|
第一讲基本乐理 一、 记谱及唱谱 音乐主要采用五线谱和简谱记谱，此外尚少量使用三线谱及一线谱。 （－）五线谱 五线谱是最广泛使用的一种记谱法。谱表上的每根线和“间”都 对应于固定的音名和音高（见图一）。五线谱以 １＝ｃ 作为“本调”，其对应 的音阶是“１２３４５６７”。以Ｇ谱表为例，从“一线”到“五线”各线对应的 音名依次是“３５７２４”；而相应各“间”（线与线之间）对应的音名则是“４ ６１３”。当这五根线不够用时，其上方或下方都可再加线，分别称为“上一线” 、“上二线”…，“下一线”、“下二线”… Ａ －－－－－－－上一线 Ｆ－－－－－－－－五线 Ｄ－－－－－－－－四线 Ｂ－－－－－－－－三线 Ｇ－－－－－－－－二线 Ｅ－－－－－－－－一线 Ｃ－－－－－－－－下一线（中央Ｃ） （图 １ 五线谱Ｇ谱表示意） 由于自然音阶中“３”和“４”之间、“７”和“１”之间是半音关系，而其 它相邻音之间则是全音，故对于非本调（即音阶的“１”不在Ｃ上），须对某些音 升半音或降半音以调整各音间的音程关系使其形成“新”的音阶。这体现在谱表上 则是表头的某些线或间上标有一些升降符号。常用调高在谱表上相应的升、降音列 于下表。（表中“ #”代表升音符号，“ｂ”代表降音符号。例如：１＝Ｃ 时谱 表上无升降号，各音名为原对应音高；１＝Ｄ时，原调（Ｃ）的“２”作为“１” ，此时Ｃ音和Ｆ音各须升半音；当１＝降Ｂ时，Ｅ、Ｂ两音各降半音。…） (表一) 音 高 C D E F G A B ___________________________ 固定唱名 1≡C 1 2 3 4 5 6 7 首调唱名 1=D # # 1=E # # # # 1=F b 1=G # 1=A # # # 1=B # # # # # 1=降E b b b 1=降A b b b b 1=降B b b 五线谱上各个音高在绝大多数乐器上都有对应的位置，尤其是键盘乐器。例如 钢琴上的“中央Ｃ”这个键就对应于谱表上的Ｃ１，即“下一线”。显然，这种记 谱法特别适合于器乐的演奏。故绝大多数乐器包括定音鼓都采用五线谱记谱。五线 谱还具有功能多、转调方便及旋律线直观等优点，故被广泛使用。 （二）简 谱 简谱是十八世纪诞生于欧洲的一种记谱法，后传入亚洲，目前仅 在少数几个东南亚国家和中国流传。简谱的最大特点是采用“首调唱名法”即“１ ”音位置因调高而定。这样一来，它就囊括了所有调高及调式的自然音阶，使之顺 口易唱，易学易懂，尤为适合于声乐练习。目前通俗歌曲主旋律写作往往采用简谱 。但简谱终因其所固有的一些严重局限性及缺陷而未被广泛采用。古往今来，专业 团体一直沿用五线谱。 （三）其 它 三线谱和一线谱是较五线谱为早的古记谱法，现仍被保留用作某 些打击乐器的记谱法。 （四）唱 谱 唱谱就是照谱唱音名（１，２，３，…），也叫视唱。当然，演 奏乐器的只须“读”谱，不必唱出。唱谱主要需掌握两个要素：一是音准，二是节 奏。其中音准是第一位的。因为音唱不准则不成曲调。想唱准节奏只有多练。学唱 五线谱最理想的是有架键盘乐器如钢琴或电子琴。五线谱通常采用“固定唱名法” ，即Ｃ永远唱成“１”。这种唱谱法显然很适合于器乐演奏，因为如上所述，多数 乐器上都有与五线谱相对应的音高，而乐手一般只须照谱弹奏，不必唱出，故不必 在意“１”在哪。但对于声乐则不然，“１”音位置的变化，往往使视唱变得困难 又不易唱准。特别当有多个升降号时更是如此。例如当“来”音不在“Ｃ”上而在 “Ｂ”上时 （即Ｂ调）“１ ３ ５”这三个音则须唱成“７ #２ #４”（见 上表），多别扭！从上表可看出：Ｇ调和Ｆ调各只含一个升、降号。故除Ｃ本调之 外这两个调是最容易视唱的，常作为初级训练之用。 试对比视唱下例： 《爱的纪念》（理查德·克莱德曼钢琴，图森·塞内维尔曲）片段，４／４，速度 ＝９６拍/分： (1) 首调唱名 1=G __ ___ __ ____ __ __ . . .. .. . . . .. .. .. .. . . . .. .. . .. . 5 1 2 | 23 33 3 -| 3. 2 43 21 | 23 33 3 -| 3. 2 43 21 | 62 22 2 -| -- -- - -- -- -- -- - -- -- -- -- (2) 固定唱名(1=C) ___ ____ . ___ ____ . __ ___ 2 5 6 | 67 77 7 -| 7. 6 17 65 | 67 77 7 -| 7. 6 17 65 | 36 66 6 -| -- -- - -- -- -- -- - -- -- -- -- 我们会感到这段曲子用固定唱名也很顺口。原因是它是Ｇ调，只有一个音Ｆ（ 即Ｃ调的４）须升半音，而这个音（#４）又没出现，故而好唱。 五线谱也可采用“首调唱名法”，但这样一来，谱表上所有的线、间与音名的 对应关系都因调高而变。适应这种变化不仅困难也无必要，故专业内基本只用固定 唱名。 二、谱 表 五线谱表分为“Ｇ谱表”（高音谱表），“Ｆ谱表”（低音谱表）和“Ｃ谱表 ”（中音谱表）。 Ｇ谱表和F谱表最为常用。例如钢琴的大谱表就是由Ｇ谱表（右手）和Ｆ谱表（ 左手）组成的。“Ｃ谱表”为某些中音乐器所专用，如中音、次中音号（长号）、 中音萨克斯号等。与前两种谱表不同之处是，Ｃ谱表上的Ｃ音位置不是固定的，它 可指定在任何一根线或间上。 三、 拍 子，小 节 这是大家所熟知的，即一首曲子是几几拍。例如，若以四分音符为拍子单位， 依每小节中所含拍子数而有３／４拍、４／４拍等等。这种表示的含义是：处于不 同位置的拍子其强度不同。例如３／４拍的强弱规律是：“强，弱，弱”，而４／ ４拍则是“强，弱，次强，弱”。含有一个强弱循环的拍子叫“单拍子”，包含两 个以上强弱循环的则称作“复拍子”。如３／４是单拍子，而４／４则是复拍子； ３／８是单拍子，６／８是复拍子。不要小看“拍节”的作用：它不仅是旋律构成 的特征之一，而且构成了音乐的“呼吸”，使其起伏变化富有活力。 四、 调，调式，调性 通常把“１”音的位置称作调高。如简谱上标明“１＝Ｇ”则称为G调，余类推 。调高主要是根据乐曲的要求和严格的专业标准定出来的。拿声乐为例，如一首曲 子要求用女高音唱，则根据女高音的音域范围和曲调结构定出“１”音的位置。“ 花腔女高音”的音域上限比“女高音”还要高两至三度，是声乐中的最高音。 因音阶排列不同使主音位置随之而异，这种特点形成了不同的调式，如“大调 式”、“小调式”。常见调式有“自然大调式”，“自然小调式”，“和声小调式 ”及“旋律小调式”。自然大调式的主音是“１”，音阶是“１２３４５６７”。 大调式曲子以其主和弦音“１３５”中的一个音开始（指第一个强拍音），终止在 主音“１”上。小调式的主音都是“６”，自然小调的音阶是“６７１２３４５” 。小调式的曲子常常是“６”起“６”落，曲中６、１、３这三个音用得最多。这 种特点在民歌中尤为突出。试看。《渴望》的调式特征（１＝降Ｅ，$＝８４ $在 此表示速度，即每分中节拍数，下同） . .. . .. . 6. 6 2 12 | 3 - - 35 | 1 76 56 35 | 6 - - -| (首句) - -- -- -- -- -- . . . .. . . 61 | 2 2 0 35 | 1 1 0 76 | 5. 6 3 5 | 6 - - -|| (末句) -- -- -- - 第一句就“６”起“６”落，且各小节的强音“６，３，１，６”都是主和弦音， 从而强化了主音，突出了调式。其结尾句终止在“６”上。可见，该曲调式特征十 分显著，是自然小调（自然Ｃ小调）。凡具有调式的音乐就体现了一定的“调性” 。调性是音乐的生命所在，除极少数（相对而言）现代派“无调性音乐”外，绝大 多数作品是有调性的。 五．音 程 音程是指两音间的距离，以“度”表示。音程的概念十分重要，它是学和声的 基础。音程有“协和音程”与“不协和音程”之分。所有纯四、五度音程，大小三 六度音程都是协和音程，其余（如增减音程）则是不协和音程。根音与另一音置换 所形成的音程称作该音程的“转位音程”。如“１与３”构成三度音程，其中“１ ”是根音。若将“３”作为根音，“１”升高八度，则二者构成原位音程的转位音 程（六度）。现介绍一个计算音程转位的公式： 原位音程数 ＋ 转位音程数 ≡ ９ · 例：“１”与“３”为三度音程，它的转位“３”与“１”则是六度音程； · “５”与“２”是五度音程，其转位“２”与“５”则是四度音程。 和声学原理表明，原位音程与其转位音程的和声效果是相同的。亦即，“１＝ ８”，“２＝７”，“３＝６”，“４＝５”，“５＝４”，“６＝３”，“７＝ ２”，“８＝１”，式中数字为音程数。可见，五度音程是距离最远的音程。因此 纯五度音程产生空洞效果，常称为“空五度”。又因其“和谐有余而力度不足”故 “五度平行”为和声进行之一忌。 六．音型、节奏型 “节奏型”就是指节奏的类型，如“ＸＸ”，“Ｘ－”，“Ｘ－－”， “Ｘ．ＸＸ．Ｘ” — — 等。一首曲子中总是反复出现某些节奏型，并以此构成曲调节奏特征。例如，“探 戈”舞曲就是以“切分”节奏型 ｜ＸＸＸＸＸ｜和｜Ｘ．ＸＸＸ｜ — — — 为其特征。将具体的音素赋以特定的节奏就是“音型”。音型是构成动机乃至旋律 的基本单位。例如“致爱丽丝”中就反复出现“３＃２”这个音型：（６／８，＄ ＝７２ｘ２） · · · ·· ·· ３＃２‖：３＃２３７２１｜６·１３６｜ — — — ————— ——— · ——————Ｉ—————— · · · ｜７·３＃５７｜１·３３＃２：‖ — —— —— “拉德茨基进行曲”中，“３３２”则是曲调的一个特征音型： —— （４／４，＄＝１０８ｘ２） ３２｜３３２３３２｜３２１３２｜３３２３３２｜３６５５２｜ —— —— —— —— —— —— —— 七．动 机 动机是构成主题的最小单位。动机已具备主题的某些特征，就象“细胞”一样 ，但它需要发展才能成为主题。动机有大有小，小动机可发展成大动机（如“主导 动机”）。一个主题往往具有若干个动机。动机一般由若干音型组成。例如音型： ０３３３与１－ ———— 一组合即为动机。对其进行下两度“模进”（参见“旋律的发展手法”）则成为《 命运》交响曲主题（强奏∶１＝Ｅ，速度＝１００ｘ２／分） ——————— ——————— ０３３３｜１－｜１－｜１－｜０２２２｜７－｜７－｜７－｜ ———— ———— · · · 该主题在全曲中多次出现， 如动机０３３３｜１－｜的两度模进０４４４｜２－｜ ———— ———— 及三度模进０５５５｜３－都曾出现在适当的地方以强化主题。 ———— 动机的繁简多寡主要取决于主题的内容和大小。如将３３３ —＝＝ 这个音型简单重复并形成一小节： ｜３３３｜３３３｜３３３｜则可说是个动机了。 —＝＝ —＝＝ —＝＝ 如果给定较快的速度：＄＝１２０，唱唱看像什么？像火车飞驶，像骏马奔驰。现 对其进行如下简单发展： ｜３３３３３３３３３３３３‖：４４４４４４４４４５４４｜ —＝＝—＝＝—＝＝—＝＝ —＝＝—＝＝—＝＝—＝＝ ３３３３３３３３３３３３：‖ —＝＝—＝＝—＝＝—＝＝ 就有了“西班牙斗牛士”的味道了。 但有时小动机需要发展成较大的动机。如｜３－５－｜可向不同方向发展，从 而形成不同的主题： （１） 德沃夏克《来自新大陆》 ＄＝７２ ３·５５－｜３·２１－｜２·３５·３｜２－－－｜ — — — — · ·· · ·· · ３·５５－｜１·２３－｜２·１２６｜１－－－｜ — — — （２） 何占豪、陈钢《粱祝》 ＄＝９６ · · · · · ····· · ３－５·６｜１·２６１５｜５·１６５３５｜２－－－｜ — ——— ————— （３） 古筝独奏《渔歌唱晚》 ＄＝７０ · ３－５６·１｜２－－－｜３５３５３２｜１－－－｜ ——＝ ———— 【注】⒈ 体现调式特征及旋律走向的主要是小节中的强音，如上例中的第一、三 拍上的音。而小节最后一个弱拍音往往须随后继音高低而调整。按旋律发展一般规 则，曲调音的发展应优先按音阶走；若音程超过三度时也应以“级进”过渡。 【注】⒉ 例（３）中第二小节的２看起来“应该”是高音２，可不是。这种情况 不罕见： ·· ·· ４３２－｜３２１－｜７·６５４３２｜１１１０‖ ————— （老施特劳斯《拉德茨基进行曲》 ＄＝１０８ｘ２） 头两小节“应”是下行级进，但各用一个低七度的音开头。这种欲高先低的手 法很有点欲高跳先蹲一下的味道，可增加气氛。 曲子的主题要鲜明；其构成、发展也应深入浅出，简捷扼要，使人容易记住、 留下印象。例如象“１３５”、“３４５”、“１２３”这样简单的音型都可作为 动机发展成重要主题： （１） １３５｜５－５｜５０３｜３０１｜１３５｜５－５｜５０４｜４０７｜ · （施特劳斯《蓝色多瑙河》，速度由慢到快） ———— （２） １－２－｜３－－－｜１１２３｜４４４４｜４－－－｜ （柴可夫斯基《一八一二序曲》，慢速） （３） ５３２｜１２３｜５３２｜１２３２３｜ ———— （格里格《培尔金特》组曲“晨”，＄＝１２０） （４） ３３４５｜５４３２｜１１２３｜３·２２－｜ — （贝多芬“欢乐颂”） 当然，动机具体的发展方式无一定之规，因人而异：同样的主题由不同的人去 写，断然写不出完全相同的曲子来。至于如何使主题进一步发展深化，增强作品表 现力和感染力，除需运用各种作曲技巧外，还应充分借助于“配器”这一强有力的 手段。这方面的范例请听柴可夫斯基《一八一二序曲》。 八．乐句、段 故名思义，乐句是构成乐曲主题的基本单位。一般四或八小节为一句，两句或 四句为一段。由偶乐句构成的曲子结构上很像律诗：它也分上下句，上句与下句中 节奏规律相似；相应小节中的音型也相似或相同，这很像律诗中各联的“对仗”。 试看下例： （１）“欢乐颂”（贝多芬第九《合唱》），１＝Ｇ（Ｇ大调），＄＝１３２： ３３４５｜５４３２｜１１２３｜３·２２－｜（上句，“逗号”） — ３３４５｜５４３２｜１１２３｜２·１１－｜（下句，“句号”） — （２） 《人在旅途》，１＝降Ｅ（ｃ小调），＄＝１０８ · ····· · ３５３６－｜１７５６－｜３３３２１６｜２－－－｜（上句） — — — — ———— ···· ···· · · ４４３４６｜２２１３－｜７７７１７６｜３－－－｜（下句） — — — — ———— （３） 《皇帝圆舞曲》 · · · · １－－｜７－－｜７１５｜６－－｜１－－｜７－－｜７１５｜６－－｜ · · · ２－－｜１－－｜７１６｜５－－｜７－－｜６－－｜５６４｜３－－｜ 大型曲式如“管弦乐套曲”（即交响乐）还分“乐章”。一个乐段已具相对完 整的主题思想。不同乐段的组合规则，规律是“曲式学”的内容。 九. 曲 式 曲式是指乐曲的结构形式。有“单段体”、“两段体”、“三段体”、“变奏 曲式”、“奏鸣曲式”及“回旋曲式”等。各主题乐段用“A,B,C...”表示。如“ 两段体”的曲式图式是“AB”;“三段体”的图式是“ ABA'”,第三段 A'与第一段 基本相同。两段及三段曲式中的主题“B”是主题“A”的对比性主题,全曲的高潮多 出现在这一段。通俗歌曲多是两段式或三段式。而“圆舞曲”则常采用回旋曲式。 例（１）. “1990年上海国际电视节主题歌”(两段式) $=120 第一段（主题 A） 66 12 3. 5 | 66 12 3 -| 22 23 5 5 6 | 3 - - -| -- -- - -- -- -- -- - - .. . 66 12 3. 5 | 66 12 3 -| 22 23 5 5 5 | 6 - - 3567 | -- -- - -- -- -- -- - - ==== . . . . . .. . . . .. . . . .. . . 第二段（主题 B） 1.1 11 67 1 | 1.1 11 67 1 | 2.2 22 1 2 | 7 - - 35 67 | --= -- -- --= -- -- --= -- == == . . .. . . . .. . . . .. 1.1 11 67 1 | 1.1 11 67 1 | 2.2 21 7 #5 | 6 - - - :|| --= -- -- --= -- -- --= -- 例（２）. 《渴望》（三段式） $=84 . .. . .. . 第一段（主题 A） 6. 6 2 12 | 3 - - 35 | 1 76 56 35 | 6 - - -| ... - -- -- -- -- -- . . . .. . .. . .. . .. . .. 第二段（主题 B） 5. 5 5 35 | 6 - - 56 | 7 76 5 56 | 3 - - 21 | .. . - -- -- -- -- -- . .. . .. . 第三段（主题 A） 6. 6 2 12 | 3 - - 35 | 1 76 56 35 | 6 - - -| ... - -- -- -- -- -- 就歌词而言,第一段属叙事,故平静深沉;第二段则是抒情,故激昂高亢,并出现 了全曲的最高音;第三段为总结,故情感复又平稳。 十. 旋 律 旋律就是曲调。它是一乐曲区别于其它乐曲的根本特征，好似建筑物的风格和 韵律。“音素”构成“动机”,动机进一步发展成主题从而形成旋律。具体说来,一 定的“音型”、“节奏型”按特定的节奏节拍规律组合形成旋律。旋律具有视觉性 ∶它体现在旋律线 （符头的连线）上。早期有些音乐家追求“旋律线的优美”,认为 好的旋律视觉上也应是美的。旋律的创作一靠天才二靠灵感三靠实践。旋律写作的 技巧性是很强的,其发展手法多种多样,最为丰富。常用的发展手法有:重复、模进、 模仿、紧缩、扩展、变化、对比、变奏等。多数概念的讲解要通过板示和视听,这里 只好选则性地简介一下。 (一) 重复. 重复是旋律形成的第一要素。再好的美味佳肴若不够塞牙缝也品不 出味儿。旋律就是要给人留下印象,故适当的重复十分必要。这种重复表现为音型的 重复,片段的重复或乐句乐段的重复。前面给出的那些例子中都包含很多的重复。再 看下例: . . . . . . . 0 5 | 6 5 ||: 4 0 | 3 0 | 2 0 | 1 0 | 7 0 | 6 0 |#5 0 | 6 0 | __________________ I,III ______________________ . . . . . . 5 - | 5. 3 | 5 -| 5 -| 5 -| 3. 1 | 5. 5 | 6 5 :|| - - - ____________________ II ________________________ . . . . . . . . . . . . 5 -| 3 1 | 5 - | 5 3 | 6 5 | 2 3 | 1. 5 | 6 5 :|| - ____________________ IV_________________________ . . . . . . . . . . . 5 -| 3 1 | 5 - | 5 3 | 6 5 | 2 3 | 1 1 | 1 0 || (施特劳斯《雷电波尔卡》, 快速  =132x2 ). . . . 主题句" 4 0| 3 0| 2 0| 1 0| 7 0| 6 0|#5 0| 6 0|" 被重复四次;后一句的旋 律也在重复,只是为连接进行之需稍有变化而已。可见,通过适当重复主题被极大地 强化。 (二) 模进. 按原音型,节奏规律升高或降低几度进行重复叫作模进。模进是最为 常见的旋律发展方式。请看莫扎特的《土耳其进行曲》($=132x2): . . 76 56 | 1 0 21 71 | 3 0 43 23 | 76 56 76 56 | 1 - 6 1 | -- -- -- -- -- -- -- -- -- -- .. .. . 曲中第二小节的 " 21 71 3 "是动机" 76 56 1"的三度模进;而接下来的 "43 23"又是 -- -- -- -- -- -- . .. .. "21 71"的上三度模进,紧接着又跟了两个 "43 23"的上四度模进:"76 56"。模 进的运用 -- -- -- -- -- -- . 在该曲中其它地方还有不少。再看《春之声圆舞曲》: . .. . .. . . . . . . . . . . . . ( 5 0 45 | 6 0 23 | 4 0 71 | 2 0 5 | 1 3 3 | 5 3 3 | 1 3 3 | 5 3) 4 5 | -- -- -- - - .. . .. .. . . . . . .------. 65 45 21 | 71 43 23 | 6 0 0| 5 0 0| 4 0 0| 3 0 0#1 | 2 - -| 2 - 45| -- -- -- -- -- -- --- -- .. . .. . . . 前奏一开始就是几个下两度模进: 45 6, 23 4, 71 2; 第一句头两小节又是几个模 进: .. . .. .. -- -- -- 65 45, 21 71, 43 23 (上两度)。可见模进应用之多。读者还可从别的曲子中找出 很多模 -- -- -- -- -- -- 进的例子。 (三) 紧缩,扩展. 将音型,节奏型的“间距”“压缩”或“扩大”,但主题旋律 特征仍被保留。例（１）. 还是《土耳其进行曲》: . . 76 56 76 56 | 1 - 6 1 | 7 6 5 6 | 7 6 5 6 | 7 6 5 4 | 3 0 -- -- -- -- 第三、四两小节就是第一小节的“扩展”。 例（２）.下面是《粱祝》中相邻的两段: . . .. . . . . . . . .. . . 4. 3 21 23| 5 - - 6| 1. 3 23 76| 5 - - 6| 1. 6 1 2| 3. 2 3 5| 23 27 61 56| - -- -- - -- -- - - -- -- -- -- . 1 - - 6 | ... .... .. . .. . . .. ... . . 4643 2123 5. 6 | 1235 2376 5. 6 | 1.6 12 3.2 35 | 2327 6156 1. 6 | . .. ==== ==== - ==== ==== - --= -- --= -- ==== ==== - 显然第二段是第一段的“紧缩”。紧缩与扩展是相对的,具有对比作用,故常成 对出现。 (四) 变化,对比· 凡事无变化则死水一潭,无对比则平淡无味。音乐也是如此: 变 化使乐曲富有活力, 对比使主题鲜明突出。主题旋律的变化对比是根本性的。此外 ,变化、对比还广泛地体现在音色、音量、节奏、速度、和声、配器等诸方面。 |
|
|
