汪子豆编《八大山人书画集》第2集，人民美术出版社1983年版，第53页，第48页。
④蔡邕：《笔论》。参见萧元《书法美学史》，湖南美术出版社1990年版，第52页。
⑤⑧⑩《张怀书论》，湖南美术出版社1997年版，第239页，第250页，第25页。
⑥韩愈：《送高闲上人序》。参见《韩昌黎文集注释》(上)，三秦出版社2004年版，第410页。
⑦陆羽：《怀素别传》。参见《中国书法家全集·怀素》，河北教育出版社2004年版。
(11)参见《八大山人画集》，江西人民出版社1985年版，第149页。
(12)董其昌：《画禅室随笔》。参见邓实、黄宾虹编《美术丛书》，江苏古籍出版社1986年版。
(13)《板桥题画》。参见李来源、林木《中国古代画论发展史实》，上海人民美术出版社1997年版，第347页。
(14)《忠雅堂诗集》卷十八，人民文学出版社1986年版。
(15)凌云超：《中国书法三千年》，南京大学出版社1986年版，第309页。
(16)参见邱振中《八大山人的书法艺术》，《八大山人全集》，江西美术出版社2000年版。
(17)参见陈中渐《苏轼书画艺术与佛教》，商务印书馆2004年版。
(18)参见王方宇《八大山人的书法》，《八大山人书法集》，文物出版社1997年版。
(作者单位：上海大学艺术研究院) | 
