|
百幅书法理论对联注释
【原创】百幅书法理论对联注释（四十一） 四十、鉴赏须览今，才见水平优劣； 书写要探古，方识品位高低。 一件作品，要写得好，方有品位；只有增加学养，才知鉴赏水平的程度。 书作，特别是优秀的作品，是给人欣赏的。这里说的鉴赏，不但有欣赏的含义，而且也有鉴定的意思在内。现代作品也好，古代作品也罢，要想对其有一个真实的、到位的鉴定和欣赏，就必须有对书画的丰富知识、对市场的精确判断、对作者的详细了解。特别是今天的古玩市场日新月异，生活水准的提高、国家地位的提高、货币价值的提高、文化水平的提高、收藏意识的提高等等现代意识的影响，鉴赏者都必须要有全面的了解和掌握，才能把作品全面的定位。这种定位包括真假、年代、作者、价位和优劣等。 再说书写。书写分实用性和欣赏性。以前的书家这且不论，只说说现在的，因为毛笔字应用性太小了，已经失去了以前的作为传播文化的工具的作用。现在的一些所谓的书法家，真是有愧于“书法家”三个字！他们练字不到三年五载，连基本的间架结构、笔画章法等都没有练扎实，就急于写出自己的风格来，想形成自己的“书体”；这些急于求成的书写者，因为“急”，写出来的字就令人感到不伦不类，书家看不懂，常人也看不懂，故作高深莫测状，谓之为“艺术”；这些“艺术体”的字，因为书写者根本上没有什么楷书的“正”的基础，所以永远不能在现实中去运用，写出来看不懂嘛；更有甚者，干脆练起了什么“蝌蚪文”、“鸟形文”、“急就章”等似是而非的字，写出来自觉“古意盎然”、“意态天真”，其实全是废物一堆而已！ 我这里说写字要“探古”，是说练字一定要在古人的成功经验上，一心一意、扎扎实实地临习，不要好高骛远，学点皮毛就想成为书法家。现在的书法家，有些可能就是能用毛笔“写字”而已。这要拿到古代，可以这样认为：凡会写字者，皆为书法家！呜呼！ 总之，鉴赏与书写其实是二而为一、相互统一的。要精于鉴赏，必精书写；书写精通了，鉴赏水平也会跟着提高。只是由于时代的发展或变化，书法文化有所不同和价值理念有所转变罢了。 2010年3月9日作于曼君堂 【原创】百幅书法理论对联注释（四十二） 四十一、技法娴熟止为匠 风格妙逸方通神 这副对联，充分说明了一副书法作品要成为真正书法艺术意义上的作品的关键性。 一个人字不管练得多好，一笔一划的技法多娴熟，字看起来多有力，多工整，但是若没有章法、布白、照应等艺术上的巧妙安排，那么，这个人充其量也不过是一个“字匠”、“书匠”而已，绝非一个书法家。只有那些写出的作品神妙无比、灵秀雅逸的，方才是真正的书法家。没有达到这种境界，止为“匠”而不为“家”。 一个书家的作品，当然不是看他的一副两副，也不是看他这一年两年，而是要从他大量的自以为精品的长期以往的去考察他，并且得到大多数书法家公认是优美的书写技法后，这个“书家”方为“书法家”。这并没有一定的界限和要求，但是最起码要在“熟”的基础上生地“巧”来，才可称之为合格的。 现在社会，写毛笔字的人少，懂毛笔字的人更少，于是就有一些执过一年半载毛笔的人站出来鼓吹自己“会写毛笔字”，进而通过钱、权、名人的交易，化身为“书法家”。这些人身披“书法家”的外衣，写出来的字别说神妙，就连娴熟也无从说起，可谓书法家里的阴谋家！ 2010年3月10日作于曼君堂 【原创】百幅书法理论对联注释（四十三） 四十二、字怕悬观整体 书嫌折视微节 “字怕悬”，这是我国民间有史以来就共存的看法，说得很有道理。写好一件书法作品，放在桌上，就近观之，没有立体感，很难在整体上、通篇上给予综合而合理的评价，特别是大幅作品、大字，更令观赏者有无所适从之感。因为这些不足，前人就把写好的字悬挂在墙壁上，站在适当远近的位置去观赏和评判。这样的话，书作的优劣好差，就无所遁形，完全而整体地展现在了人们的面前。若是好作品，就“不怕悬”；若不太好的作品，就“怕悬”。 另外，评论一件作品的优劣，不能从一字一画的优劣、一个细节的优劣去下结论。也许，这“劣”的一字一画和细节处，放到通篇的布局上去考虑，就是最精彩处，就是神来之笔。因此，欣赏书法作品，不能从一个片面、一个小节、一个字画去衡量，这是有失偏颇的。一个字的劣，不能说是整幅作品的劣；一个字的优，也不能说是整幅作品的优。 2010年3月11日作于曼君堂 【原创】百幅书法理论对联注释（四十四） 四十三、一字不二捺 双雁要单收 一件作品，要尽量避免有相同的写法或形貌；同样，一个字，相同的笔画也要避免单一。 写一个字（特别是楷书），无论线条多寡，都要有变化，才能显出趣味和神韵来。而这个字若有两笔以上的捺法，就只能写一个捺，其余的或变点、变反捺，加以变化，避免雷同。若是写隶体字，它的横和捺也很有讲究。古人有云：“蚕不二设，雁不双收。”就是说，隶字的笔画起处犹如蚕头，但不能在一个字中写出两个蚕头；收笔处就象大雁的尾巴，但在一个字中也不能出现两个雁尾。这是传统上的书法观点，道理是有的，是否一律如此，我想也不一定，特别是隶书，几乎就是汉隶尔后的人的硬性规范。我临习过好多汉代隶书，《曹全碑》、《张迁碑》、《史晨碑》、《乙瑛碑》、《衡方碑》等等等等，无论是柔媚的，还是刚劲的，都不能做到“蚕不二设，雁不双收”，仅仅是出于自然之态的天真写照而已。 当然，规矩也还是要有的，那就是：减少相同，增加变化；不事雕琢，讲究自然；寓方于圆，方圆兼施；时刚时柔，刚柔并济……一句话：天真自然出精品。 2010年3月12日作于曼君堂 【原创】百幅书法理论对联注释（四十五）
情之轻重则须收放闲真 线条和感情的关系，历来是书界所研论的话题。关系到底若何，前人多有论述，但我想，真正的关系的微妙处，还是要自己的亲身体验，方算真正的体会。这样说，也许就是“只可意会而不可言传”吧。 写字执笔用力要时浅时深，才能收到敛舒险丽的效果；感情发挥要真轻真重，方显收放闲真的境界。说来容易做来难，要统一起来就更难。只有经过千锤百炼，只有细加临习和创新，只有在大自然中真情体会，线条和感情才能融合在一起。随心之所欲，线条中蕴真情，真情里画线条，方能入妙境也。 2010年3月13日作于曼君堂 【原创】百幅书法理论对联注释（四十六） 四十五、草字有直无横 真书非白乃黑 这两句话，是给草书和楷书的最恰当的对比和解释。 草书有直无横，凡横划皆与其它线条连接在一起，成了弧线；而楷书却横直交待得一清二楚、分明端正。 楷书线条全是墨黑的，中间绝无虚白，若有即非真正楷书；草书却时有飞白线条布于纸间，有黑有白，黑白相间。 如上所述可知，任何书体既有共通处，也有相异处。有些规矩，不论你如何变化通透，也是不可变更的，否则，只能带来书法的无法变异和极度混乱。有书即有法，知法方知书；有书有法，无法无书。 2010年3月13日作于曼君堂
百幅书法理论对联注释（四十七）
四十六、过，十分疾过； 牵，一意隐牵。 一副对联有上、下两联。这两联书写起来互不相关，说的不是同一种意思，但都是在书者有一定水平下方能贯通的。初学书者，对其中含义即使完全清楚了，他也是控制不住手指和笔管，写不出来的。这两联，有一个字可以作为旁注：“力”。 上联，出自元代陈绎曾《翰林要诀》：“过，十分疾过。”每一个字，都有一笔主要笔画，谓之主笔。主笔是字的主心骨，是字的中心点，是字的力量所聚处。要写好主笔，就要聚起十分的精神来，要快、要重、要劲，不要迟滞、不要浮滑、不要轻飘。如闪电、如疾风、如奔马，一笔而过，绝不拖泥带水而勉强为之。主笔写好了，字看起来就有劲力、有精神、有韵味。 下联，是针对行、草书而言。行草的线条，是弯曲的、流动的线条，字与字间、行与行间相互照应、相应成趣。为了令字与字间的流动美更自然、更生动，多用牵丝来表现。牵丝，就是把两条线条牵连起来的细丝。这种牵丝，可以运用在字里，也可以运用在上、下字之间的起承转合上，只讲自然，不论形式。当然，当连则连，不当连则不连，不然满纸牵丝，会令人感觉有目不暇接、混乱不堪之感。这里还要补充一点，有些牵丝可断笔，以体现那种“笔断意不断”的意境。草书线条，多用牵丝来表现；行书则不然，只能偶尔为之，不能多用，因为行书笔法还是有楷书的影子存在的。 无论“过”，还是“牵”，都要在无意中用出笔力来，矫揉造作，只能增加败笔，令书作纯中添疵，毛病多多。熟而后能生巧，是用好“过”、“牵”的唯一法门，除此别无它途。初学者不能拔苗助长，也不能有急功近利的思想，否则只能进一步退三步，或走上邪路，形成不正之书风。 2010年3月15日作于曼君堂 百幅书法理论对联注释（四十八）
四十七、布局形神互补 行款气势相连 布局前面多有论述，追求的是形神俱备、笔到意到，或天马行空，或八方俱到，或四面用锋，或飞鸟惊蛇，不一而足，天然妙趣。此长彼短，此虚彼实；左宽右窄，左方右圆；上白下黑，上斜下正……这些都是要在创作中于无意有意间去运用的。功到自然成，只要长时期持之以恒地加以揣摸、临习，修养和笔力自会提升，布局也定会更加精到。 行款，指的是字与字间、行与行间起笔与末笔相连的浑然天成的气势。它讲究的是笔势相连、笔意贯通、首尾相接、气脉相承的韵味。无论横写纵写，无论真隶行草，皆须特别注重一个字的末笔与下一字的起笔、一行的末笔与次行的起笔线条贯通、气势互接，而不能字与字间、行与行间各自独立、互不搭理。当然，这并不能说每一个字、每一行都要笔笔相连，大多情况下都是讲的笔断意连。若是线条不断，满纸乱飞，那就不成其为书法了。 布局也好，行款也罢，讲的核心都是章法上的需要。刘熙载《艺概》中说：“章法要变而贯。”就是说在行款中既要有变化，又要贯穿一气。章法在布局上讲究的是承上启下、左顾右盼、参差变化，在局部美与整体美上要处理得和谐统一。说到整体和局部的关系，这里可以通过包世臣的话去加深理解：“古帖字体大小颇有相径庭者，如老翁携幼孙行，长短参差，而情意真挚，痛痒相关。” 2010年3月16日作于曼君堂 百幅书法理论对联注释（四十九）
四十八、唐代摹榻佳妙 宋朝椎拓精良 唐摹宋拓，是指唐人摹榻和宋人椎拓，是对碑帖、刻石等进行复制的高超技艺。 摹榻，意为钩摹填榻，是在原物上用笔照字形一清二楚地描摹出来。此种方法，自古以来皆以唐人所摹最为佳妙高绝。演绎到后来，有三种学习书法的摹法演绎出来：描红、写影格、双钩廓填。史称其为“唐摹”。 椎拓，“椎”是以木椎敲纸入碑内，“拓”是拿毡包在纸上抹黑，椎而后拓，全称“椎拓”。这种复制方法以宋人最为精良逼真，可补影印之不足，史称“宋拓”。 两种复制方法均为一代绝技，是我国的独有文化特色，是前人为学习优良书法而发明的优良工艺绝技。 2010年3月17日作于曼君堂 百幅书法理论对联注释（五十）
四十九、合体独体贵在结构 横行直行长于布局 汉字结构有独体字和合体字两种。独体字是笔画简单，独立成字的；合体字则有左右、左中右、上下、上中下、包围、半包围等诸多类别。 在书法创作中，不管何种结构之字体，都不能墨守成规、千篇一律，要能匠心独运，有创新精神，写出具有自己独特风貌的字形来，又美又好又有风格。元李溥光《八法解》中说得很透彻：“一字之法，贵在于结构。结构有道，则字无不佳。” 前人写字多作纵写，少有横写；今则多作横写，只在书法创作时会用到纵写。不论横纵，要令作品有使人产生赏心悦目之感，主要在于布局得宜。章法上有独到经营，则横行书写纵行书写皆必精绝。 2010年3月18日作于曼君堂 百幅书法理论对联注释（五十一） 五十、闲章千变万化添志趣 名印一清二楚设规格 “闲章”是指有诗词、名言、警句、成语、年代或各类形图像的印章。闲章分为“引首章”和“押角章”，是从秦、汉吉祥文字的印章演变而来。用以明志自勉和增加书画作品的韵味气势，在章法上也有一定的助益和讲究，可收呼应衬托的作用。 “引首章”又叫“起首印”和“起手印”，是指盖在书法作品右上角的正文起手处的章印。一般以长方形为宜，也有用椭圆形的。“押角章”又称为“押脚章”和“压角章”，是盖在作品右下角略高处或下端空白处的印章。押角章要选择空白处或纸的犄角处，绝对不能平头齐脚。一般来说，盖了引首章，就不盖押角章了。 “名印”即“名章”，也叫“名号章”，是指刻有姓名、姓氏、别名、字号、籍贯的章印。名章盖在署名的下边或左边，一方或两方均可。以一名一字为款名、印字；款名即落款姓名，印字即盖印姓名。款有姓，则用名印；款无姓，或不落款者，则须用姓名印。在一幅书作中，什么印章都可没有，但绝不能少了名章，有名章可无其它印章，有其它印章却不可无名章。 白纸、黑字、红印，相辅相成，相得益彰，自得其趣。印章在章法上，也是除了笔墨运营外最要紧之处，不可不知。 2010年3月19日作于曼君堂 【原创】百幅书法理论对联注释（五十二）
五十一、形观外在露形质 神视内存藏神机 形是外在的、可见的，是字的线条、造型，点划的变化，从此而得以在意境和情趣上给人以美的享受，便称之为“形质”。唐孙过庭《书谱》中有讲到：“真以点划为形质，使转为情性；草以点划为情性，使转为形质。”这充分说出了形质在楷书和草书上不同的关系和地位：真以形质为标，草以形质为本；真以形质展示情性，草以情性显出形质。形质除了讲线条结构、篇章布白外，还包括了墨色、题款、印章等成分在内，是所有外在可见的而又可得以提升境界的总和。 神却是内蕴的、不可见的，是指笔势、力度，全篇的气息、神韵，甚至还可理解作者在作品中所展示出来的性格、修养、学识、思想、情感等要素。神机即神韵、神采、神气，是书作所表达的目的所在，是作者追求的终极和最高境界。神机的掌握，可说无止境、无标准、无统一看法的。书法作品，整篇看上去若没有神采，只是一片乱、一片散，那就不是“书法”，仅仅就是“字”了！神是书法的灵魂，没有灵魂就是死的！ 形是神的基础，神是形的结果，两者相互依存，缺一不可，否则，皆不可存在。我们在写字时，首先要把形质做得更好，其次才能在神韵上有更高追求。这两方面要有机地、有意识地结合起来，使形神俱备，形神不离，形神兼得，才有可能写出好而美的作品。形和神的统一，是书法完美状态下不可或缺的因素。 2010年4月2日作于曼君堂 【原创】百幅书法理论对联注释（五十三）
五十二、临帖勿抄帖 藏书须看书 抄帖是临帖时对着字帖只顾抄字，完全忽略了原帖字的结构、搭配、笔法、布局等。初学书者最易犯此种毛病，却又不自知，只能死板地对着字帖去抄，若是不觉醒过来，就永远写不好书法，即使单个字写好了，也写不出整篇的完美的作品来。临帖要用心去临，而不能只用眼去临，要做到眼到、手到、心到。临帖时，要在点划、间架上着意去摆布，尽量临到同原帖字形一样，再在章法布局上参照原帖，从大处着手，从整体入心，前后左右都要照顾到。上面说的方法，就是“入帖”。只有入了帖，才能出帖，才能在入帖的基础上写出自己的风格来。自己的风格，是要在临过多种古帖后，而又能融会贯通，才能逐渐形成的。起初，也许你认为自己写出的字就是自己的风格，但当你临过其它字帖后，你的字就会受到影响而又有所改变或改进，成了另一种风格的字。独特风味的字，就是这样一而再、再而三临帖后成形的。为了学好书法写好字，就不要去抄帖，这是一种极易犯的弊病祸根，而要用心去读帖，去揣摸，达到心领神会。 写字，绝大多数书家讲究字外功夫，这就少不了看书、读书。有些人平时不看书，却喜欢收藏书，这叫附庸风雅。这些人只知封皮，仅识皮毛，却不知书的内容为何。如此“爱书”人，若把书当作一种观赏品，一种摆设，却也无可厚非；但有些“爱书”人却总不懂装懂，把自己一知半解的“学识”灌输给别人，害了别人，麻了自己。书法界也存在这种现象，明明基础不扎实，却又不认真练习，只喜欢写自己的“作品”，名之为书法，实为画字，连“字匠”都算不上！ 干什么事，写什么字，读什么书，都要聚精会神，不能三心二意；要顾大局，通盘布局，而不能仅从小处着想，顾眼前利益。初学书法者，益须谨记。 2010年4月3日作于曼君堂 【原创】百幅书法理论对联注释（五十四）
五十三、大家人代刻 小流己亲集 当今的书法爱好者，或者一些所谓的书法家，书刚上道，并无一定品性的作品，有时可谓日夕改之，却又厚着脸皮附庸风雅，自己出自己的书法集！这些书法集，遑论别人，自己看了都不象什么有韵味的作品，因为，他明天写出的字就可能不同，或者更好了！真可谓他人不认同，自己都不一定认同。即使有人认同，这些人也可能是碍于颜面不好否定，或者根本对于书法一窍不通！ 随园先生袁枚说过：“古无自刻文集者……至今庸夫浅士，多有集行世，殊为可嗤。”袁枚先生说得很清楚，书法界自古以来从无自出集者。他又说：“近日满洲赵碌亭佩德侍御，绝无交往，而为我镌《自寿诗》十四首，自以隶楷之体为之，备极精工。”因乃真正大家，别人与其素未谋面，却为其出集，殊为可敬。古人出集多为弟子或后人所印行，但至今时今日，斯文不兴，厚皮者兴。如今为自己出文集者多，为自己出书法集者亦比比皆是。 为己出集者，大多小流，或有钱，或有权，以有私自为之的条件具备为前。此类人大约有三种： 一为官员。有史以来，官员出售者无多于今日。他们有的真心喜欢书法，有的假装斯文，有的别有用心，不管何种人，大多数远远没有达到出书法集的水准。二就是书法爱好者。这些爱好者有一定的书法基础，也有一部分创作经验。他们对书法有着强烈的爱好，非常希望能获得成功。但是他们自以为“很好”的书法作品虽然能够得到社会上一些群体的认同，却得不到专业人士的认可，也得不到主流媒体的同情，难以出头露面。在此情形下，有条件者便自己掏钱出集子，并无偿赠给他人。其实这些爱好者也是绝大多数保持在“爱好”的程度，作品根本没有神韵志趣可言，远没达到出专集的地步。第三就是所谓的专业人士。他们包括书法工作者、文化工作者、教育工作者中的“书法家”等级的人，其中尤以中青年书法家居多。由于急于获得大名，急于在书法上获得大利，便出起了书法集。由于上述三类人的风格的随时变动和不成熟，往往刚出书法集，第二天便自我否定。 书法要有建树，便是在实力上成为一方大家、名家，实力是最大的保证。没有实力，就是出再多的专集，也还不是大家、名家。真正的书法家，旁人、后人自然会争相给他们出集立传，根本不用自己操心（当然，溜须拍马者除外）。他人代刻，自己不刻，出的才是真书法集。 2010年4月4日作于曼君堂 【原创】百幅书法理论对联注释（五十五）
五十四、肥中有骨真精气 瘦里添肉是韵神 字的线条肥瘦，亦即线条粗细，以合乎度法者为美，反之即丑。这种肥瘦，讲究的是有骨有肉，骨肉停匀；多肉无骨，全骨无肉，皆为病也，应避免之。 要在肥瘦中把握好骨肉适中感，首先要在笔法上下功夫。笔法有中锋、侧锋、藏锋、露锋等分别，也有按、提、起、回、转、合等诸多讲究。只有在笔法中多用中锋、藏锋，按提合理，不重不轻，自然会令字看起来骨肉感特强，不偏肥不偏瘦。文房四宝中笔墨纸的运用也是一种大的骨肉感的因素。笔有强弱、墨有浓淡、纸有生熟，一定要配合得宜，方能求得高效高质。强笔浓墨配生纸，弱笔浓墨配熟纸。作楷书不用淡墨，行草则可择内容、喜好定之。柔软之笔写楷宜碑，强健之笔作楷宜帖，古人言之作书不择笔当非指楷书言也。 清人周星莲《临池管见》中曰：“肥不剩肉，瘦不露骨，魄力、气韵、风神皆于此出，书法要旨不外是矣。”诚如斯言！即是说肥厚处无多余肉，瘦削处无过多骨。但使笔画显得圆浑有力，精神饱满，笔法即显精妙，书作将能通神矣！ 2010年4月5日作于曼君堂 【原创】百幅书法理论对联注释（五十六）
五十五、批评自我 赞美从他 批评有自我批评和他人批评，同样的，赞美也有自我赞美和他人赞美。当然，这些说法，无论何人或何地，皆有可能有真有假，有虚有实。有些人哗众取宠，行自我赞美之辞和赞美他人之谀；另有些人吹毛求疵，言自我批评之语与批评他人之论。种种古怪，不一而足，难以言宣，不能尽意。 “批评”者，“批”和“评”也，既可说自己，亦能言他人，广义上来讲，赞美和批评都在其范畴之内。在书法界，批评在理性上来讲可有两种：批评家的批评和书法家的自我批评。无论怎样的批评和赞美，都是主要发生在批评家和书法家之间：有善意者，也有恶意者；有真诚者，也有虚伪者；有内行者，也有外行者；有帮助者，也有捣毁者……总而言之，在鱼龙混杂的书坛，有批评好过于没批评，有仗胆直言好过于默语寡言。尤其是自我批评，更为难能可贵，但大多数书法家做不到，不敢做，想不到去做，反而是自我溢美者日益剧增。 这些或真或假的书法家的自吹自擂的方式主要有三，略述于下； 其一，向外面夸言自己是某某书法家的弟子、再传弟子。他们以师承为荣，这并没错，但其实并非如此，而是在借老师的名誉来提高自己的地位，博得他人的重视。其二，自我吹嘘获得过什么什么大奖。如今的奖项多如牛毛，但含金量不大，质量不高，获了奖不等于就是真正的书法家。奖项多了，大奖得多了，便也失去了权威性，失去了书法真谛。有时候，只要你给钱，就有大奖分给你，并没有任何监督可言；甚至发展到你发奖给我，我发奖给你的地步，只要说得出名称的奖项，我都可以给你，你也必定会给我。其三，随时随地自夸自己的作品很值钱，非有多少钱不写。这也许是书法家的“奸商”行径吧，是书法家的自我标榜与炒作，也是书法家无奈或有意的生存之道。其实作品并不好，也并不值钱，书法家还要王婆卖瓜，自卖自夸。 说来说去，练好字，把书技练扎实了，实力提高了，才是令作品身价增高的唯一方法。学书之道是一条寂寞之道。真正的书法爱好者，一定要耐得往寂寞，方才有所进益。书法是艺术，而艺术是美的；书法真的美了，再去想书道之外的事情。 2010年4月7日作于曼君堂 【原创】百幅书法理论对联注释（五十七）
五十六、长练修身通笔墨 幼工识字熟手眼 “少壮不努力，老大徒伤悲。”这是古训，人人皆知。在书法界，历来有此看法，讲究学书从少时起，选择喜欢的佳帖良碑临摹，立定信心，打好基础，为习书走好第一步。唐孙过庭有言：“学成规矩，老不如少。”从这里可以看出，学书从小时抓起，是有好处的。从小处讲，可以多识字，熟悉汉字笔划和间架结构；从大处讲，如启功先生说：“ 手眼熟则记忆真。”即可避免长大以后少走弯路，一直可以朝正确的方向和轨道走下去，直至大成之日。少时学书，稍大习字可达事半功倍的效果，可以避免一边改积习旧则一边学规矩体态的艰难困境，少了写“自由体”、“任意书”的痛苦历程。 话说回来，写字学书并不一定要从少时做起，相反的，稍长后识得写字乐趣，懂得执笔笔趣，走对方向，写字更易见效，更易培养对书法的感情。长大后习字，那是真的书道工夫，直通笔墨艺境，未为不可也。 总结一下：幼时引导和培养兴趣，稍长即可步入正轨，觅佳帖临摹可也。切记持之以恒，学有所成；切勿三天打鱼，两天晒网，进三步而退两步。 2010年4月8日作于曼君堂 【原创】百幅书法理论对联注释（五十八）
五十七、用笔分成六种 作书共具三法 作品要有艺术美，首生就要把笔法和字法融会贯通、熟透于心。 笔法就是用笔的方法。笔用好了，字才写得好。说到用笔，那真是太多了：有方笔、圆笔，有快运、慢行，有奇崛、平实，有厚重、轻灵，有刚劲、柔美，多不胜数。如何用笔，用何种笔法，要根据自己的写字习惯、写的字体以及喜好等因素来决定，并且还不是一成不变的，它会在习书路中逐渐改善和完美。用笔在于巧和妙，合乎法度又有天成奇趣之美。关于此，晋卫夫人《笔阵图》中有可产生六种不同艺术效果的用笔方法：“有六种用笔：结构圆备如篆法；飘飏洒落如章草；凶险可畏如八分；窈窕出入如飞白；耿介特立如鹤头；郁拔纵横如古隶。”这六种用笔方法，若善加利用和整合，对习书者言，可谓妙用无穷。 字法，大体来讲就是笔画和间架结构，是书法的最基本技法。一个人将来的书法境界达到何等地步，有何种成就，与他写字的基本功扎不扎实有非常大的关系，这是不能忽略过去的。字写不好，哪能写出好的书法作品！古来字法很多，大体有三：“一用笔，二结构，三知趋向。”“用笔”就是写好字的笔法；“结构”就是怎样把线条恰当地组合成字；“知趋向”是练好字后识得变化和趋避，是与章法运营息息相关的。 2010年4月9日作于曼君堂 【原创】百幅书法理论对联注释（五十九）
五十八、立势宜大而肘运 坐书适微以腕行 立势、坐书是指写字时身体呈现出来的两种姿态：立姿和坐姿。 立姿叫立势，也叫立书，是写三寸以上大字时的写字姿势。起始时提笔在手，凝神静气，澄清杂念。头、身保持端正而稍向前倾的自然样子；眼视向前下方，与纸的距离要适中，以一尺左右为宜；两脚前后稍分开，右脚向前踏出小半步，以利运笔挥毫；左手按住桌面，保持身体的平稳和纸张的平整，右手执笔或提笔，悬肘写字。这里讲到悬肘，叫肘法，是写字时运用肘力达到以肘运笔的方法。肘法和腕法有别，肘法写大字，腕法写小字。肘是身体与腕指的纽带，写字运肘时，力从全身达于肩，过于肘，通于腕，最终令指笔灵活有力的听从自己的调度。肘法用提肘和悬肘两种方法，大字、草字多用。运肘还有一个好处：可以得心应手的中锋行笔。以我的理解和经验，因肘法乃悬空执笔，故肘法更能写出笔力，达到挥洒如意的地步。 坐姿叫坐书，也称坐势，写中、小字时用的写字姿势。坐姿同立姿有很大不同，运笔方法也有多种。坐书可用八个字来归纳它的正确姿势：“足安、头正、身直、臂开。”是说臀部稳坐凳子上，两脚张开平放，开度为一尺左右；头部端正，眼看前面；身板挺直，上部稍前倾，胸距桌子在二指至一拳距离，笔杆和人的鼻尖保持于同一直线，但勿影响视线；两臂左右张开，左手按纸，右手执笔。坐书写字时手的状态有：一、枕腕，用左手指枕于右手腕下，宜写小楷；二、提腕，有时叫悬腕，肘部不离桌面，仅轻微触桌，腕部提起，宜写中楷或大楷；三、视各人习书情形不同，亦可悬肘，只是同立书不同，肘部以前要平端。 执笔姿势可以这样归纳：曲指、竖腕、平肘、直肩。这是互相依托而不独立的，只是各自作用大小不同而已，视字的大小而定。清蒋和《书法正宗》有言：“小字运指，中字运腕，大字运肘。”小字在控指的灵活运用下，要用腕来带；中字重于腕的灵活，前后左右面面俱到，但要以肘带腕，以腕牵指；大字通过肘部移动，带动腕和指的运行。无论字形大小，手都要既灵活又有力，既专注又自然。 2010年4月11日作于曼君堂 【原创】百幅书法理论对联注释（六十）
五十九、写字先决布局形式 作书后定装裱体格 布局形式是书法作品的整体结构安排形式。它有多种多样，写作品前要根据字体、内容来定有何形式，有时还要看悬挂作品的墙体形状而决。总体而言，布局形式可分四种： 第一是“纵有列，横有行”，也叫“纵横成行”。这种形式多用于端整字体，如楷、隶、篆等，行、草一般不用，用了也显呆板、局促。它的字距和行距大体相同，行行分明，字字分明，令人看上去一目了然，是最庄重、最规整的形式，古人常用。第二是“纵有列，横无行”。这里列与列间的距离相近，有时甚至相同，只是每一列的字数不一定相同，字距可说完全不同。无论多少列，行气皆须贯注始终，体式统一，中气十足，宜于写行、草书。第三是“纵无列，横无行”。这种无行无列的形式，在狂草和今草中最多用，讲究欹正相生，仰卧相迎，辑让有序，掩映生辉，不拘一格，任意施为，神妙无方。要运用此法，非有书法大功力不可为。第四是“纵无列，横有行”。这是现在通行的横写法，与“纵有列，横无行”相仿，仅横写竖写之别而已。这是一种新形式的出现，较少尝试，总之要记住安排有道，不事做作。以上四种布局形式为常见之形式，写作品时要因体而别，不可一成不变，照搬形式。布局形式一定要有它的变化性和机动性。 一幅作品完成，接下来就是装裱作品，定下装裱的格式、花样和用何质地的材料。作品只有装裱好后，才适于保存，便于观赏，增强艺术感染力。俗语有云：“人靠衣装马靠鞍。”又云：“三分相貌，七分打扮。”对书法作品而言，这也许有些言过其实，可道理还是一样的。 “装裱”又称“装潢”、“装池”和“装背”等。“装裱”是裱褙和装饰字画的统称，是书画作品改头换面的独有的艺术形式。装裱分托、裱、装三部分。所裱作品，须用次质宣纸托背，挂轴加镶绫、绢或纸的天地头与边框；手卷外有包首，前有引首，中有隔水，后有托尾，并各安装轴杆；册页镶边框，前后有付页，上下加板面。在书面创作到完全成品的过程中，装裱非常重要。好的作品若用次的装裱，好也会变成不好；一般作品细加高档装裱，作品也会提高身价。由此可见，绝不能低估装裱在书法上的重要意义。 2010年4月12日作于曼君堂 |
|
|
四十四、字之浅深而有敛舒险丽
