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中国古代文学名词解释

2012-06-17  舂米的阿Q
      中国古代文学名词解释
        1.上古歌谣:上古时期的民歌、民谣,是民间文学的一种。我国古代,以合乐为歌,徒歌为谣。上古歌谣是先民表达思想、抒发感情、促进生产的重要工具,是在生产力极为低下的原始时代产生的,是出现最早的文学样式。按题材内容,可分为劳动歌谣、祭祀歌谣、图腾歌谣、婚恋歌谣、战争歌谣等。它们具有集体性、综合性和再现生活的直接性,词句简朴,节奏流畅,以赋为其主要表现手法。
        2.《周易》:先秦时的一部卜筮书。其文字分经、传两部分。其中的卦、爻辞为《易经》,约成于西周初年。它们记载了上古社会的一些情况,保存了一些具有朴素色彩的上古歌谣。《易传》是对经的说明和解释,大部分作于战国时期,反映了当时的哲学思想。
        3.神话:神话是上古先民通过幻想以一种不自觉的艺术方式对自然现象和社会生活所作的形象描述和解释,用虚幻的想象表现了先民们征服自然、战胜自然的强烈愿望和乐观主义、英雄主义精神,是人类早期不自觉的积极浪漫主义艺术创作。它是原始文学的一种重要样式,是后世文学艺术的重要土壤和武库。
        4.《山海经》:一部与巫术有关的古代地理著作,作者不详,约成书于战国时,秦汉时又有增补。共18卷,以记载传说中的地理知识为主,兼及民俗、物产、医药、巫术、祭祀等,尤其是保存了大量上古神话传说,如精卫填海、夸父逐日、黄帝杀蚩尤、鲧禹治水等,是我国先秦保存神话最多的古籍,具有重要的文学价值。
        5. 诗三百:《诗经》共有305篇,称为“诗三百”或“诗三百篇”,是举其成数作《诗经》的代称。到西汉初年,诗三百篇被奉为经典,才尊之为《诗经》。
        6. 风雅颂:这是《诗经》内容的分类,最早见于《荀子 儒效》。“风”也称“国风”,“风”是乐歌曲调的意思,“国风”包括周南、召南,卫、王等十五个地区的乐歌,共一百六十篇。“雅”是王畿附近的乐曲名称,包括“大雅”“小雅”两部分,“大雅”三十一篇,“小雅”七十四篇,共一百零五篇。“颂”分为“国颂”三十一篇,“鲁颂”四篇,“商颂”五篇,共四十篇,是宗庙祭祀的乐歌。
        7. 赋、比、兴:是后人研究《诗经》时总结出来的三种艺术表现方法,与风雅颂合成为诗之“六义”。朱熹《诗集传》说:“赋者,敷陈其事而直言之者也。”“比者,以彼物比此物也。”“兴者,先言他物以引起所咏之辞也。”简言之,赋就是铺陈直叙,即诗人把思想感情及有关的事物平铺直叙地表达出来。比就是比方,以彼物比此物,诗人有本事或情感,借一个事物来作比喻。兴则是触物兴词,客观事物触发了诗人的情感,引起诗人歌唱,所以大多在诗歌的发端。赋比兴三种手法,在诗歌创作中,往往交相使用,共同创造了诗歌的艺术形象,抒发了诗人的情感,赋比兴是《诗经》广泛运用的形象化手法,对后世诗歌影响深远,成为中国古典诗歌创作中三种基本的艺术表现形式。
        8. 四家诗:《诗经》虽遭秦火焚毁,但由于其口耳相传,易于记诵,得以保存。至汉复得流传,当时传授《诗经》的有四家,齐之辕固,鲁之申培,燕之韩婴,赵之毛苌。或取国名,或取姓氏,而简称齐、鲁、韩、毛四家。齐鲁韩三家武帝时已立官学,毛诗晚出,未得之。毛氏说诗,事实多联系《左传》,训诂多同于《尔雅》,称为古文,其余三家则称为今文。自东汉末年,儒家大师郑玄为毛诗作笺,学习毛诗的人逐渐增多,其后三家先后亡佚,今本《诗经》就是毛诗,独行于世。
        9. 毛传郑笺:汉代毛亨、毛苌为《诗经》所作的注解名为《毛诗故训传》,简称“毛诗”。东汉郑玄又为“毛诗”作笺注,名为《毛诗传笺》,简称“郑笺”。
        10. 笙诗:又称“六笙诗”,指《诗经 小雅》中的《南X》《白华》《华黍》《由庚》《崇丘》《田仪》六篇,有声无辞,据《礼仪》记载,这六篇都以笙奏,故名笙诗。
        11. 六义:《毛诗大序》总结了《诗经》的艺术经验,把《周礼 春官大师》中的“六诗”说发展为“六义”说。其云:“故诗有六义焉,一曰风,二曰赋,三曰比,四曰兴,五曰雅,六曰颂”。风雅颂是对《诗经》的分类,而赋比兴是对《诗经》表现方法的归纳。唐代孔颖达在《毛诗正文 大序》“诗有六义”句《疏》中说“风、雅、颂者,诗篇之异体,赋、比、兴者,诗文之异辞耳。大小不同,而得并为六义焉,赋、比、兴,是诗之所用,风雅颂是诗之成形,用彼三事,成此三事,是故同称为义。”这就是所谓“六义”的由来。
        12. 变风、变雅:《诗大序》将《风》《小雅》《大雅》各分为正、变。“正风”“正雅”是两周王朝兴盛时的特点,“变风”“变雅”则是西周王朝衰落之后的作品,所谓“王朝衰,礼义废,政教失,国异政,家殊俗,而变风,变雅作矣。”郑玄《诗谱》将十五国风中的《周南》《召南》列为“正风”,其余十三国均为“变风”。将《小雅》中《鹿鸣》至《菁菁者x》十六篇,《大雅》中《文王》至《卷阿》十八篇列为“正雅”,认为它们是文王、武王、成王时期的作品,其余则都属“变雅”,认为是西周中衰之后厉、宣、幽三朝的作品。正变说反映了汉儒将作品与政治,社会历史紧密联系起来加以考察、阐释的批评方法。
        13. 大、小雅:《毛诗序》说“政有大小,故有小雅焉,有大雅焉”。孔颖达 疏则云:“诗人歌其大事,制为大体,述其小事,制为小体,体有大小,故分为二焉”。大雅31篇是西周的作品,大部分作于西周初期,小部分作于西周末期。小雅共74篇,除少数篇目可能是东周作品外,其余都是西周晚期的作品,大雅的作者主要是上层贵族,小雅的作者,既有上层贵族,也有下层贵族,和地位低微者。(大约其音乐特点和应用场合都有些区别。
        14. 春秋三传:解释和补注《春秋》的三部历史著作,《左传》《公羊传》《谷梁传》的合称,又简称《三传》。《左传》又名《左氏春秋》或《春秋左氏传》,相传作者为左丘明,难以考证。《公羊传》又称《春秋公羊传》或《公羊春秋》,作者是齐人公羊高,《谷梁传》又名《春秋谷梁传》或《谷梁春秋》,作者是鲁人谷梁赤,《三传》中《左转》的成就最高,《公羊传》和《谷梁传》侧重阐发《春秋》经义,叙事较少,以议论为主。二书文学价值不能与《左传》并论,但在经学史、思想史、学术史上都有深远影响。
        15. 春秋笔法:原指《春秋》作者以“一字”“寓褒贬,别善恶”来表明尊王攘夷,正名定分的思想倾向的写作方法。春秋笔法言简意赅,委婉含蓄,用于准确,浅显平实,表现出修辞学的发展,对后世的散文写作产生了很大影响,但其“为尊者讳,为亲者讳”的严格的倾向性,也产生了消极作用,后来,人们把文笔含蓄蕴藉,带有所谓“微言大义”并暗寓褒贬的文字,也称为春秋笔法。
        16. 诸子百家:指春秋战国时出现的代表不同阶级和阶层利益的各种学术派别。当时,各派纷纷著书立说,招徒授学,宣扬自己的主张,互相辩难,形成了百家争鸣的局面。据《汉书·艺文志》记载,诸子百家主要有儒、道、阴阳、法、名、墨、纵横、农、杂、小说十家,影响较大的为儒、道、墨、法四家,尤以儒、墨为显学。
        17. 楚辞:楚辞之名,始见于西汉武帝之时,其本义是指以具有楚国地方特色的乐调,语言,名物而创作的诗赋,“皆书楚语,作楚声,记楚地,名楚场”(宋黄伯恩《翼骚序》),在形式上与北方诗歌有较大的区别。它突破了《诗经》四言为主的句式以六字为基本句式,并大量运用语气词“兮”,形式自由,句式多变,极富表现力,表现楚国的风俗民情,又吸收楚地许多美丽动人的神话传说,具有浓郁的地方色彩和浪漫主义情调。西汉末,刘向辑录屈原、宋玉的作品,及汉代模仿这种诗体的作品,书名即题作《楚辞》。另外,由于屈原的《离骚》是楚辞的代表作,所以楚辞又被称为“骚”或“骚体”。汉代人还普遍吧楚辞称为“赋”。
        18. 九歌:《九歌》本是古代乐歌,据说它是启从天上偷来的。《楚辞》中的《九歌》是屈原在民间祀神乐歌的基础上,为朝廷举行大规模祀典所作的祭歌,并取古代乐歌为名。《九歌》中共有十一篇,与题目所示的“九”不合,历代学者多有解释,最后一篇《礼魂》是送神之曲,为各篇所通用,其余每篇各主祀一神。《九歌》充满浪漫气息,想象优美而丰富,和民歌有血缘关系。
        19. 九章:《九章》是屈原所作的一组抒情诗歌的总称,包括《惜诵》《涉江》《哀郢》《抽思》《怀沙》《思美人》《惜往日》《橘颂》《悲回风》等九篇作品。“九章”之名大约是西汉末年刘向编订屈原作品时所加上的。《九章》的内容与《离骚》基本接近,主要是叙述身世和遭遇,较之《离骚》具有更多的纪实性。艺术上主要采取直接铺叙,反复抒写的手法,所表现的较为直接奔放,浪漫色彩则略逊于《离骚》。
        20. 淮南子:是西汉皇室贵族淮南子刘安招门客编成,共21篇,十几万字。是两汉一部大著述。原称《淮南鸿烈》,“鸿”是广大之意,“烈”是光明之意,作者自以为此书包含广大光明的道理,可出于诸子百家之上,为汉代治国法典,实际是以道家思想为主而杂以孔、墨、申、韩之说,是汉初黄老思想的继续,多用历史、神话、传说故事来说理,具有很强的文学色彩。
        21. 风骚:《诗经》和《楚辞》代称,《国风》和《离骚》分别是《诗经》和《楚辞》最具代表性的作品,是我国文学史上最早出现的现实主义与浪漫主义的两座高峰,成为现实主义和浪漫主义的两种不同的创作方法和艺术流派的典范。“风骚”的优良传统对后世文学创作影响极为深远。
        22. 七体:赋的体裁之一,其特点是通过虚设的主客反复问答,按“始邪末正”的顺序铺陈七事,这种赋体由枚乘首创,典型作品即《七发》。《七发》的结构形式引起后世很多人模仿,如傅毅有《七激》,张衡有《七辩》,马融有《七广》,曹植有《七启》,徐干有《七喻》,张协有《七命》等等,以至于《文选》于赋体之外,特立“七体”,所以“七体”始于枚乘的《七发》,而各称始见于《文选》。(在赋中形成一种定型的主客问答形式的文体,号为“七体”。
        23.互见法:司马迁全面把握和充分展示自己笔下的人物形象的丰富性、复杂性,有的是在一篇传记中同时写出人物性格的几个侧面,有时则采用旁见侧出的方法,通过多篇传记完成对某个人物的塑造。旁见侧出法,又称互见法,即在一个人物的传记中着重表现他的主要特征,而其他方面的性格特征则放到别的传记中显示。
        《史记》选择安排材料,以反映历史,表现人物的一种方法,可分为有无互见和详略互见两类。对某些人物的某些材料,在本传中未写,而在他传中写了,这是有无互见,对某些史实和某些人物的某些事迹,在一篇传记中详写,在其他传记中则略写,这是详略互见。采用互见法,有时是为了避免行文的重复,有时则是为了表现人物的思想性格的多面性。
        24.汉乐府:乐府在古代具有多种涵义,最初是指主管音乐的官府,汉代人把乐府配乐演唱的诗称为“歌诗”,这种“歌诗”在魏晋以后也称为“乐府”。同时,魏晋六朝文人用乐府旧题写作的诗,有合乐有不合乐的,也一概称为“乐府”。继而在唐代出现了不同乐府旧题而只是仿照乐府诗的某种特点写作的诗,被称为“新乐府”或“系乐府”。宋元以后,“乐府”又用作词曲的别称。因这两种诗歌的分支,最初也都配乐演唱的。
        25. 三曹:汉魏间曹操、曹丕、曹植三父子的并称。他们以显赫的政治地位与杰出的文学才能著称于世。他们在诗歌中抒写自己的政治抱负和乱离的社会场景,悲歌慷慨,是汉魏风骨的代表诗人,在五言诗歌发展史上处于承先启后的重要地位。曹植被誉为“建安之杰”。
        26.建安七子:指东汉建安年间孔融、陈琳、王粲、徐干、阮瑀、应瑒、刘桢等七位文学家的并称。他们均以诗文显赫当世,是曹魏文学集团核心成员,与三曹同为建安时代的重要作家。其中以王粲、刘桢成就最高。
        27. 建安风骨:指建安诗歌的风格特色,所谓“风”主要指建安诗歌反映社会动乱,抒写理想壮志的现实内容,“骨”主要是雄健深沉,慷慨悲凉的艺术特色。两者结合指建安诗歌内在的生气和感染力,以及语言表达上的刚健的特点。刘勰在《文心雕龙》中提出风骨,虽然没有直接论述“建安风骨”,但他无疑是将建安文学作为风骨的典型来看待,后来钟荣在《诗品》中则直接用了“建安风力”一词。后世的作家在反对片面追求形式和单纯的修辞之美,而强调文学的热情和内在的感染时,往往就标举“建安风骨”的旗帜,如陈子昂。在文学发展史上起了积极的作用。
        28 正始文学(诗歌):正始是魏废帝曹芳的年号,但习惯上所说的“正始文学”,还包括正始以后直到两晋立国这一段时期的文学创作。正始时期著名的文人,有所谓“正始名士”和“竹林名士”,前者代表人物是何晏、王弼、夏侯玄。后者又称“竹林七贤”,指阮籍、嵇康、山涛、王戎、向秀、刘伶、阮咸七人。其中嵇康、阮籍的文学成就最高。所谓“嵇志清峻,阮旨遥深”,即是他们的主要特色。
        29.建安文学:建安是汉献帝的年号,这一称谓包括了其后若干年的文学创作,习惯上就称为“建安文学”。这一时期,文坛上涌现了大量的作家,“三曹”“七子”和蔡琰是其中的代表。他们都曾被卷入极度动乱的时代漩涡,生活和思想都有较大的变化。一,他们继汉乐府之后,打破了汉代文人诗歌消沉的局面,第一次掀起了文人诗歌的GC,二,他们直接继承了汉乐府民歌的现实主义精神,以反映社会动乱和抒写报国壮志的充实内容,慷慨悲凉的情辞和苍劲雄浑的风格形成了“建安风骨”,对魏晋南北朝诗歌产生了深远影响;同时,我国古典诗歌也从此摆脱了四言格局,完善了五言体制,开创了七言新体,这一时期,赋与散文也表现出新的面貌。
        30.咏怀诗:阮籍所作。有五言诗八十二首,四言诗十三首,前者尤为著名。它开创了中国政治抒情组诗的先河,在中国诗歌史上占有崇高的地位。这些诗非作于一时,反映了他的各种感受,因多用比兴、象征的手法,诗意较为曲折隐晦,钟荣《诗品》说他“言在耳目之内,情寄八荒之表”。继承了“小雅”和“楚辞”的传统,开创了一种委婉含蓄、言近旨远的抒情风格,但也有词旨隐晦的缺点。它采用随感录式的写法,触景生情,睹物兴怀,不事雕琢,形式较为自由,给后代文人很大的影响,陶渊明的《饮酒》,庾信的《拟怀诗》,车陈子昂的《感遇》,李白的《古风》,这些成组的咏怀之作,显然都继承了阮籍的《咏怀》风格。
        31.玄言诗:是指以老庄玄理为主要内容的一种诗歌,两晋永嘉年间至东晋盛极一时,代表作家有孙绰、许询。他们“诗必柱下之旨归,赋乃漆园之义疏”。作者“理过其辞,淡乎寡味”,成就不高,但在玄言诗风行的百年间,对文人山水审美体验的启发,山水诗的继而兴盛很有影响。
        32.游仙诗:往往假托神游仙境来抒写诗人的怀抱,或表达追求精神自由的向往,或表达对现实的鄙弃,诗人往往在仙境中寄托自己对时代社会的体验,最早以游仙作诗的是曹植,郭璞的游仙诗虽沿袭前人,但他的游仙诗往往是其仕途偃蹇、壮志难酬时的精神寄托,是抒发其苦闷情怀的一种特殊方式,艺术水准较高,成就较大。
        33.宫体诗(或徐庾体):这是南朝梁代宫廷中形成的一种诗体,内容以艳情、咏物为多,也有不少吟风月、狎池苑的作品,风格绮艳秾丽,讲究声律,代表作家是梁简文帝、及徐摛、徐陵、庾肩吾、庾信等文人,又称“徐庾体”。
        34.太康体:指晋武帝太康年间出现的一种诗风,这种诗歌重模拟,重辞采,讲究对偶、用典,诗风靡丽,内容繁缛。严羽的《沧浪诗话 诗体》中有“太康体”之称,举三张、二陆、两潘、一左为其代表人物。
        35. 左思风力:是对西晋太康时期诗人左思诗歌风格的形象概括。语出钟嵘《诗品》。左思是西晋最杰出的诗人,代表作《咏史诗》八首,风格刚健,感情深沉,和当时流行的华丽诗风迥然不同。他的诗承建安风骨,抒写怀抱,抨击现实,多不平之音。气势雄健,笔调挺拔,辞采壮丽,形象鲜明,风格独树一帜,人称“左思风力”。
        36. 田园诗:指以田园风光和农村生活为描写对象的诗篇。陶渊明的田园诗,多方面描写田园景色和农村生活,表现了农村的恬美静穆和诗人悠然自得的心情,也表现了诗人参与农村劳动的感受,以及与农民的愉快交往。本来与谢灵运的山水诗异趣,但随着南朝齐谢脁山水诗注意表现日常生活中常见的景象,田园诗与山水诗的界限遂渐渐模糊。人们一般称盛唐“山水田园诗派”,可见其合流的趋势。
        37. 陶谢:指东晋末宋初诗人陶渊明和谢灵运。杜甫有“焉得诗如陶谢手,令渠述作与同游”之句,即指此二人。他们都善于描写自然景物。但陶多写田园,而谢多刻划山水;陶诗语言朴实自然,谢诗则讲究词藻与对偶,崇尚绮丽,风格并不相近。
        38.元嘉三大家:指南朝宋文帝元嘉年间三位著名的诗人谢灵运、颜延之和鲍照的并称。谢诗富艳精工,颜诗华美典雅,鲍诗雄恣奔放,是谓“宋初三体”,诗风差异明显,共同之点是描写山水,都讲究词藻和对偶。
        39. 永明体(新体诗):这是南朝齐武帝永明年间形成的,讲究声韵格律和对偶用典的一种诗体,与古体诗相对而被称为“新体诗”,代表作家是沈约、谢朓、王融、萧琛、范云、任昉、萧衍、陆X等“竟陵八友”。沈约创“四声八病”之说,诗歌创作注重声律,其中谢朓的成就较高。
        四声的发现和永明体的产生,使诗人具有了掌握和运用声律的自觉意识,它对于增加诗歌艺术形式的美感,增强诗歌的艺术效果,是有积极意义的,为唐代近体诗的繁荣奠定了基础。
        竟陵八友:竟陵王萧子良,礼才好士,倾意宾客,故一时天下文士,纷纷归附其鸡笼山西邸,形成了彬彬之盛的局面,其中文学成就较为突出,《梁书 武帝本纪》中称为“八友”。
        四声八病:自魏晋以来,中国声韵学由于受印度梵音学的影响,有了新的发展,齐永明年间,周颙发现汉字的平、上、去、入四种声调,始著《四声切韵》,同时的著名诗人沈约等人,又根据四声和双声叠韵来研究诗句中声、韵、调的配合,指出平头、上尾、蜂腰、鹤漆、大韵、小韵、旁纽、正纽八种声病必须避免,力求做到“一简之内,音韵尽殊;两句之中,轻重悉异”。虽然八病的具体规定相当琐细苛刻,写作时难以一一遵循,但这样自觉地运用声律来写诗的确是诗歌史上的空前创举,沈约等所发现的诗歌音律,和晋宋以来诗歌中对偶的形式互相结合,就形成了“永明体”的新体诗。声律说的产生,是我国文学发展史中的重要事件,它除对诗歌的形式有直接影响外,对于辞赋、骈文,以及后来的词曲等文学形式,都有很大的影响。
        40. 宫体诗:南朝梁代为宫廷创作所形成的一种诗风。大都描绘闺情声色,清绮靡丽,伤于轻艳,格调不高。倡导者是梁简文帝萧纲,徐陵、庾信父子是代表作家,其创作风格流丽轻艳、“辑裁巧密”,被称为“徐庾体”。风气所至,陈时陈后主与江总亦有此类创作。徐陵编有《玉台新咏》,只收“艳诗”,可说是宫体诗的合集。
        41. 哀江南赋:赋篇名。北周庾信作。作者原仕南朝,后出使西魏,被羁留而仕北朝,虽位尊名显,甚受优待,但常惦念故国,追忆往事,因作此赋以抒怀。赋篇以作者自身遭遇为线索,写出梁朝由兴到衰的过程,揭露了梁朝统治者的腐朽无能,描写了人民在战乱中的蒙受的深重灾难。从艺术风格上看,格律严整而又不失疏放,寓雄健于苍凉沉郁之中,感情奔放,声调铿锵,颇富个性。
        42. 吴歌:指《乐府诗集·清商曲辞》所收主要产生于长江下游以建业为中心一带地区的南朝民歌,今存326首。现存吴歌多为女子的吟唱,生动而集中地表达了主人公对爱情的渴望与坚贞,相思的欢乐和痛苦,婚姻不自由的苦闷,以及对男子负心的怨恨等种种在一定历史条件下的感情和复杂的心态。
        43.西曲:指《乐府诗集·清商曲辞》所收主要产生于长江中游和汉水两岸,以江陵为中心地区,包括其周围一些城市的南朝民歌。今存142首。西曲多写商人妇的相思离别和劳动者的爱情生活,题材较吴歌略宽,风格也更明快。
        44. 《洛阳伽蓝记》:北魏杨衒之著,是一部具有文学价值的地理书、史书。主要记载洛阳佛寺情况,同时记录了众多的社会、政治、经济、文化等方面的材料,此外,作者在描写洛阳寺院的庄严盛大时,也处处流露出抚今追昔的感慨以及怀恋沉痛的心情。叙事简明,文笔清新,以散体为主,间以骈偶句式,是一部有特色的散文著作。
         45.《水经注》:北魏郦道元著。系替相传为汉代桑钦所作的记载全国道的地理书《水经》所作的注。郦道元引书四百多种,加上自己游历各地、跋涉山川的见闻注《水经》,叙述了许多河流两岸的地理古迹、神话传说和风俗习惯,对各地秀丽的山川作了生动的描绘,文笔简洁精美,具有很高的文学性,对后代山水游记文学有很大影响。
        46. 志怪小说:志怪,就是记录怪异,主要指魏晋时代产生的一种以记述神仙鬼怪为内容的小说,也可包括汉代的同类作品。志怪小说是受当时盛行的神仙方术之说而形成的侈谈鬼神、称道灵异的社会风气的影响之下形成的。志怪小说的内容很庞杂,大致可分为三类,炫耀地理博物的琐闻如东方朔《神异经》等;记述正史以外的历史传闻故事如托名班固的《汉武故事》等;讲说鬼神怪异的迷信故事如东晋干宝《搜神记》等。志怪小说对唐代传奇产生了直接的影响。
        47.志人小说:是指魏晋六朝流行的专记人物言行和记载历史人物的传闻轶事的一种杂录体小说,又称清谈小说、轶事小说。数量上仅次于志怪小说。是在品藻人物的社会风气影响之下形成的。著名的有《笑林》、《世说新语》等。志人小说和其他小说一起,开启了后世小说之先河。
        48.《搜神记》:一部用笔记体裁编写的志怪小说集。二十卷。东晋干宝作。所记多神灵怪异之事,作者意在阐明“神道之不诬”。但亦保存了不少优秀的神话传说及民间故事。其中一些作品揭露统治阶级之罪恶,表达人民之愿望,另有一些故事赞美了劳动人民勤劳、勇敢、善良、智慧等优秀品质,还有一些爱情故事表现了青年男女在封建礼教的重压下的痛苦和对爱情的执着追求,这对唐人的传奇和俗体文学有重大影响。
        49.《世说新语》:南朝刘义庆编,梁刘孝标注的一部笔记体轶事小说名。全书分德行、言语、政事、文学等三十六门,主要记载汉末至东晋的遗闻轶事,对当时士族思想、生活和清谈放诞的风气多所反映。虽有消极因素,但批判黑暗,讽刺奢淫,赞扬智慧,表彰善良,亦复不少。语言精炼,韵味隽永。对后代笔记文学颇有影响。
        50. 昭明文选:是我国现存编选最早的古代诗文总集,由萧统(梁昭明太子)在东宫时延集文人们共同编订而成。又称《文选》。《文选》选录了从先秦到齐、梁时期一百三十位知名作家和少数佚名作家的作品,共七百余篇。《文选》的序文明确提出了选文的标准是“以能文为体”,具体特征是“事出于沉思,义归于翰藻”,也就是说只有善用典故或辞,善用形容比喻,辞采精巧华丽,内容有意义的文章才能入选。虽然《文选》遗漏了许多优秀文人的作品,乐府民歌的收录也甚少,但这仍是一部精挑细选的好文学选本,对后世文学的发展起了重要作用,杜甫教育他的儿子要“熟精文选理”(《宗武生日》)宋代谚语也说:“文选烂,秀才半”(陆游《老学庵笔记》),可以看出它在后代的广泛影响。
        51. 上官体:指高宗龙朔年间以上官仪为代表的宫廷诗风,题材以奉和、应制、咏物为主,内容空泛,重视诗的形式技巧、追求诗的声辞之美。《旧唐书》本传:“工五言,好以绮错婉媚为本,仪既贵显,故当时颇有学其体者,时人谓之上官体。”
        52.文章四友:武后时期的宫廷诗人李峤、杜审言、苏味道、崔融的并称。内容不外歌功颂德、宫苑游宴,但在他们的其他一些作品中,却有时透露了诗歌变革的消息,有的还对诗歌体制的建设作出了积极的贡献。四人中,以杜审言成就最高。
        53.初唐四杰:王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王的并称,四人都出生于太宗时,才高位下,高宗时以文词齐名天下。四人从理论和实践上与“上官体”对立,体现出诗风的转变。并扩大了诗歌的题材,推动了律诗的发展。
        54.吴中四士:指包融、贺知章、张若虚、张旭。四人为吴、越之士,文词俊秀,名扬于长安,号称“吴中四士”。
        55. 沈宋:指沈佺期与宋之问。他们的作品,“回忌声病,约句准篇”,声律精确,属对工整,推动了律诗的发展,五律体制至此已完全定型,七律的体制也开始规范。他们对唐代律诗的发展作出了贡献,律诗形式的定型,在诗歌发展史上有重要的意义,自此以后,近体诗与古体诗的界限有了更明确的划分,诗人在创作上,专工新体和专工古体也渐渐有了分道扬镳之势。
        56. 山水田园诗派:盛唐诗歌流派,以孟浩然、王维、储光羲、常建等为代表,又称王孟诗派。王孟等山水诗人政治上有过建功立业的抱负,钦慕贤相张九龄,由于仕途受阻或不满现象,而半官半隐,漫游山水,或辞官归里,躬耕田园。他们虽无明确的共同文学主张,但相互之间常以所作山水田园诗酬唱切磋,形成了远绍陶渊明,近学张九龄,清淡自然的流派特色。在创造情景交融、物我契合的意境,发掘和开拓绚丽多姿的自然美方面作出了贡献。
        57.边塞诗派:盛唐诗歌流派,以高适、岑参为代表,由于其二人成就最高,也称“高岑诗派”。唐代各民族间交往频繁,战事不断,成为唐代边塞诗派形成的社会基础。盛唐边塞诗人,大多有从军入幕的戎马经历,擅长采用七言歌行和七绝的题材,表达请缨杀敌,报国立功的豪情,描写边塞艰苦的生活和奇异的风光,抒发缭绕不尽的乡思边愁,揭露军中矛盾,反映少数民族风土人情,表现民族融合。他们的诗歌兼容了建安风骨和秾丽哀怨的齐梁笔致,形成慷慨壮丽的风格,洋溢昂扬奋发的时代精神,成为盛唐诗坛的一大流派。
        59. 箧中集:诗集名。元结收沈千远、赵微明、孟云卿、张彪、王季友等诗二十四首,命名为《箧中集》。他们诗中没有盛唐诗中那种慷慨豪雄情调,而以悲愤写人生疾苦,他们是最先感受到哀败景象到来的一群人,冷眼旁观,走向写实。元结把他们的诗作编在一个集子里,给予了很多的评价。元结主张诗应有规讽寄托,有益政教,故选录其中以警时人。
        60.大历十才子:根据《新唐书 卢纶传》包括:“卢纶、吉中孚、韩翃、钱起、司空曙、苗发、崔峒、耿讳、夏侯审、李端。”他们的诗歌很少反映社会的动乱和人民疾苦,大多是唱和和应制之作。歌颂太平、吟咏山水,称道隐逸是他们诗歌的基本主题。他们在艺术方面都有一定修养,擅长五言律诗,但大都缺乏鲜明的艺术特色,有形式主义的倾向。其中钱起、卢纶、韩翃较有成就。
        61.韩孟诗派:这是中唐诗坛一个重要的诗歌流派,以韩愈、孟郊为代表,此外还有夹到、姚合、卢仝等人。他们作诗不重视写实,重视主观感受,内容态度上讲究的是煊才、苦吟,不把诗歌作为讽喻时政,干预现实的手段,也不重视社会接受,形式上不愿意从俗趋易,追求的是独创、出奇,用语务去陈言,选择物象搜奇剔怪,风格深险怪僻,又称“险怪诗派”。
        (主张“不平则鸣”,强调内心不平情感的抒发,特重诗歌的抒情功能。
        “笔补造化”,既要有创造性的诗思,又要对物象进行主观裁夺。)
        (它突破了过于重视人伦道德和温柔敦厚的传统诗教,由重诗的社会功能转向重诗的抒情特质,转向重创作主体内心的展露和艺术创造力的发挥,这在诗歌理论史上是一个值得重视的现象。)
       
        62.新乐府:新乐府,就是一种用新题写时事的乐府式的诗。新乐府自创新题,抒写时事,并不以入乐与否为衡量的标准。
        63.新乐府运动:唐代贞元、元和年间,白居易、元稹、张籍、王建、李绅等一批诗人,继承了杜甫的现实主义文学传统,“重通俗,尚写实”,本着“文章合为文而著,歌诗合为事而作”的创作原则,敢于面对生活,自觉地把生活源泉中觅取诗材,写下大量赋咏新题材,运用新语言,标以新诗题的乐府诗,这就是新乐府运动。
        白居易的诗论:一、他认为诗歌必须为政治服务,必须负起“补察时政”“泄导人情”的政治使命,从而达到“救济人病,稗补时阙”“上下交合,内外胥悦”的政治使命,他提出“文章合为文而著,歌诗合为事而作”的口号。
        64. 七绝圣手:指盛唐诗人王昌龄,他大力用七绝写作,留存下来有七十馀首绝句,约为存诗的五分之二。他的七绝不仅数量多,质量也高,在唐人七绝诗的发展过程中据有重要地位,前人往往将他与李白并称,故有“七绝圣手”之称。
        65. 以文为诗:是韩愈的一种创作倾向和自觉的美学追求。主要特点是以散文化的章法、句法入诗,不受韵律、节奏、对称的约束,打破诗歌圆转流利、和谐对称的特点,融叙述、议论为一体。“以文为诗”对后世尤其是宋代诗人影响极为深远。
        66.郊岛:指中唐诗人孟郊、贾岛,二人并称。二人诗多愁苦凄清之境,且诗风孤郁悲凉,凄寒局促。苏轼《祭柳子玉文》用“郊寒岛瘦”概括二人的风格。
        67.长吉体:长吉是李贺的字,此指李贺诗所独具的风格。其诗色彩浓丽、想象奇诡、情调幽冷、构思独特,充满浪漫主义色彩,于中唐诗坛独树一帜。
        68. 元、白:中唐诗人元稹、白居易。白居易《刘白唱和集解》:“江南士女语才子者,多云元白。”又《新唐书 白居易传》:“居易于文章精切,然最工诗。……初与元稹酬咏,故号元白。”两人为好友,文学主张也相同,都是新乐府运动的倡导者。
        69.古文运动:是我国散文发展史上一次重要的文学革新运动。它经历了从两晋到隋的萌芽期,初唐到盛唐的准备期,中唐的GC期,晚唐的衰落期等四个阶段。它以儒学复古为号召,以先秦两汉优秀散文为楷模,用刚健质朴的散文取代绮丽柔靡的骈文,以达到张扬道统,革新文风和文体的目的。中唐贞元、元和年间,韩愈和柳宗元,提出了以“文以载道”为核心的完整的古文理论,创作了大量优秀的散文,大力倡导古文运动,并把它推向GC,一时追随者云起响应,终于确立了古文的统治地位。(文风文体的改革,自内容言,是明道载道,把散文引向政教之用,和当时的政治形势有密切的关系;自形式而言,是由骈体而散体,是散文自身发展的一种要求。
        70. 韩柳:唐散文家韩愈、柳宗元的并称。他俩是唐代古文运动的中坚和领袖,以其理论主张和实际创作的突出建树而被视为当时文坛的旗帜。他们的文论都主张文道统一,文质并重,指导了古文运动的健康发展。他们的古文较前人有新的创造与突破,韩愈精于论说文,柳宗元善作山水游记和寓言。两人都形成了自己独特的散文风格,韩文雄健奔放,柳文峭拔精悍,两人都名列“唐宋八大家”。
        71. 唐传奇:小说体裁之一。始自晚唐裴鉶的《传奇》一书,其情节奇特神异,一般用以指称唐、宋人用文言写作的短篇小说,如《南柯太守传》《长恨歌传》《李娃传》等。唐传奇艺术构思奇异新颖,寓于变化,叙述事件简洁明快,人物对话生动传神,词汇丰富,句式多变。标志着我国文言小说发展到了成熟的阶段。
        “传奇”是我国文学的体裁之一,以其情节多奇特神异,故名。唐传奇是后人对唐代所创作的文言小说的称谓,它代表了唐代小说的发展水平成熟。“传奇”这一名称的来源,可能与晚唐时裴鉶所作的小说集《传奇》有关,后来人们即用“传奇”这一名称作为这一类小说的通称。唐传奇虽是六朝小说的发展而来,但它与六朝志怪小说相比,在艺术上已有了很大不同,这主要表现在它情节更加曲折丰富,结构上更加完整,文字上更加华丽生动,而且在人物刻画上更加形象生动。更为重要的是,传奇作者是有意的写小说,著有白行简的《李娃传》、陈玄祐的《离魂记》等,后来一些改编成戏曲,可见唐传奇在我国小说史上具有十分重要的地位。
       
        72.变文:唐代说唱文学作品之一,或简称“变”。当时有一种称为“转变”的说唱艺术,在表演时,往往与图画相配合,一边向听众展示图画,一边说唱故事,其图称为“变相”,其说唱故事的底本称为“变文”。内容大体可分为两类,一累讲述佛经故事,宣扬佛教经义;一类讲述历史传说或民间故事。形式约有散文韵文相间,全部散文和全部韵文三种。
       
        73.二十四品:晚唐司空图所作,共二十四则,每则四言十二句,用韵语写成,故称《二十四品》。它是一篇论述诗歌风格的专文。共分二十四品,每品以两字标名,揭示诗的风格特色,有雄浑,冲淡,纤秾,沉著等。《诗品》在指陈诗歌风格特征时,除了少数理论性概况词语外,大量运用了比喻象征的手法来描述诗的风格特征。清代文人多有读作。今人证实它非司空图所作。待考。
       
        74.花间词派:因《花间集》而得名。五代后蜀赵崇祚辑录晚唐、五代词人温庭筠、韦庄等十八家词五百首,编成《花间集》。内容大都是歌舞宴乐,男欢女爱,风格大都是浓艳香软、柔靡绮丽。他们当中有十五人是西蜀人。他们的词作虽缺少温词的真切和细腻,却都以温庭筠为宗。
        《花间集》是最早的文人词总集,它集中代表了词在格律方面的规范化,标志着在文辞、风格、意境上词性特征的进一步确立,以其作为词的集合体与文本范例的性质,奠定了以后词体发展的基础。
        75.辛派词人:这是南宋受辛弃疾的影响而产生的一个词派。主要有陈亮、刘过、刘克庄等。他们在辛弃疾的影响下,用词来抒发爱国情感,豪放慷慨如辛弃疾,但题材不如辛词广,风格不如辛词多样。多以议论为词,以文为词,过于直率,不如辛词蕴藉。
        76. 晚唐体:
        是指宋初模仿唐代贾岛、姚合诗风的一群诗人所代表的诗风,这一派追踪贾岛、姚合的诗风,多写清幽枯寂的隐居生涯,代表诗人有九僧、潘阆、魏野、林逋。
        77.西昆体:
        北宋初年一种追求辞藻华美、对仗工整而内容空泛的诗体,因杨亿编辑《西昆酬唱集》而得名。这本诗集共收杨亿、钱惟演、刘筠等十七人的诗248首,内容主要是描写内廷仕宦优游豪华的生活,也有一些咏物、咏史诗,共同特点是只重辞藻、用典、声律和对仗,缺乏现实内容与真情实感。《西昆酬唱集》行世后,西昆体风行一时,成为当时诗坛上独领风骚的诗歌流派。欧阳修说:“盖自杨、刘唱和,《西昆集》行,后进学者争效之,风雅一变,谓之昆体。”(《六一诗话》)。杨亿等人最崇拜唐代诗人李商隐,兼重唐彦谦。西昆集中的诗人多师法李商隐诗的雕润密丽,音调铿锵。西昆诗人学习李商隐诗的艺术有得有失,其得益之处为对仗工稳、用事深密、文字华美,呈现出整饬、典丽的艺术特征,然而西昆诗人专门模仿李商隐诗的艺术外貌,而缺乏李诗蕴含的真挚情感和深沉感慨,所以往往得其华丽的外表而缺乏内在的气韵。
        78.半山体:
        王安石晚年退居江宁半山园,自号半山老人。“半山体”特指他晚年所作的大量写景抒情小诗。这些小诗多为七言绝句,形式短小,“雅丽清绝,脱去流俗”,很受推崇。
        79.苏梅:
        北宋诗人苏舜钦、梅尧臣的并称。他们的诗歌创作都有现实主义精神,同是反西昆派的重要人物。梅尧臣在艺术风格上追求“平淡”之美,而苏舜钦诗直率自然,意境开阔,以雄豪奔放的风格见长。二人以诗齐名,故曰“苏梅”。
        80.江西诗派:
        宋代诗歌流派,北宋后期,黄庭坚在诗坛上影响很大,论诗力主劲峭奇险,追随和仿效的人颇多。黄庭坚论诗“无一字无来处”“点铁成金”“脱胎换骨”在当时发生了较大的影响。黄庭坚对当时的青年诗人具有多方面的典范作用,他们“以文字为诗,以才学为诗,以议论为诗”形成了宋代较大的一个诗歌流派。宋徽宗初年,吕本中作《江西诗派社宗派图》,把黄、陈为首的诗歌流派取名为“江西诗派”。“江西”即宋代的江西西路,黄庭坚及诗派中的二谢等十一人是江西人。黄庭坚下列陈师道等25人,诗派成员大多或多或少的受到黄庭坚的影响,在题材取向和风格倾向上都比较接近。到了宋末,方回因为诗派成员多数学习杜甫,就把杜甫称为江西诗派之祖,而把黄庭坚、陈师道、陈与义三人称为诗派之宗,提出了江西诗派的“一祖三宗”之说。(方回《瀛奎律髓》)
        点铁成金:夺胎换骨
        黄庭坚在《答洪驹父书》中说:“老杜作诗,退之作文,无一字无来处,盖后人读书少,故谓韩杜自作此语耳。古之能为文章者,真能陶冶万物,虽取古人之陈言入于翰墨,如灵丹一粒,点铁成金也。”“不易其(指陶渊明、杜甫前人)意而造其语,谓之换骨法,窥人其意而形容之,谓之夺胎法。”
        81.韩潮苏海:
        韩潮苏海是对唐代古文家韩愈和宋代文学家苏轼文学成就及特色的形象化概括。南宋李涂《文章精义》中说:“韩如潮,柳如泉,欧如澜,苏如海。”概括了四大家散文的风格特征:韩文象潮水一样浩荡奔腾,柳文晶莹活泼,欧文平易舒畅,苏文则显得“汪洋恣肆”。后人论文不并称四家时,就常把韩愈、苏轼连在一起,称“韩潮苏海”。
        82.诚斋体:
        南宋诗人杨万里号诚斋,其诗初学江西诗派,继学王安石“半山体”,又学晚唐诗人,最后变师法古人为师法自然,形成自己独特的风格。他的诗,语言通俗活泼,构思新颖奇特,风格幽默风趣,在宋代诗坛上别具一格,人们称之为“诚斋体”。
        83.四灵:
        四灵指的是徐照(字灵晖),徐玑(号灵渊),翁卷(字灵舒),赵师秀(字灵秀)四位诗人。因其字或号中都有一个“灵”字,故云“四灵”,又因他们都是永嘉人,故又称“永嘉四灵”。他们推崇唐人贾岛、姚合的五言律诗,反对江西诗派的使事与议论,主张取材于自然,以清新平易之笔抒写个人的生活情趣。他们写诗多用近体,尤其是五律。诗的内容多为山水田园和生活琐事,流露的也往往是一种悠闲的情致,代表这南宋后期的一种诗歌创作倾向,总的看来思想境界不等。(叶适合称为“四灵”,曾编选《四灵诗选》)
        84.江湖派:
        “江湖派”是南宋晚期的一个诗歌流派。杭州书商陈起喜欢结交文人墨客,其中有低级官员、隐逸之士、也有许过江湖谒客。陈起为上述109家诗人刻集,名为《江湖集》,后人把集中所收这些作家称为“江湖派”诗人。“江湖”二字,标明集中作者的在野身份。此派诗人多为政治上没有地位,流露江湖的失意文人,身份各异,没有公认的诗学宗主,其诗多效“四灵”,但有些“江湖派”诗人也关心时事,注意民生,诗中有比较浓重的家国之忧,民瘼之叹。代表诗人有戴复古、刘克庄、刘过、姜夔等。
        江湖诗人最擅长的题材是写景抒情,他们这方面受到“四灵”的影响,即字句精确,长于白描。但境界较为开阔,又稍胜于“四灵”。
        从总体上看,江湖诗派的风格倾向是不满江西诗风而仿效“四灵”,学习晚唐,但取经比“四灵”更宽阔一些,这基本上代表着南宋后期诗坛的风尚。
        85.中兴四大家:
        南宋诗人陆游、范成大、杨万里、尤褒的并称。他们早年的诗歌受江西诗派影响较大,缺乏个性,后来另辟蹊径,各有创新,使宋代诗歌出现了新的转机,得以“中兴”,并为时人所推崇,故有此称。四人中陆游的成就最高,范成大、杨万里次之。
        86.易安体:
        李清照自号易安居士,因其词善于通过白描手法,“其浅俗之语,发清新之思”,且造语新警,饶有韵味,意境素雅高远,颇有特色,故后人多有效法者,称之为“易安体”。
        李词的艺术特色:一、长于白描,善用口语。李词不事雕琢,不见斧迹,全然清水芙蓉,天然浑成,堪称词中“本色当行”的代表;二、长于铺叙,善于以景写情,为了渲染气氛,强化主题,易安往往采用铺叙手法,一层一层进行写景状物,叙事抒情,且善于融情入景,以景写情,使之达到水乳不分的地步;三、善于化虚为实,把无形之情,化为可见之体;四、委婉含蓄,曲折言情,李词情真意切,饶有余味。
        87. 话本:中国古代小说的一种样式。话本原是“说话”艺人的底本,是随着民间“说话”伎艺发展起来的一种文学样式,从敦煌发现的资料看,唐代已出现话本,但到宋元时代才渐趋成熟。
        在宋代的瓦肆伎艺中,属于说话范围的有四家:小说,讲史,讲经,合声(生),其中比“小说”讲史两家为最重要,影响也最大。前者篇幅较短,多反映市民的生活和思想,后者篇幅较长,多讲历代废兴之事。形式上一篇话本小说可分入话、正文和结尾三个部分。又因为话本是诗词和说话相间而成的,故宋元时期又将话本称为“诗话”和“词语”。宋代话本小说,以全新的人物形象,通俗、生动的文学语言,曲折的故事情节,出现在古代文学史上,为后代通俗小说的发展,开辟了广阔的道路。
        88.诸宫调:宋、金、元时代说唱文学的一种。宋王灼《碧鸡漫志》卷二载:“熙丰、元祐间,……泽州孔三传者,首创诸宫调右传,士大夫皆能诵之。”所谓诸宫调,是相对于限用一个宫调的说唱形式而言。其中唱的部分用多种宫调串接而称。则由若干曲牌联成短套,套曲可则一二首,多则十多首。这一说唱形式,在宋室南渡后,传至南方。南方的诸宫调主要以笛子伴奏,北方的诸宫调多以琵琶和筝伴奏,故北诸宫调也称“搊弹词”,某些作品还冠以“弦索”字样,以示其有别于南诸宫调的特点。后来由说唱发展到舞台表演,形成杂剧。今存作品有金佚名《刘知远诸宫调》(残篇)、金董解元《西厢记诸宫调》及元王伯成《天宝遗事诸宫调》(残篇)三种。
        89.入话:是小说话本的开端部分,它有时以一首或若干首诗词“起兴”,说风景、道名胜,往往与故事的发生地点相联系,或与故事的主人公相关联,有时先以一首诗点出题旨,然后叙述一个与此题旨相关的小故事,其行话是“做个得胜回头”,实则这个小故事与将要细叙的故事有着某种类比关系。显然,入话的设置是说话艺人为安稳入座听众,等候迟到者的一种特意安排,也含有引导听众“话意”的动机。
        90.唐宋八大家:指唐、宋两代八位著名的散文作家。即唐代的韩愈、柳宗元,北宋的欧阳修、苏洵、苏轼、苏辙、王安石、曾巩。八人都提倡散文,反对骈文,是唐、宋古文运动的健将。明初朱右选辑八人古文为《八先生文集》(已失),始有八家之名。明中叶唐顺之选辑唐、宋文,亦取此八家。嘉靖时茅坤编选《唐宋八大家文钞》,流传最广,八大家之名遂家喻户晓。八大家散文风格各异,韩愈散文雄健奔放,波澜壮阔;柳宗元散文精密峻峭,清新秀美;欧阳修散文流畅婉转,迂徐委备;苏洵散文博辩宏伟,简劲凝练;苏轼散文汪洋恣肆,明白畅达;苏辙散文和平坦荡,体气离妙;王安石散文峭刻雄劲,简丽幽远;曾巩散文平易舒畅,简括严密。八大家中,以韩、欧影响最大。韩文如创阁奇景,欧文如江南秀色,并称“韩欧”。八大家中的宋代六家,又都受韩愈影响。
        91. 元杂剧:我国戏曲艺术源远流长,从先秦的乐舞,“俳优”,汉代的“百戏”,南北朝的“踏摇娘”,唐代的“参军戏”,到宋代杂剧,经历了漫长的发展演变过程。宋金时期出现的宋杂剧,金院本,南戏等表演形式,标志着我国戏剧的初步形成。当时还流行一种讲唱文学样式诸宫调,其乐曲组织丰富,规模宏大。这些都为元杂剧的形式打下了基础。元杂剧可说是金院本与诸宫调相结合的直接产物。
        元杂剧融合了前代各种表演艺术,把唱、念、科、舞等艺术有机介结合起来,形成一种用北曲演唱的,表演完整故事,人物角色众多的综合性的戏曲艺术形式。剧本体制,舞台表演都具有鲜明特点和独特的民族风格。元杂剧的出现,标志着我国戏曲艺术的成熟,对我国戏曲艺术发展有深远影响。
        92. 院本:戏曲名称。金元时戏曲艺人的居处称行院。行院演出所用的脚本即称院本,院本体裁与宋杂剧相同,元代陶宗仪《辍耕录》云:“院本,杂剧,其实一也。”
        93. 元曲四大家:指元代四位著名杂剧作家。关汉卿、白朴、马致远、郑光祖,简称“关马郑白”,见于元周德清《中原音韵》。分别的代表作为《窦娥冤》《梧桐雨》《墙头马上》《倩女离魂》。
        94. 宫调:戏曲,音乐名称。我国古代称宫、商、角、徽、羽,变宫,变徽为七声。其中以任何一声为主均可构成一种“调式”。凡以宫为主的调式称为“宫”,以其他各声为主的调式称“调”。以七声配十二律可得十二宫,七十二调,合为八十四宫调。戏曲里实际常用的是五宫四调,仙侣宫、南吕宫、黄钟宫、正宫、大石调、双调、商调和越调。通称“九宫”,南北的曲牌分属于各个宫调。
        95. 南戏:南戏是南曲戏文的简称,它最初产生于北宋末南宋初的浙东沿海一带,称为温州杂剧,或永嘉杂剧。剧本由若干“出”组成,“出”数不规定,曲调的宫调也没有规定。南戏的角色分为生、旦、净、末、丑等各类,均可歌唱。歌唱的形式多样。既有独唱,又可对唱,合唱,轮唱。不似杂剧能由一人独唱到底。最高成就是高明的《琵琶语》。
        96.小令(叶儿):散曲体式的一种,既独立的片曲,因短小而得名。元人又称为“叶儿”。小令多以一支曲子为单位,但可重复,各首用韵,可以互异,有些小令可带同一宫调的一两支曲子,叫“带过曲”,如【雁儿落】带【得胜令】。
        97.套数:散曲体式的一种,又叫“散套”或“套曲”。通常同同一宫调的若干曲牌连缀成套,短的至少有三支曲子,长的多达二三十支,一韵到底,套末有一尾声。称【尾】或【尾煞】。
        98.元诗四大家:指元代中期四位诗人:虞集、杨载、范椁、揭傒斯,并称为“虞杨范揭”,语出清代宋荦《漫堂说诗》。他们当时都颇有诗名,但作品多是题咏赠寄之类,内容较空泛,仿效唐诗,而风格各异。
        99.铁崖体:元末诗人杨维桢,个性狂狷,认为诗是个人情性的表现,强烈主张艺术创作个性化。他力图打破元代中期缺乏生气、面目雷同的诗风,追求构思的超乎寻常和意象的奇特不凡,从而创造了元代诗坛上独一无二的“铁崖体”,最能体现“铁崖体”特色的,是他的乐府诗。
        100. 章回小说:我国古代长篇小说所采用的主要形式是分回标目,把复杂的故事情节分为若干段落,每一段落称为一回。每回前用两句对偶的文字标目,概括本回故事的主要内容,称为回目。凡是采用这种形式写的长篇小说,就称为章回小说。这种形式,源于宋话本,如《大唐三藏取经诗话》已具雏形。明清长篇小说普遍采用,因此,章回小说也作为我国古代长篇小说的代称。由于这种形式源自“说话”,所以每回多用“说话”一语开头,每回末尾多用“且听下回分解”作结。中间分引用诗词曲赋来作场景描写或人物评赞等。特点是保持了话本的某些形式、语言特色等,但有所发展,分章标回,设置悬念。结构上前回与后回保持连续性。中国第一部长篇小说《三国志通俗演义》,登峰造极之作是《红楼梦》,它标志着章回小说最完美的形式和最高的艺术成就。
        101.神魔(怪)小说:中国古代小说从作品内容的主要特点来分类,有历史小说,英雄传奇小说,神魔小说,世情小说,狭义公案小说等名称。神魔小说又称神话小说,主要通过幻想中的神魔鬼怪来反映社会现实。在明代后期,形成热潮,它们是在儒、道、释“三教合一”的思想主导下,接受了古代神话、六朝志怪、唐代传奇、宋元说经话本和“灵怪”“妖术”“神仙”等小说话本的影响,吸取了道家仙话、佛教故事和民间传说的养料后产生的,主要特征是尚“奇”贵“幻”,以神魔怪异为主要题材,参照现实生活中政治、伦理、宗教等方面的矛盾和斗争,编织了神怪形象系列,并将一些零散、片段的故事系统化、完整化,《西游记》是其艺术代表。
        102.诗话词话:诗话、词话常用的涵义是指评论诗或词、诗人或词人、诗或词的流派及有关本事等内容的著作。在话本或说唱故事中,也有用诗话、词话来命名的。如《大唐三藏取经诗话》《大唐秦王词话》。还有明人创作小说,于章回中夹有诗词的,也称词话,如《金瓶梅词话》。
        103.公案小说:主要写封建社会官府侦察破案的故事,是从“话本”的“公案”一类演变而来的,明代已产生了不少公案小说,如《海刚峰先生居官公案》《龙图公案》等。
        104.世情小说:所谓世情小说,就是以“极摹人情世态之岐,备写悲欢离合之致”(笑花主人《今古奇观序》),为主要特点的一类小说,专指描写世俗人情的长篇,《金瓶梅》常常被看作世情小说的开山之作。明清两代的世情小说,或着重写情爱婚姻,或主要叙家庭纠纷,或广阔地描绘社会生活,或专注于讥讽儒林、官场、青楼,内容丰富,色彩斑斓。
        105.通俗小说:也称俗文学,是相对于正统文学(诗词散文)而言的。流行于民间,为大众所喜爱的一类文学作品,一般包括白话小说、戏曲、讲唱文学等。从创作过程来看,大都是民间集体口头创作,从内容上看,大都反映民间大多数人的思想感情,从形式上看,大都通俗易懂,新鲜活泼,为大众所喜闻乐见。
        106.拟话本:“话本”是宋元“说话人”演讲故事所用的底本。拟话本,则是文人模拟话本形式而作的小说。现在多用以指明代文人模拟话本而写的白话短篇小说。这类作品已不是供艺人演讲之用。而成为一种主要借案头阅读的作品。如冯梦龙“三言”中的一部分作品和凌濛初“二拍”中的作品,就是“拟话本”的代表。
        107.《清平山堂话本》:话本在宋元至明初以单篇的形式流传,明中叶后大量出现话本和拟话本的总集,专集和选集。《清平山堂话本》是现存最早的话本选集,是嘉靖年间洪楩刊印的,原书分《雨窗》、《长灯》、《随航》、《欹枕》、《解闲》和《醒梦》六集,每又分上下两卷,每卷五种,共六十种,故又称《六十家小说》,今仅残存29篇,多为宋元旧编,包括文言传奇,文字粗糙,体例不一,但却保存了作品的原貌,对于研究宋元时期的旧本有一定意义。
        108.历史演义:历史演义是指用通俗的语言,将争战兴废、朝代更替等为基干的历史题材,组织敷演成完整地故事,并以此表明了一定的政治思想,道德观念和美学理想。《三国志演义》是我国第一部长篇章回小说,也是历史演义小说的开山之作。
        109.小品文:指体制短小的散文,体裁上不拘一格,序,记、跋、传、铭、赞、尺牍等问题都可适用。风格轻灵隽永,反映了晚明时期文人文学趣向的某种变化。大多描写文人士大夫日常生活风貌,真实细腻地表现他们新的生活情调,形成了个人化、生活化以及写实求真的创作特征。代表作有公安三袁、张岱、王思任等,代表作有袁宏道《晚游六桥待月记》《张岱的《西湖七月半》。
       
        110.台阁体:指明永乐至成化年间,以当时馆阁名臣杨士奇、杨荣、杨溥等为代表的一种文学创作风格。他们的诗文内容大多比较贫乏,多为应制、题赠、酬应而作,题材常是“颂圣德,歌太平”,艺术上追求平正典丽,是诗歌发展的逆流。
        112.茶陵派:茶陵派因其领袖李东阳为湖南茶陵人而得名,成员谢铎、张泰、陆代、邵宝等人。他们论诗主张宗法杜甫,针对台阁体平冗委琐的风气,李东阳提出诗学汉唐的复古主张。虽未尽除台阁遗风,却首开复古运动的先河,他们的诗歌成就不高,但在明代诗歌发展史上占有一定地位。
        113.八股文:又称制义、制艺、时艺、时文等,所谓的股,有对偶的意思。八股文有一套相对固定的写作格式,其题目取自《四书》《五经》,尤以《四书》命题占多数。题出《四书》,则文章论述的内容要根据宋儒朱熹的《四书章句集注》等书而展开,不能随意发挥。每篇开始以两句点破题意,称为“破题”,然后承接破题而进行阐发,称为“承题”。接着转入“起讲”,即开始议论,后再为“入手”,意为起讲后的入手之处。以下再分起股、中股、后股、束股四部分。末尾又有数十字或百余字的总结性文字,称作大结。自起股至束股,每股都有两排比、对偶的文字,共为八股,所以成为八股文。明代著名的八股文作家有王鳌、钱福、赵南星、汤显祖、陈子龙等。本来八股文作为一种特殊的文体而存在是无可厚非的,它的一些表现手法及理论曾对明清两代的散文、诗歌及至小说,戏曲的创作产生过深刻的影响,但从总体上说,它在内容上要求贯穿“代圣人立说”的宗旨,刻板地阐述所谓圣贤的僵化说教,形式上又有严格的限制,加上它以官方规范文体的面目而出现,严重束缚了作者的创作自由,同时给文学的发展带来负面的影响,造成萎靡不振的创作风气。对当时的文人实则是一种政治高压下的思想奴化和禁锢。
        114.性灵说:公安派文学理论批评强调自由地抒写真情实感,独创见解,反对虚伪矫饰,随声雷同,与任何形式的束缚。袁宏道《叙小修诗》说:“大都独抒性灵,不拘格套,非从自己胸臆中流出,不肯下笔。”
        115.四声猿:指明代徐渭创作的四部短剧:《狂鼓史渔阳三弄》《玉禅师翠乡一梦》《雌木兰替父从军》《女状元辞凰得凤》。《狂鼓史》写祢衡阴间重演击鼓骂昔的情况,充分表现了作者对当时权贵的愤慨,剧中的祢衡实即作者自况;《玉禅师》写传说中的月明和尚庾柳翠的故事,对佛门和封建上层人物进行了揭露和讽刺;《雌木兰》和《女状元》前者写花木兰代父从军故事。后者写黄春桃女扮男装考中状元的故事,歌颂了女主人公反对封建歧视,要求男女平等的精神,也流露了对现实的不满,这四个短剧充分表现了作者狂放不羁的性格和愤世嫉俗的叛逆精神,语言通俗流畅,具有嬉笑怒骂,辛辣锐利的特色,浪漫主义色彩浓厚。
        出郦道元《水经注》“猿鸣三声泪沾裳”鸣四声则更属断肠之歌。
        116.传奇:“传奇”本为小说的一种体裁,以其情节多其奇特、神异,故名“传奇”。一般指唐宋人用文言写的短篇小说,如《李娃传》《南柯太守传》等。因其内容多为后代说唱和戏曲所取材,所以宋元时代说话、诸宫调、南戏、北杂剧,都亦称“传奇”。到了明代,则以南曲演唱为主的长篇戏曲为“传奇”,以区别于杂剧。明代“传奇”是在宋元南戏的基本至上,吸收元杂剧某些优点起来的。明中叶以后,“传奇”盛极一时,在明代戏曲艺术中,居于主要地位,代表作品有《牡丹亭》《宝剑记》《红梅记》等。“传奇”的出现表明我国古代戏曲在形式体制方面进一步臻于成熟和完美。
        腔为主。明中叶三大传奇:梁辰鱼《浣纱记》、王世贞《鸣凤记》李开先《宝剑记》。传奇所用声腔,在明初中叶,主要是余姚、海盐、弋阳、昆山四大声腔,在万历年间以后,则以昆山为主。
        117.昆山腔:明中叶以后,流行的传奇唱腔,主要有四大声腔,即海盐腔、弋阳腔、余姚腔、昆山腔。明嘉靖间,戏曲音乐家魏良辅以昆山腔为主,把弋阳、海盐等南曲诸腔以及北曲声腔溶于一炉,加以提炼,集中了南北曲的优点,形成一种轻圆舒缓、轻柔婉转的新型声腔。这种新的昆山腔(也称昆腔)遂流行南北,独霸剧坛,至今仍流传大江南北。
        118.临川派:也称玉茗堂派。汤显祖的传奇《牡丹亭》等“临川四梦”相继问世,受到了各方面的关注与重视。产生了广泛而深远的影响。有一批剧作家直接受到了他的影响。他们从剧本的立意构思到曲词的风格熔铸,都刻意模仿汤显祖的剧作。戏曲史上称之为“玉茗堂派”或“临川派”。通常认为这批剧作家有吴炳、孟称舜、洪昇和张坚等人。“临川派”注重情辞,提出“凡文以意趣神色为主”,要求格律服从情辞,反对格律约束情辞。在戏曲语言的运用上,重视文采,因此,此派又称“文采派”。
        “知音何在?玉茗堂前刚一派;色色空空,堪破尘缘一梦中。”
        119.吴江派:明代后期,在沈璟的周围形成了一个重要的戏曲流派,即吴江派,主要作家有顾大典、卜世臣、吴天成、王骥德等。“吴江派”注重音律,要求“合律依腔”,注重演唱效果,甚至认为“宁协律而词不工”,在戏曲语言的运用上,强调“本色”,就是主张多用拙俗的民间俚语。因此,此派又称“格律派”。沈璟的传奇作品有《博笑记》《义侠记》《红藻记》等(江苏吴江人)。
        以江苏武将人沈璟为首,吕天成、冯梦龙等人物代表的明代的一个戏曲流派。该流派戏剧创作偏于保守,倡导封建道德的气息比较浓厚,倡导戏曲“本色论”,即语言通俗自然,主张戏曲“声律论”,注重舞台演出实践,对当时“案头之曲”倾向是一种纠正,而轻视传奇剧本作为文学创作的艺术价值,加之过分强调声律,不免本末倒置,说教思想显得不近人情,文学成就并不高,然其与“至情论”的临川派针锋相对,有着深远的影响。
        120.临川四梦:汤显祖的四部传奇,《紫钗记》《南柯记》《邯郸记》《牡丹亭》
        121.三言两拍:“三言”是明代冯梦龙所编的三部白话短篇小说集,即《喻世明言》(又称《古今小说》)、《警世通言》《醒世恒言》的合称。每集四十篇,共一百二十篇。其中约有三分之一的作品是宋元旧篇,三分之二是明代的话本和拟话本。明代的作品约有半数是直接反映现实生活的,半数是取材于历史或宗教传说故事。这些作品基本上反映了封建地主阶级衰落和市民阶层逐渐兴起的时代特征。艺术特点有:一、从现实生活取材,主题思想更为集中,二、继承话本传统,情节曲折动人,三、人物描写更为细致,人物性格更为丰满。
        “二拍”是指凌濛初所编著的拟话本集《初刻拍案惊奇》《二刻拍案惊奇》,合称“二拍”,共收作品七十八篇,主要是凌濛初根据“古今来杂碎事”,加工制作而成的。“二拍”所反映的社会内容和达到的思想高度同“三言”大致相同,但有更多的封建说教,宿命论观点和色情描写,在艺术上,“二拍”稍逊于“三言”。
        “三言”代表作有《蒋兴哥重会珍珠衫》《卖油郎独占花魁》《杜十娘怒沉百宝箱》;
        “二拍”代表作有《宣徽院隐仕女秋千会》《赵司户千里遗言》《破堪案大儒争闲气》;
        122.梅村体:吴伟业以唐诗为宗,五七言律绝具有声律妍秀、华丽动人的风格特色,而他最大的贡献在七言歌行。他是在继承元、白诗歌的基础上,自成一种具有艺术个性的“梅村体”,他吸取白居易《长恨歌》《琵琶行》和元稹《连昌宫词》等歌行的写法,重在叙事、辅以初唐四杰的采藻缤纷,温庭筠、李商隐的风情韵味,融合明代传奇曲折变化的戏剧性,在叙事诗里独具一格。梅村体的题材、格式、语言情调、风格、韵味等具有相对稳定的规范,以故国情怀和身世荣辱为主,“可备一代诗史”,又突出叙事写人,多了情节的传奇化。它为人物命运沉浮为线索,叙写实事,映照兴衰,组织结构,设计细节,极尽俯仰生姿之能事,“梅村体”叙事诗约有百首,如《永和宫词》《萧史青门曲》《圆圆曲》等,把古代叙事诗推到新的高峰,对当时和后来的叙事诗创作其了很大的影响,其中《圆圆曲》是“梅村体”的代表作。
        123.神韵说:清初王士禛所倡导的诗歌理论,强调诗必须有神情韵味,有含蓄深蕴,言尽意不尽的特点。写诗“只取兴会神到”,诗的思想内容要朦胧含蓄,又似有寄托,又难以实指,有如“羚羊挂角,无迹可求”。这种理论受到司空图、严羽等人诗歌理论的影响,对明前后七子的寻
        124.神韵说:清初王士禛所倡导的诗歌理论,强调诗必须有神情韵味,有含蓄深蕴,言尽意不尽的特点。写诗“只取兴会神到”,诗的思想内容要朦胧含蓄,又似有寄托,又难以实指,有如“羚羊挂角,无迹可求”。这种理论受到司空图、严羽等人诗歌理论的影响,对明前后七子的寻剥古人和公安竟陵的直露是一种批判,但过于强调神韵,必然将诗歌引向脱离现实的道路。
        125.格调说:以清中叶沈德潜为代表的一种诗歌理论。这种诗歌理论强调学诗必学古,尤重唐音。认为“诗不学古谓之野体”,但又只强调古人的声调、音律和体式。在诗的内容和功能方面,强调“理性情、善伦物、惑鬼神、设教邦国、应对诸侯”,要求诗合于“温柔敦厚”的诗歌。
        126.肌理说:清中叶翁方纲论诗倡肌理说,主张“为学必以考证为准,为诗必以肌理为准”(《志言集序》)“肌理”二字源于杜甫《丽人行》“肌理细腻骨肉匀”之句,用来论诗,包括义理与文理。“义理”为“言有物”,指以六经为代表的合乎儒家道德规范的思想和学问;文理为“言有序”,指诗律、结构、章句等作诗之法。义理为本,通变于法,以考据,训诂增强诗歌的内容,融词章、义理、考据为一。
        127.性灵说:是对清中叶袁枚的诗歌理论的概括,主张诗歌表现诗人的个性和灵感,表现诗人的真情实感,反对摹拟古人和堆砌典故,反对无病呻吟。袁枚的性灵说继承了公安派的进步文学观,又吸取了神韵派重个性的观点,既反对形式主义又反对拟古主义,是一种进步的文学理论,但是过分强调“性灵”,主张“师心”,忽视了社会生活在创作中的重要作用,是其历史局限。
        “凡诗之传者,都是性灵”。(《随园诗话》卷五)
        “作诗不可无我”“有人无我是傀儡也”(《随园诗话》卷七)
        这一在“吟咏性情”的基点上构成完整体系的诗歌理论,冲破了传统与时代风尚,对格调模拟复古,肌理考据文学,神韵纤巧修饰,浙派琐屑给予有力的冲击,是晚明文艺思潮的隔代重兴,为清诗开创了新的局面。
        128.阳羡派:阳羡派词宗陈维崧,字其平,号迦陵,江苏宜兴人。宜兴古称阳羡,故他所代表的词派被称为阳羡派。他的词师法苏、辛,受辛词的影响尤深。他的作品内容广泛,注重反映重大社会问题和民生疾苦,词风豪放,气魄雄伟,取景壮阔,语言率直俊爽。他在唐宋之后异军突起,成为清词的一面旗帜,集结万树、蒋景祈、史唯园、陈维崧等大批阳羡派词人,为词的振兴作出重要贡献。
        129.浙西派:清代词派,创始人和领袖是朱彝尊。当时浙西词人龚翔麟曾将其他浙西词人朱彝尊、李良年、李符、沈岸登、沈皞日以及他自己的词作,刻为《浙西六家词》,浙西派由此得名。该派以姜夔、张炎为宗,主张以雅正矫显露,填词必须“字琢句炼,归于纯雅”,要求词具有古雅峻拔的格调。疏淡清远的意境,严谨和谐的音律。
        朱自述“不师秦七,不师黄九,倚新声、玉田差近。”浙西派在其影响下,标举清空淳雅风格,蕴藉空灵,无轻薄浮秽之弊,也不落浓艳媚俗。即使艳情咏物,也力除陈词滥调,独具机杼,音律和谐,但他重在字句声律上用工夫,限制了创造的天地,也给浙西派带来了堆填弄巧的风气。
        130.常州派:清中叶词派,张惠言首创,周济继承发展,因张惠言为江苏武进(属常州人而得名),该派以周邦彦为宗,论词既不满浙西派的萎靡堆砌和一味清空,也不满阳羡派的粗犷显露,而以儒家“诗教”为理论基础,注重比兴寄托,主张“意内言外”,认为词应当与诗赋地位同等,具有“为后人论世之资”的作用。常州派影响甚大,晚清各家谭献、王鹏运、郑文焯、况周颐、朱孝臧都是常州派的传人。
        “问途碧山,历梦窗、稼轩,以还清真之浑化。”(《宋四家词选目录序论》)
        “词非寄托不入,专寄托不出。”(同上)
        131.苏州派:明末清初重要戏曲流派,以李玉为首,此外还有朱素臣、朱佐朝、张大复等,因他们都是苏州人,且经常集体进行戏剧创作活动,故而得名。他们编剧不是自遣自娱,而是为演出提供剧本,考虑到舞台演出的要求和效果,从而改变了以曲词为核心的戏曲观念,把戏剧结构放到了重要位置上,增强了戏剧性,曲词也趋向质朴,宾白的地位有所提高,丑角度宾白往往带有方言的特点。
        132.一人永占:
        李玉的《一捧雪》《人兽关》《永团圆》《占花魁》。四剧的简称。四剧均为当时著名剧目,但最能代表李玉戏剧创作成就的是《清忠谱》。
        133.花部:
        指清乾隆年间昆腔以外的各种地方戏曲剧种,当时昆腔逐渐衰落,各种地方戏曲如梆子腔、二簧腔、秦腔、楚腔、吹腔、弦索腔在各地兴起,它们大都风格粗犷,语言通俗,形式活泼,北京、扬州等地的士大夫把它们蔑称为“花部”或“乱弹”。
        134.雅部:
        雅部即昆山腔,是清乾隆年间北京、扬州等地士大夫对昆腔的称呼,并把它同被称作为“花部”的地方戏曲相对应。
        135.弹词:
        说唱文学之名。最早见于明代,见于著录的明代弹词作品有梁辰鱼的《江东廿一史弹词》、陈忱的《续廿一史弹词》,弹词起源应于明之前,明臧懋循《弹词小序》称元末杨维桢曾作弹词四种。今所传弹词多为清中叶以来作品,数量甚多,以胡士莹《弹词宝卷书目》一书所收最为详备。弹词的体制由说、表、唱、弹四部分组成,其中说、表、唱俱全者称“唱词”,仅有表、唱、弹而无说者,即纯以第三人称叙事而无代言成分的,称“文词”。弹词流行于南方,在语言上有“国音”“土音”之分。前者用普通话写成,如《再生缘》《笔生书》,后者用方言或杂方言写成,尤以苏杭、上海一带吴语地区流行的吴音弹词为常见,如《义妖传》《珍珠塔》等。弹词中最优秀的作品首推《再生缘》。
       
        136.鼓词:
        讲唱文学名。流行于北方,以鼓板击节、配以三弦伴奏。说用散体、唱为韵文,其唱词一般为七言和十言句,其十言句与弹词之三、四、三的节奏截然不同,采用三、三、四的形式,这是有说有唱的成套大书,篇幅较大,后又有与“弹词开篇”相反,只唱不说的小段,称“大鼓书”或称“大鼓”,至今流传,鼓词的内容比弹词更加丰富,或写金戈铁马的英雄传奇,如《呼家将》。或写公案故事,如《包公案》,或写爱情婚姻题材,如《蝴蝶杯》,更多的则取材于历史演义和根据以往的文学名著进行改编,前者有《梅花三国》,后者有《西厢记》《红楼梦》等。现存最早的鼓词是明代天启年间刊行的《大唐秦王词话》,尚未用“鼓词”标名,明末清初贾凫西作《木皮散人鼓词》是首次鼓词命名的文人创作。
        137.子弟书:
        讲唱文学名。旧说创始于满足八旗子弟,故名。属于鼓词的一个分支,只唱不说,演出时用八角鼓击节,估以弦乐。又分东西两派,东调近弋阳腔,以激昂慷慨见长,西调近昆曲,以婉转缠绵见长,其体制以七言句式为主,可添加衬字,篇幅相对短小,一般一二回至三四回不等。每回限用一韵、隔句叶韵,多此一首七言诗开篇,可长可短,然后敷衍正文。盛行于乾隆至光绪年间,著名作者东派为罗松岗、西派为韩小窗、罗氏代表作有《百花亭》《庄氏将香》,韩氏代表作有《黛玉悲秋》《下河南》等。
        138.桐城派:
        清代最著名,影响最大的散文流派,创始人方苞、刘大櫆、姚鼎集大成,他们都是安徽桐城人。因而得名。方苞提出“义法”,“义即《易》之所谓言有物”“法即《易》之所谓言有序”。抽象地说,义是指内容,法是形式,义法即内容与形式的统一。但它的本质,是将程朱理学的道统与韩欧的文统加以继承,并合二者为一体,创作出他所理想的散文集。这种理论的目的当然在于维护封建统治,但它把我国散文创作的优良传统加以归纳,提出了完整的理论体系无疑是有历史功绩的,刘大櫆师事方苞、又是姚鼎之师,是桐城派承先启后的人物。他在方苞“义法”的基础上,提出一些散文创作的具体主张,一强调作文的目的是“明义理,适世用”,二要达到这一目的的必须依靠作家的“能事”,即创作才能,三作家必须运用自己的才能将作为的材料“文理、书卷、经济”与作为的手段“神气、音节、字句”结合起来。
        姚鼎是桐城派理论的完成者。他的理论大致有如下四个方面,一他认为古文创作的最高境界上,他提出“义理”“考据”“文章”三者统一的主张,“义理”是古文的内容,“文章”是表达的方式,与手法,“考证”则是使内容翔实可靠,三在学习古文方面,他主张由“粗”入“精”,即从文章的形式入手,去了解文章的内容,作者的气质。四他在美学上把古文分为“阴柔”与“阳刚”两大类。对二者不分轻重,认为都是美的。姚鼎的创作成就高于方、刘。对后世的影响也比他们大。属于桐城派的作家,为数可以百计,其成就较大者,有姚门四弟子,方东树、管同、梅曾亮、姚莹等。到晚清则有曾国藩创湘乡派。使桐城派余波一直到“五四”前而不断。
        方苞《左忠毅公逸事》刘大櫆《书荆柯传后》《送姚女臣传南归序》
        姚鼎《登泰山记》《游灵岩记》《李斯论》
        139.阳湖派:
        清代散文流派,属桐城派的支流。由恽敬、张惠言所创导,恽敬,阳湖人(今江苏常州人),后继者亦多阳湖人,故得名。阳湖派虽出身桐城派,但有自己的特色:它受六朝文的影响,文风恣肆,时夹骈语,较有生气。恽、张和后来的李兆洛,并称“阳湖三家”。
        他们专志以治古文,但又不愿受桐城文论束缚,兼收子史百家,六朝辞赋,以博雅放纵取胜。恽敬《游庐山记》《游庐山后记》张惠言《书山东河工序》《吏难》。

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