【范曾开讲】国画六讲之四：国画之美在乎点墨写意

【范曾开讲】国画六讲之四：国画之美在乎点墨写意

    第四讲 本于立意而归乎用笔：国画之美在乎点墨写意
    工笔画要从意上来追求，而不要从笔墨的繁琐上来看。写意画要从精微的地方来要求，而不要仅仅看到粗豪的一面。
    书画本同源，书法家和画家，都是追逐自然的大的规律，追求天地的大美。可以讲中国的书法家是中国画家的先导者，书法家对线条的悟性走在画家的前面。书法家通过最简洁的方法来表现出宇宙万物，粗细快慢、枯荣厚轻种种的都可以在用笔（线条的虚实、长短、浓家、绘画理论家。善作风俗画、人物画。著有淡等）之间体现出来，这对于提高中国画的意味有极大《古画品录》，为我国最的关系。
    画有书法的意味。如果一个中国画家不会写字，书法不行，他绝对成不了一个卓越的中国画家。南齐有个很了不起的画论家叫谢赫。他有论画六法。其中，第一是气韵生动；第二是骨法用笔。这个骨法用笔，到了唐代就是张彦远在《历代名画记》里讲的"夫应物必在象形，象形需传其骨气，骨气、象形皆本于立意，而归乎用笔"。这个画家有没有一种意味，最后要落实到用笔上，可见笔墨在中国画上的重要性。
    中国历代文人墨客，皆有以书入画之说。张彦远不仅提到用笔之重要，更是提出"书画一理"之说，认为"画者必知书，明八法而通六法，乃笔势笔趣之转运"。八法即"永字八法"，也就是"永"字的八个笔画，侧（点）、勒（横）、努（直）、趯（钩）、策（斜画向上）、掠（撇）、啄（右边短撇）、磔（捺），代表了中国书法笔画的大体。六法，就是上面说到的谢赫的作画六法，"六法者何？一、气韵，生动是也；二、骨法，用笔是也；三、应物，象形是也；四、随类，赋彩是也；五、经营，位置是也；六、传移，模写是也。""气韵生动"是说作品中刻画的形象或作品整体要具有一种生动的气度韵致，富于生命的活力。"骨法用笔"是说用笔要表现出风骨的力量美，即笔力遒劲"。"应物象形"是说画要与所反映的对象形似，但又要有所突破，不是简单描摹。"随类赋彩是说着色要分类别甚至要分季节及气候条件，这是一个比较高的艺术要求。"经营位置"是说图画的物象构图要有合适的位置感。"传移模写"说简单点就是要有临摹的能力，这是画画的基本功之一，甚至也算不上创造，所以放在六法之末但又必不可少。

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    只有理解了书法的八法，才能通晓绘画之六法。
    元代赵孟 认为书画不仅技法相通，本质也相同，有诗为证："石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人能会此，须知书画本来同。"明代书画论家董其昌讲士人作画，当以草隶奇字之法为之，树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。不称纵俨然及格，已落画师魔界，不复可救药也。"只有融书于画，才能脱离画师画的甜俗之气，画出有"士气"的文人画。文人画是中国艺术重要的一个至高领域，是世界艺术宝库里不可取代的一个空前伟大的画种。这对当时画家影响极大，许多画家将书法的技法、笔趣融入到自己的绘画之中，吴昌硕甚至有“平生得力之处在于能以作书之法作画”之言，他把书法的行笔、章法、体势融入绘画之中，形成了富有金石味的独特画风。比如他的《秋光》图，先用大笔铺毫写葫芦，用篆书的中锋以笔画菊花，更是用狂草的笔法挥写葫芦的藤蔓，后用大笔画出葫芦的片片叶子，正是因为各种笔法的运用，使得画面跌宕生姿，层次感极强。
    古人作画之所以如此重视用笔，是因为笔是画的骨干。有了骨干，筋脉才可相连，血肉才有所依附。笔法凌乱、毫无章法，就像根基不稳的高楼，还未建成就摇摇欲坠，总有一天会成为一滩烂泥。
    笔墨、笔墨，笔法和墨法不分家，中国绘画是笔中有墨、墨中有笔。等笔法确定了形，就要用墨充实其精神。如何用墨？有两点：首先它空灵，用墨不多；其次它厚重。有一次，一个研究生问我："范先生，什么叫厚重？是不是墨涂得多就是厚重？"我说："画的是地方就叫厚重，画的不是地方就不厚重。

 

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    一个中国的举重冠军，块头大、体力也足，咬牙切齿拿着一个笔墨。我可以断定，他拿毛笔下去的力量一定比我狠，但他的线条肯定没有我的有力量。线条的力量来自"腕力"，但这个腕力并不是说你掰手腕时表现出来的那个力度。什么是腕力呢？我曾经在一本书里说过，"腕力者，非角士掰腕之力也。长颖兼毫，持于笔尾，悬空挥写，于二维之平面上，以用笔之提压顿挫、轻重虚实，呈万象于三维空间，斯之谓腕力……腕力乃丹田之气由臂至腕、由腕至指、由指至神经末梢运转回环、冲破逆折之力。"（《神会：范曾与八大山人》）这个力量不是物理的、体能的力，而是内在的、气韵的力，来自丹田。一个画家，可能柔弱不禁风，他的东西也用墨不多，但你能感到空灵、幽雅、厚重。你看到他的画静气，没有烦躁，不会有丝毫不安的感觉。一个画家，画出来的东西老使人坐立不安、烦躁不已，看着他的画就令人愤怒，这是好画家吗？当然不是。好的画家画出来的画，令人心灵平静，愿意静下心来慢慢体会，然后若有所思且心有所悟，又有所得，身心为之健康，走上更辉煌的人生。能产生这样效果的笔墨，就是好的笔墨。好的笔墨追求一种和谐的、冲融的、静穆的境界，是心灵中宁静之神对于躁动魔鬼的主宰。什么是坏的笔墨？坏的笔墨就是从画面上跳出来的笔墨，因为它不在一个大的秩序之中，不在你所构想的气韵之中。
    线条自身的流动转折，墨色自身的浓淡、位置，本身就构成了重要的美的境界，它们是"有意味的形式"。形式之美在于有意味，中国画的根本就在于，它是写意的、传神的、气韵生动的。以中国的人物画为例。人物画自上古开始就讲求传神，刘向的《别录》讲"画其形象"、《尚书—注疏》讲"写其形象"、《汉书—苏武传》讲"法其形貌"、《鲁灵光殿赋》讲"写载其状都是这个意思。到明清之时，达到一个高峰，称为"写真"。但是，这个"写真"和现在一些明星竞相出版的写真集完全不是一回事，它强调的是神情意态的相似。在人物画中常提到的"写照"一词也是此意。李泽厚、刘纲纪在《中国美学史》中讲"和'传神'相关的'写照'这个概念，也同佛学中所常说的照'的概念相关，'写照'并不是画肖像的意思……在佛教中，'照'指的是心的一种神妙无方的知觉能力，它是和人的精神分不开的……所以，'写照'就不是一般所说的画像的意思，而是要写出人的神妙的精神、智慧、心灵的活动"。"传神"、"写真"、"写照"三词，都体现了中国画家不以形似为满足，而以追求传神为目标。
    有人不免要问我，那工笔画家画的难道不是中国画吗？是中国画。我们看工笔画要从意上来追求，而不要纠缠于它繁琐的笔墨。比如宋徽宗赵佶《红蓼白鹅图》轴，一枝红蓼离坡高起，白鹅静卧岸边，引颈回眸，画面意境清旷，幽远辽阔，一派深秋的肃杀气氛，引发人精神的无限感发，这就是工笔画的写意。看写意画则要从精微的地方要求它，而不要仅仅看到它粗豪的一面。

 

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   比如我画《爱因斯坦》，从左眼的瞳孔开始画，因为我画画从来不打铅笔稿，一个瞳孔画出来，大家就惊讶这一个黑点是怎么回事？然后，我根据眼睛、眼白的造型来画，眼球出来了，接着画眼轮匝肌，眼睛出来了，眉毛出来了，爱因斯坦也就出来了。如果你不掌握这个微妙感，你就不能刻画得非常入神。再比如，我画《黄宾虹》，我从画眼镜开始，眼镜一出来，我的学生就惊讶了，眼镜怎么这么小？等到眼镜出来、眼神出来，直至黄宾虹出来，大家明白了，我是再造了一个黄宾虹，把握的不是照片中黄宾虹的形象，而是像外之身。
    写生，依物描摹也；传神，得物内质也。这是画画的不同境界。然而，传神一定以写生为基础，张彦远说"象物必在形似"，只有历经磨砺，才能舍弃眼前对象之外形，追写心悟之所得。
    宋代罗大经《鹤林玉露—丙编》中讲述过这么一个故事：曾无疑工画草虫，年迈愈精。余尝问其有所传乎？无疑笑曰："是岂有法可传哉？某自少时，取草虫笼而观之，穷昼夜不厌。又恐其神之不完也，复就草地之间观之，于是始得其天。方其落笔之际，不知我之为草虫耶？草虫之为我也？此与造化生物之机缄盖无以异，岂有可传之法哉！"这个曾无疑是南宋画家，特别擅长于画草虫，他之所以下笔有神，很重要的原因就在于他不分昼夜地观察草虫，有了这个积累，他才能画出好画。历史上，有名的画家无一例外都是经过了刻苦的训练、研习。五代荆浩入太行山写松万本，始得凌霜傲雪之姿；徐悲鸿写雄狮骏骥，画累稿百千，毛鬣风动，势所必然。否则，就会出笑话。五代黄荃画飞鸟，脖子、腿都伸着，有生活经验的人说"缩脖必伸腿，缩腿必伸脖，岂有俱伸者？"黄荃惭愧不已。宋徽宗有一次命宫廷中的画师画《孔雀升墩》，画完宋徽宗笑谓："错矣。"众画师不明所以，后宋徽宗指出"孔雀升高，必先举左"，画师才恍然大悟，因为所有的画画的都是举右。
    细节真实、诗意追求正是中国画"传神"、"写意"的涵义之所在。中国画家总是努力地追求恰到好处地表达"含不尽之意于言外"。宋代邓椿在《画继》中讲了这么一个故事："所试之题如野水无人渡，孤舟尽日横，自第二人以下，多系空舟岸侧，或豢鹭于舷间，或栖鸦于篷背；独魁则不然，画一舟人卧于舟尾，横一孤笛……"宋代宣和画院以寇准的诗句"野水无人渡，孤舟尽日横"为题，让应试者作画。有的画一条空船系于柳岸，有的画一只鹭鸶立于船舷，还有的画一只乌鸦栖于篷背，都以为扣住了诗句的题眼，虽着意渲染，但终无新意。唯有一画者，画了一船夫卧于船尾，横一孤笛，从流飘荡，任意东西，而中选夺魁。没有人，画面可能会产生某种荒凉感，更似"门前冷落鞍马稀"的意境；"非无舟人，止无行人"，才恰如其分地表达了诗句所含有的那种闲散、宁静、安逸的牧歌画面。这便是中国绘画的从实写意。
    中国绘画，本于立意而归乎用笔。只有通过长期的积累，对所画对象有了深刻的把握，然后用手中之笔挥写其神韵，才能作出好画。