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我在互联网上发临摹的帖子，前后大约有四、五年的时间。其目的只有一个，即通过我的临摹实践，说明古代书法经典，只要工具接近，方法得当。是可以不断深入认识，且可以达到或近似古人书写的状态的。因为只有这样，我们才能更真切地理解传统经典真正的意义与价值。 古人有国学的根基，毛笔书写的氛围，在审美上有认同感。古人已逝，留给我们的只有纸上的墨迹拓本，及似乎语焉不详的书论。谁都没有见过王羲之、颜真卿是如何挥毫的！我们只有通过墨迹拓本细心推测其用笔方法特征，同时对其书论进行研讨作为辅助手段。当然最为直接的方法就是实临，即通过实临，在用笔节奏上尽量与古人接近，感受其运笔的节律，在这个过程中尽量屏弃自己的习气和陈见，即处于无我的状态。如清王澍《论书剩语》云：“临古须是无我，一有我，只是已意，必不能与古人相消息。”多站在古人的视角来考虑认识问题感受他的努力，他的苦闷，他的自得的快乐！这种努力使我更真切地认识了古人，也了解了自我，在各方面充实了自我。我现阶段的目标就是以古人的用笔尽量还原他们书写的状态，同时能与古代书论相应证。即如清蒋骥《续书法论》所云：“学书莫难于临古，当先思其人之梗概，及其人之喜怒哀乐，并详考其作书之时兴地，一一会于胸中，然后临摹，即可以涵养性情，感发志气，若绝不念此而徒求形似，则不足以论书。” 关于临摹，网上书友的问题不外乎两种，一种认为我的临作点画浮薄；一是认为尖锋或露锋过多。关于点画浮薄，可能是我的笔力不够，另一方面是出于误解，这就是中侧锋的问题，宋以前无所谓中、侧，只讲用笔取势，因为古人多斜执笔，只要腕力强劲，其一切点画都是有力度和富于表现力的。当然，这也与他们用硬毫有很大关系。宋及之后，执笔趋正，又多用软毫，才渐有中侧的概念，对于笔法来说，这也是一个分水岭。我们现在普遍使用的是后面这种用笔，以后面这种用笔去套前面那种用笔就会出现很多问题，这是一般学书者没有意识到的。因为没有真切的实践体验，所以后来的取法晋唐。多为皮相，根本没有体会到晋唐的用笔境界！关于尖锋，实与第一个问题紧密相连，唐张怀瓘《六体书论》云：“隶书者，……王献之远减于父，锋芒往往直笔而已，锋芒者若犀象之有牙角，婉态者若蛟龙之恣盘游。”为什么《冯摹兰亭》多尖锋？因为羲之笔力强劲，入锋使转无所顾忌，顺逆藏露已无须过分修饰而纯任自然。这就是张怀瓘所说的直笔。通过实临，我感到羲之此帖用笔已达腕力使转的极致，不强调尖锋即无法达到他要体现的笔势力度。同时古人的尖露也为我们指明了其运笔取势的方向与节奏，这是何其宝贵的细节，有时这是需要刻意追求的。古人笔力强劲，点画的圆劲是通过笔锋在行进过程中自然转换行所体现的。全是中锋即无中锋，全是侧锋也是不可能的。中侧是相互张显的，一切取决于笔势！ 关于方笔与圆笔，方圆用笔概念提出与清代碑学的兴起有着密切的关系，因为清代以来大量使用羊毫，使这两种用笔方法深入人心！一谈临碑就必谈方圆用笔，并以此作为碑刻风格界定的重要手段。那么，古人用笔有方圆吗？答案是：有的！只有没有刻意提出，而是融合在“八面出锋”里了，八面不单指出入锋角度的变化，也指笔的偃、仰、中、侧、顺、逆等等的变化。方笔是硬毫直接侧锋杀纸横扫，所以，这是自然写出来的效果！可参看智永《真草千字文》真书部分及赵孟頫《三门记》。这种用笔几乎无处不在！圆笔即入锋后使转而成，或由逆锋用笔所形成的。所以，北魏碑刻墓志中的方笔不尽是刀刻的结果，而是直接用毛笔写出来的！晚清书家拿着羊毫，自然是百思不得其解的，于是只有用羊毫做出方的效果，如包世臣、赵之谦等等。这样方笔就被刻意提出来，可以说是软毫用笔的一种创新，并不属于古法用笔的范畴。 关于使转与绞转，使转与绞转分属于两个不同的时期。绞转的概念似乎产生得很晚，大约在清中后期，碑学兴起之后，这又要先回到这个时期所用的笔——羊毫！包世臣对于用笔讲求铺毫，讲万毫齐力！羊毫铺锋作书，结果可以想见，所以他的实践基本上是失败的！这种理论的忠实实践者是赵之谦，他成功了！因为大多数人没有赵的才气与笔力，也没有他修养那么全面。因为用羊毫写碑很难体现力度，所以，在书写的过程中自然要将笔锋绞转起来，这样笔力才能贯通下去，代表书家如康有为！后来这个概念又演化为裹束！可见绞转与晋唐笔法相去甚远。 那么晋唐讲什么呢？讲使转！因为用硬毫（主要是兔毫），所以笔锋在运行过程中的各个面，各个角度反弹所形成的感受都能瞬间回传给书写者，书写者只要注意腕的运用就可以了！这样书者的气质韵度能通过腕运而直接在纸上表现出来，是为不隔！而若用羊毫，在运腕的同时还要关注笔锋的绞转程度，是为隔！隔与不隔，境界自然有别！当然，在运笔的过程中，无论羊或免毫都会使笔锋绞在一起，但在运用上是有本质区别的，古人通过顺逆等手段进行调整，情况也很大不同。需要极为细致具体地分析！ 所以，工具性能不同，笔法就迥然有别！中国书法史，若不从笔法去探究其演变的内因与规律，那只单单是一段毛笔书写的历史，而非艺术史！大家看到的只是古人日复一日地书写，抄写古诗文，而毫无创新变化可言！若从笔法去探讨，那真是千变万化，众相纷呈，到处都充满惊奇，就看你的领悟能力了！ 关于楷书，楷书对于书法学习极为重要。大家只要翻翻书法史就可了解历代大家无不擅长楷书，同时对楷书的误解也最深，特别是清代及民国，楷书完全成为书法练功的手段！对藏锋的误解也源于此。其实书法上的擒纵，最好的训练书体是隶书和楷书。我更倾向于楷书，楷书可以说是笔法最丰富的书体，所以，写草书必须具备楷隶的基础。清代民国草书的衰败，楷法的衰亡是其主要原因之一。楷书中小楷尤为重要，明赵宦光《寒山帚谈》云：“小楷世用极博，钟繇、二王居然立极。钟逼古，王圆融，自古及今皆两家耳。孙唐四大家虽别立门户，何常出其范围，具眼者直鉴其脂髓。宋元或纵或拘，纵则野、拘则俗，皆畔于二子者也。虽然，不有后世名家，无能洞悉古人妙境。”小楷用笔要求极高，点画振动，节奏舒展明快而出以自然，更重要的是“须令笔势纡余跌宕，有寻丈之势乃佳。”（清王澍《论书剩论》）这就对笔法提出了极高的要求，一、对笔的控制力要求极高，心、手、眼、高度协调一致。二、对于节奏的控制要舒缓有度，变化细微而有寻丈之势，乃为得之！不经过晋唐小楷的这种各方面高度协调的训练而想要把握晋唐行草，便于此技说梦。 关于丑和媚，傅山的“宁丑勿媚”可以说是被今人用滥了！凡字写得不好看，不得法，都可以此为托辞。可以说这句话的负作用要远远大于它的正面影响，这是傅山也万万想不到的吧！傅山早年曾学赵孟頫，时为不能临象而苦脑，忽然想到他是贰臣，遂庆幸自己学不象是因为人格上比赵要高一筹，学不象是自然的事情，是理所当然的！“宁丑勿媚”说明傅山承认自己的字写得不漂亮，似乎缺点自信。自觉虽然不好看，但总比写得象赵氏那么软媚好！这说明他这个观念的提出是有一个基本的价值标准的，但总使人觉得他的写得不好看，不是他的初衷，是退而求其次的无奈选择。我们看他的书法，确实不怎么好看，无论笔法与结构都显得粗糙，虽然如此，字里行间却无处不弥漫着一股真气，使他的字开出了另外的境界，所以，虽然他的字不好看，但还不至于可用“丑”来形容！ 与丑相对的是媚，唐韩愈《石鼓歌》云：“羲之俗书趋姿媚”。羲之书法说姿媚是不全面的，应该是遒媚，姿态美必须依附在笔法遒劲的基础上，才能体现其价值！这些都根基于羲之的人格韵度，即艺术天负与人格修养的高度统一。傅山充其量也只得其一。 以上是我学书的一些零散的心得，我觉得学习书法首重临摹，关注古人所用的工具、用笔的方法及对书法的态度并结合时代背景、学术风气进行综合考察，通过实临与古人交流，作深入地了解！在临摹中首重用笔，注意点画出入之际，不同时代用笔不尽相同，对其演变规律及内因要有清晰的认识。书法的发展就如一条长河，不同时代的书家为其注入了不同的生命元素，使其充盈而壮阔，当然也有许多支流。学书的目的就要先明了其源与流，掌握其内在的规律，使自我的人生艺术与之相融合无间，而至于天人之际！当然，这是我个人的理想，愿与大家共勉。 【附】关于《十七帖》的临摹 （翁志飞） 《十七帖》主要是王羲之辞官归隐后写给好友益州刺史周抚的一组信札。一般书史上认为羲之书暮年方妙。这组信札正是其暮年之作，为唐太宗李世民旧藏，为羲之最为可靠的小草巨迹，宋黄伯思《东观余论》云：“逸少十七帖，书中龙也。”南宋朱熹亦谓：“玩其笔意，从容衍裕，而气象超然；不与法缚，不求法脱。真所谓一一从自己胸襟流出者。窃意书家者流，虽知其美，而未必知其所以美也。”可见其地位之独特。 由于是刻本，所以版本较多，主要有上海图书馆本、文徵明朱释本、姜宸英本等等，大同小异。《十七帖》共29札，其中两札有唐摹本，为《远宦帖》、《遊目帖》，另有唐临《瞻近》、《保龙》二帖，与之时间相近的唐摹有《寒切帖》、《姨母帖》、《丧乱帖》等，可供临摹时参考。在古代复制品中，勾摹最近于原作，刻本与临本无论多么近似，都会不可避免地融入刻者或临者的个人习惯和时代特征。就《远宦》与《遊目》而论，《远宦》更近于羲之原作，而《遊目》似为唐人临本之再勾摹，用笔气息迥然有别，唐人用笔之意味较浓。 临摹古代法帖，不能就只单单临某一家的某一件作品而不顾及其它。就学王字来说，羲之晚年的成就不是没有原由的，若专学他一体是不可能成功的，那就是同时要具备小楷和章草的底子，现在流存的《黄庭经》、《乐毅论》、《东方朔画赞》等，虽然与原作可能相去甚远，但在体势上多少还是保留了一些晋人之意，对于训练用笔取势和手眼的协调能力都有极为重要的作用，当然在具体的用笔上可参考智永的《真草千字文》。对于章草的学习可以训练使转的用笔，使点画圆润古厚，同时可增加点画的古拙感。因为章草多取横势保留了一定的隶意，羲之《十七帖》也多少带有这种意味，这在后来孙过庭的《书谱》中就看不到了！ 在用笔上，王羲之《题卫夫人<笔阵图>后》云：“若欲学草书，又有别法。须缓前急后，字体形势，状如龙蛇，相钩连不断，仍须棱侧起伏，用笔亦不得使齐平大小一等。”这是极为恰当的比喻！讲究用笔取势。晋人底姿斜执笔，这样写字用力的重点在点画的中下部，字的重心就相对较低，显得古拙遒劲，这与后来草书的着力点迥然不同，所以，书风差异极大。晋人重侧锋取势，即所谓“棱侧起伏，状如龙蛇”是也，重顺逆锋使转的自然转换，以尽笔的自然之性与书者的心性相感相发的极至！所以，米芾论怀素书法有所谓“时代压之，不能高古！”可能就是这个意思吧！ 在取势上，王羲之《书论》云：“第一须存筋藏锋，灭迹隐端。用尖笔须落锋混成，无使毫露浮怯，举新笔爽爽若神，即不求于点画瑕玷也。”羲之书法用笔取势：一为隐锋；一为尖锋。隐锋或称藏锋，并不一定含逆势。所以羲之隐锋取势之笔极难临摹，似在有意无意之间，关乎对笔的娴熟控制与人格气度。至于尖锋在羲之法书中较为普遍，也是后人误解最深之处，唐以前书家只重用笔使转取势，所以点画率性而自然有力度，无所谓中侧锋，也无所谓点画的厚薄，因为有力度节奏感的点画即包含了点画所具有的所有美感。所以，晋人更注重侧锋角度的变化与用笔的翻转取势，这样既使点画粗细反差极大，其力度还是均衡的。 由于《十七帖》无晋人法帖中常见的吊丧问疾的内容，所以整体的章法节奏上相对较为舒缓，正如前面朱熹所云，是最难以把握的，当然对于临摹来说我们的技巧与胸襟都不可能达到羲之那个度，所以，在临摹的时候可以适当强化节奏与点画提按的幅度。 《十七帖》以其雄强而洒脱的笔势，从容自适的姿态，深具超然独远的意味，对其深入地临习实践有可能改变我们对晋人尚韵书风的根本看法。 |
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