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法国新浪潮导演中，如果说戈达尔是刚健勇猛的战士，特吕弗像浪漫优雅的骑士，那么侯麦给人的感觉则更贴近于隐士的闲情和雅致。他的电影中，没有宏大的历史，生离死别的情感，或是光辉夺目的明星，有的只是城市的某个不起眼的角落，几个微不足道的小人物和一段幽幽的情感波澜。风起云涌的法国新浪潮，由于有了侯麦的存在，便少些火药气和革命激情，多了几分家长里短和人间烟火味。而这也多少有助于我们反思和修正对新浪潮的总体印象吧！ 作为巴赞去世后接替他的《电影手册》主编，作为新浪潮革新电影语言的倡导者，作为一名影评人和理论家的侯麦，他的生活本身应该是毫无隐居的味道可言的——他明明是处在风暴眼的中心呀！在思想领域，五六十年代的法国知识界异常活跃，存在主义、符号学、结构主义、后结构主义，侯麦必然处于各种思潮的激荡中；社会方面，以68年五月风暴为顶点的学生运动将那个时代的革命情绪推向了高潮。尽管如此，侯麦却能为他的电影保有一个独特的天地，一份波澜不惊的情感，并且最终形成了一种独特的风格。这背后，必然有一种我们还陌生的执着和信念。 常听人说侯麦的电影是所谓的“闷片”，也常听到有人在看他电影的时候睡着，诚然，侯麦的电影“可看性”不高，因为它们诉诸于人的感官性太少了。但可看性也是相对而言的，在“新浪潮五虎将”中，与晦涩的里维特和实验性的戈达尔相比，侯麦的电影要容易理解的多，可看性介于特吕弗和夏布洛尔之间。但是一般观众不容易对其产生情感共鸣，更不容易静下心来仔细地品味他的电影，说到底，他的电影太小众了，只适合于少数人。侯麦电影中的情感是一种异常精细的情感，是一种典型的都市情感，它像一条细线一样拴在人物的身上，若隐若现，倏忽即逝，观众若能静下心来，把自己的情绪也系在这条细线上，便能随之一起微微颤动，但永远只是微微的一下，很快就归于平静。体味这种情感，需要一定的敏感度，需要都市生活的经验，需要一定的闲情雅致，所以侯麦在中国颇受“小资”追捧就可以理解了。 也有一些批评家和知识分子对侯麦颇有微词。对他们而言，侯麦的电影格局太小，情感太单一，或者是批判性战斗力太弱，永远是那样絮絮叨叨懒洋洋的样子。而对他的最大指责，莫过于说他的电影“电影性”不强：利用的电影表现手段太单一了，几乎完全由大段的人物对话构成，离文学近，离电影远。确实，侯麦的主要电影在与观众见面之前，早就作为小说与读者见过面了，他和帕索里尼、科恩兄弟一样，属于少数几位文学-电影“双栖”的导演，他们的感知力和表现力跨越了两种不同的艺术媒介。文学性在侯麦的电影中有着异常重要的地位，这一点不容否认，但由此贬低他的电影的价值就毫无道理。侯麦与他的法国同行布列松，还有日本的小津安二郎一样，属于那种高度限制技巧的导演，运用很少的表现手段——一定的机位、景别、故事结构等，使其尽可能地凝练、圆润，最后达到高度风格化的效果。 典型的侯麦电影常从一段移动空镜头开始，高速移动的摄影机浮光掠影般地划过一片风光旖旎的湖面，或者一条新鲜迷人的街道，这是一种典型的旅行者的视角，侯麦故事的开始往往是一个人新到某地，与其他人相遇，发生一些情感纠葛，最后，故事结束时他又离去。所谓的侯麦“喜剧”保持着高度的时间、地点、情节的统一，很合乎“三一律”，这也是他被称作“电影中的古典主义者”的原因所在。这种开场方式和这样凝练的情节结构，使得他的电影像是法国都市生活的一个剪影，是法国人在生活的流变中投向自身的匆匆一瞥。 他的电影中的对话无疑具有很高的文学价值，但这些对话并不像在其他电影中那样单单具有推动情节和塑造人物的作用，对侯麦来说，对话就是电影中的“动作”，他是少数几位异常关注人类言语行为的导演之一。无论是《莫德家的夜晚》中机敏、高度知性化的对话，还是《午后之爱》主人公妄想狂般的自言自语，这些对话显示了典型的侯麦式人物的存在方式，同时，它们又构成了侯麦电影的主要存在。这些对话并不是琐碎的、随意的、自然主义的，而是凝练的、风格化的，具有自身的情感节奏。侯麦用少量固定的电影手段使这种节奏感凸现了出来。他通常用静止的中景|近景镜头来拍摄这些对话，剪辑则按照时间顺序和对话自身需要的长度来决定，周而复始，很少变化，这种对电影的“日常化”处理贴近了生活的表层，创造出一种生活的庸常性。但是，侯麦的意图并非是让观众沉浸在这种庸常性之中，他总是会在某个时刻使电影均衡的节奏失衡那么一下，往往是很短的一下，这是侯麦电影中的“揭示性”时刻：它可能是海平面上的一道绿光（《绿光》），可能是电影结束时完全背离日常语言的一句往复杂沓的长句（《莫德家的夜晚》），也可能是特写镜头下一个专注集中的动作（《克拉之膝》）。在这些时刻，观众的情感被拨弄，但仍旧像隔靴搔痒一般。它们是侯麦意义上的电影高潮。 侯麦拍摄电影时有一个很重要的特点，那就是忠实于自然事物的现实存在方式。如果电影中的人物按照剧情需要穿越巴黎的某个街区，那么拍摄时侯麦便让这一人物老老实实地按照路线行动，并用摄影机记录下这一过程中的时间和空间变化。除非逼不得已，他绝不采用特效去制造画面的真实。最著名的例子就是他为了拍摄《绿光》中太阳沉入海平面时最后那一抹光线（绿光），在许多地方都架设了摄影机来捕捉这种神奇的自然现象，历时半年多才在太平洋的某个小岛捕捉到了观众在电影中看到的那一抹绿光。采用真实的布景，这是对好莱坞式摄影棚拍摄的反动，无论是新浪潮之前的意大利现实主义还是兴起于50年代的“真实电影”都是实景拍摄的积极倡导者。它们的理论出发点，或者是为了强调电影的记录本性，或者是出于一种反映“现实”的需要。在《绿光》这一案例中，侯麦的做法近乎偏执，甚至超出了电影自身的“美学”需要，因为无论是真实拍摄到的绿光，还是特效做出来的光线，在观众那里的差别是微乎其微的。而侯麦的坚持背后，必然有着一份独特的信念。这里，我想到了另一位德国的偏执狂导演赫尔佐格。为了拍摄《阿基尔，上帝的愤怒》这样一部虚构作品，赫尔佐格带着剧组深入秘鲁的原始丛林，这大大增加了电影的拍摄难度和剧组的辛苦程度，当被问到为什么不在人造的或者离文明世界稍近一些的别的丛林，而非要选择故事中所具体规定的地址拍摄时，导演回答说，他认为“完全真实的自然事物有可能为电影画面增加某种神秘的东西”。我想，这种“神秘的东西”或许就是本雅明所说的“原真性”，那是围绕在自然物周围的一层“灵韵”。如此说来，侯麦对自然事物现实存在方式的忠实，就不单单是出于“记录”或者现实主义的需要，而是对自然物的一种虔敬之心。 有人认为侯麦的电影或许是精致的，但是总体而言，它们的格调不高，因为其中缺乏一种伟大的情感。他的人物都是一些带着小小缺陷的优雅之士，其中不少还是知识分子，他们谈论着帕斯卡尔、康德、柏拉图、宗教和艺术，谈得最多的是个人的感情，他们中的许多人都热爱阅读，小说、杂志，读的最多的是陀思妥耶夫斯基。但是品味和知识都无法改变他们天生具有的那些缺陷：三心二意、厌倦无聊、总有一种无法填补的空虚。在典型的侯麦电影中，主人公由于空虚而开始一段情感冒险，但自身的平庸最后总使冒险以失败告终，电影结束时他又回到之前生活的那种庸常性中。在此过程中他所经历的情感，确实是没有什么“伟大”可言的。 但也并非没有例外，那就是《绿光》和《冬天的故事》这两部电影。在侯麦的主要作品——六个道德故事、喜剧与箴言和四季故事这三个系列中，如果说大部分作品的情感基调是灰色的（灰色不意味着感伤和失望，而是暗示着平淡和缺乏变化，是生活的原色调），那么《绿光》和《冬天的故事》就像春天里的一抹鲜绿一样带给人希望——这是两部关于等待和希望的伟大电影。《冬天的故事》被法国影评人帕斯卡尔·博尼策称为完美的爱情故事，主人公菲丽茜不仅具有侯麦式人物的敏感，而且具有他们大多数人所缺乏的信念：她固执己见地坚持着对自己那段浪漫爱情的看法，一厢情愿地认为海边偶遇的查理就是自己一生的至爱，并且近乎不切实际地选择了等待。结果却表明她是正确的，她的信念由于坚持而得到了回报。有意思的是菲丽茜在智性和职业上似乎都低于侯麦人物的平均水平，她是一个教育程度不高的理发师，而查理则是个厨子。当极有才华和学问的追求者路易问她何以认定查理就是她的至爱时，她的回答带着某种神秘的味道，她说“第一次见到查理的时候，觉得两人前世就是一对恋人，现在她又回忆起来了。”擅于引经据典的路易立刻将这种说法归结为柏拉图的“回忆”学说，但那其实只是一种女人的直觉而已。同样，当菲丽茜在教堂中决定离开马桑时，她所依赖的也是这种直觉，那是屏息凝神忘记一切时灵魂对自己说话的声音。正是这种直觉和信念赋予了菲丽茜一种光辉，使她从庸常的现实中超越出来，使她的灵魂变得动人起来。这一点看似简单，却是围困在庸常性中的大多数人所达不到的。菲丽茜这个人物也隐含着侯麦对世界采取的态度：不是一种知性的态度，而是尊重世界和生活本身的神秘性和隐晦性，同时以一种积极的情感和意志的姿态去探索这个世界的边界，幸福就往往在这种坚持不懈的探索中来临。 当侯麦以这样一种态度去拍电影，去赋予人物情感，你还能说他的格调不高吗？ |
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