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宋词的境界之二 【艺术的拯救】

 聽雨軒sjh 2012-07-14
艺术的拯救(上)

词始于隋唐,兴于两宋,但在晚唐、五代和宋初,却大多都是一些酒宴娱宾的遣兴之作。这些词流行于市井酒肆之间,主要是以描写艳思恋情为主,极尽艳丽浮华。这种词,充分表现出了它先天的俚俗特征,与传统的雅正审美观念大相径庭,所以有“诗言志词言情”、 词为小道、艳科之说,正如张炎《词源》中所说:“簸弄风月,陶写性情,词婉于诗。盖声出于莺吭燕舌间,稍近乎情可也。”清代李东琪说:“诗庄词媚,其体原别”;田同之说:“诗贵庄而词不嫌佻,诗贵厚而词不嫌薄,诗贵含蓄而词不嫌流露,之三者不可不知。”魏塘曹学士《西圃词说》中曾言:“词之为体如美人,而诗壮士也。”

宋初,青楼歌坊繁盛,因此俗惑艳媚之词极度泛滥。朝庭的士大夫们,极尽享乐,观妙龄女子“举纤纤之玉指,拍按香檀”,于浅斟细酌之际,听娇声曼唱、艳曲小调,充满对声色的追求,享乐本能的满足,呈现出一种群体人格堕落的淫腐之风(或许,这也正是宋朝后来被野蛮民族灭掉的一种征兆)。这时宋词的内容,主要是以表现伤春悲秋、离愁别绪、风花雪月、男欢女爱等为主,其主流倾向正是当年被孔子屏弃为淫靡的“郑声”一流。这种曲词,只有表层次上的享乐生活追求,而没有更深层的意蕴供回味,与风雅背道而驰。人们一面享受、沉湎于声色快乐,同时又觉得不合雅趣,有失颜面,进行着自我掩饰与辩解。兴发情动,形诸歌咏,贪图享受之欲望人所难免,为了将这种艳情的表述含蓄化、朦胧化,又似有兴寄,有无限言外托喻之想,将字面、句子、声韵加以锻炼,具有典雅之风貌,这样便接近孔子的“诗三百,一言以蔽之,曰:思无邪”、“乐而不淫,哀而不伤”的儒家标准。这样,对宋词创作“去俗复雅”的艺术拯救,便成为词人们一种努力和追求。创作上“去俗复雅”,从不自觉到自觉,从个人努力到形成流派,已经成为宋代词坛的一种必然趋势。

千载以降,儒家“雅正”的审美观念,一直成为历代文人创作的中正标准。这种标准,主张文学应具有“兴、观、群、怨”的社会功用,表现上应含而不露、委婉得体,称之为“温柔敦厚”。孔颖达《礼记正义》疏云:“温,谓颜色温润;柔,谓性情和柔。诗依违讽谏,不指切事情,故曰温柔敦厚。”它的内涵,一是指作品的道德功用,要表现一定的社会伦理道德,谓之“尽善”;二是指文学的表现,必须含蓄委婉、中和得体,谓之“尽美”;使之具有“正得失、动天地、感鬼神”和“经夫妇、成孝敬、厚人伦、美教化、移风俗”(《毛诗序》)的社会效用。这种“温柔敦厚、尽善尽美”的儒家传统审美意识,早已经成为一种普遍的民族审美需求。王灼《碧鸡漫志》曰:“或问雅郑所分,曰:中正则雅,多哇则郑。”张炎《词源》中指出:“词欲雅而正,志之所之。一为情所役,则失其雅正之音。”陆辅之《词旨》言:“雅正为尚,仍诗之支流。不雅正,不足言词”、“凡观词须先识古今体制雅俗。”刘勰在《文心雕龙·体性》中,标举“八体”,首推“典雅”,“器成彩定,难可翻移”,要求为文,应该从“雅制”正途入手,以免堕入“淫俗”之魔道,曰:“童子雕琢,必先雅制,沿根讨叶,思转自圆。”初唐陈子昂倡导诗风革新,著《与东方左史虬修竹篇序》曰:“思古人,常恐逶迤颓靡,风雅不作,以耿耿也。”清代刘熙载《艺概》说:“词尚风流雅正。”陈廷焯在《白雨斋词话》中说:“入门之始,先辨雅俗。”王国维《人间词话》亦言:“词之雅郑,在神不在貌。”《二十四诗品》比喻“典雅”“玉壶买春,赏雨茅屋。坐中佳士,左右修竹。白雪初晴,幽鸟相逐。眠琴绿阴,上有飞瀑;落花无言,人淡如菊。书之岁华,人曰可读。”

努力摆脱俚俗粗鄙、复归于风雅之正途,“去俗复雅”之努力,在宋初,便成为词人们的一种迫切而强烈的不懈追求。这种“去俗复雅”的“雅化”进程,正是宋词在内容上不断净化的一个过程,在艺术上不断地升华、完美的一个过程。

从“无复正声”俚俗粗鄙的民间词——花间尊前的宴乐艳科文学,逐渐地演变成充满文人风雅情趣精致的阳春白雪,词的创作逐渐地摆脱了鄙俗的语言和风貌。自北宋之初小令词家的闲雅舒徐,至北宋末大晟词人的精工典丽,再到南宋雅词作家群的蔚为大观,这一过程,被称之为“去俗复雅”的“雅化”进程。

入宋以后,整个社会纵欲享乐、不思进取之风大炽,荡子思妇变成了狎客妓女,狂嫖豪赌取代了春闺秋怨。一批浪荡的文人,整日流连于歌坊青楼,给歌妓们写一些境界低下词,俚俗艳情泛滥闺门淫亵、羁旅狎妓之词风靡天下,是以有“凡有井水处,即能歌柳词”之说,柳永成为这一时期词人的代表。也有一批杰出的词人,他们承继南唐词风,创作闲雅的小令,努力地将词“去俗复雅”,以改变、提高词的境界和品味。

宋初晏殊、欧阳修等人,创作了一些宋词小令,高远疏俊,别具一种雍容富贵的气度。节奏平缓舒徐,语言雅致文丽,显示出一种高雅的文人气质,使宋词趋向于典雅净洁。

宋词“雅化”的进程,正是词逐渐向诗靠拢的一个过程,词人们努力地使词跨越“言志”与“言情”的界限。陆辅之才说:“雅正为尚,仍诗之支流。不雅正,不足言词”。苏轼“以诗为词”(陈师道),最终成为文人抒情词传统的最终奠定者。刘辰翁《辛稼轩词序》说:“词至东坡,倾荡磊落,如诗如文,如天地奇观。”刘熙载《艺概》也说:“东坡词颇似老杜诗,以其无意不可入,无事不可言也。”苏轼“以诗入词”,把词家的“缘情”与诗人的“言志”有机地结合,文章道德与儿女私情并入词中,从而提高了词的境界与品格。胡寅《酒边词序》称苏词,“一洗绮罗香泽之态,摆脱绸缪宛转之度,使人登高望远,举首高歌,而逸怀豪气超乎尘埃之外”;《蕙风词话》称赞曰:“熙丰间,词学称极盛,苏长公提倡风雅,为一代山斗。” 刘熙载著《艺概》感概曰:“太白《忆秦娥》,声情悲壮,晚唐、五代,惟趋婉丽,至东坡始能复古。”东坡的复古,正是使词之诗化,突出“志之所之”,使宋词向唐诗的高远古雅复归。史书评价说,词至东坡,其体始尊。

  北宋后期,词人贺铸以比兴入词,使词具有了喻托之意,词的品质进一步得到了提升。他咏荷花之词,“断无蜂蝶慕幽香,红衣脱尽芳心苦”(《芳心苦》),借以抒写自己不慕容华、洁身自好、清苦自任、独持节操的品格,使词显出了高雅的气质。

大晟词人周邦彦,可以说是一位婉约的集大成词家,他在北宋词“雅化”的进程中,贡献最大,成就最高。大晟词人将前人诗句融化入词以求博雅,用以来改变词的面貌和气质。他把前贤的雅丽篇章、高雅情趣尽融入词中,使宋词自然脱落掉来自民间的“俚俗之气”,成为一种“雅词”。沈义父《乐府指迷》谈清真词特点时说:“往往自唐宋诸贤诗句中来,而不用经史中生硬字面,此所以为冠绝也。”推敲文法结构以求精雅,追求韵外之旨以示风雅,大晟词人对传统的艳情题材加以改造,追求表达的含蓄化、深沉化,还将身世之感打并入艳情,用以触动墨客骚人江湖流落、仕途不遇的愁苦之情,使宋词若有寄托、别具象外之意、韵外之旨之韵味。咏物词,是大晟词人追求韵外之旨的代表性作品,《大酺》咏春雨、《兰陵王》咏柳,王灼曾经将它们比作温柔敦厚的《离骚》。大晟词人还注重音韵声律以示醇雅,后来被称之为“格律派”。

北宋词至大晟词人,完成了宋词的“雅化”进程,为南宋风雅词的创作,已经做好了充分的准备。

辛弃疾继承了苏轼豪放旷达的词风,集豪放与婉约之大成,以雄奇开阔的境界,把宋词推向了一个新的高度,实现了思想与艺术的双重开拓和完美结合,成为词史上的一位划时代的词人作家。

辛弃疾以赋的笔法入词,通过多种艺术技巧的运用,极大地增强了词的表现力。他还对词的语言,进行了创新和丰富,呈现出高度的语言艺术。他努力强化词的品格风骨,为词注入了一种阳刚之气,又同时保留了传统温婉曼妙的审美特质,创造出了独具风韵的刚柔并济的新词风,使宋词的艺术风格,呈现出一种瑰丽多姿。如果说苏轼是以诗为词,那么辛弃疾便是以文为词,扩大了宋词的表现方法。辛弃疾还努力地提高语言的表现能力,大量地运用表现力强的口语、俚语入词,变朴为美,呈现出了一种新鲜活泼,化腐朽为神奇。

白石道人姜夔,是在南宋与辛弃疾双峰并峙的另一位词坛的领袖。作为一位清雅的高士,他将词的艺术进一步深化,使传统词体的思想意蕴与艺术表现进一步增强,在豪放词风独盛的南宋,另树一帜,为传统宋词开拓出了一种新的词境,在婉约、豪放之外,别立一宗,开创了一种新的词派――格律词派(亦称骚雅派或风雅派),在词史上,具有重要的意义,对后世产生了巨大的影响。

姜夔有着孤芳自赏的雅士风度,和飘然不群的清高个性。他的词,情调低沉伤感,艺术表现含蓄委婉,其爱情词表现出与传统题材迥然不同的风貌,他用独特的冷色调,来处理炽热的柔情,将恋情雅化,词便显得既深情绵邈,又意境高远。他的咏物词,常将自我人生失意的感慨,与咏物融为一体,使词既形神兼备,空灵蕴藉,又寄托遥深,意蕴丰富

白石之词,用笔灵动,含蓄蕴藉,清空骚雅,余韵悠长。词人情怀孤洁,常以凄清素洁之物象,营造出一种幽韵冷香的意境。词中多冷月、寒碧、幽香、烟云等诸清冷意象,于空灵之幽韵中,寄寓一种身世之感与怀人之情。

姜夔继承了周邦彦词的炼字琢句为文态度,又将诗法移入词中,使词的语言呈现出一种雅化与刚化趋向。他既用江西诗派的瘦硬之笔,去拯救大晟词人一派的软媚,同时又用晚唐诗的绵邈风神,去拯救豪放词派粗犷的流弊,使宋词的语言变得峭拔凝练,清刚醇雅,并常将词之语言变熟为生,化俗为雅,转实为虚,有传神入微之功。

白石道人精通音律,注重词法,依调填词或自创新调,均格律严密,音节谐婉,其“自制曲”多为因词谱曲,声情并茂,词的音乐美和词人的情感律动,呈现出一种高度的和谐。

 

 

 

 

 

 

 

 

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