现代社会的陶瓷艺术
2012年07月23日01:37
编者按:
“陶”的制作于万年前开始，“瓷”的工艺在商、周时兴起。从生活用品到艺术创作，从社会元素到文明象征，从一个实物到一种精神。一位陶瓷艺术家的自述，反应映近年来我国陶瓷艺术的发展之路。
演讲人:朱乐耕
简 介:博士研究生导师，教授。现为第十一届全国政协委员、中国工艺美术学会副理事长、中国艺术研究院艺术创作研究中心主任。多年从事陶艺相关工作。2001年获国务院有特殊贡献专家称号。
阅读提示:
■陶艺最迷人的是它的不可知性，这个过程中充满了挑战，一件作品经过窑火淬炼犹如自然天成，让你意想不到，所以每一次的开窑对于我来说都是神圣的，犹如在等待着一个新的生命体的降生。
■通过这种大型陶艺群雕的创作，既隐喻了现代的精神和文化特征，又为现代的理性空间增添了生动灵逸的因素，为现代人营造出充满人性和艺术性的温馨空间。
■实际上又何尝不是呼唤人类自己已经失去农耕时代的梦境，那是一个美丽的和充满着诗意的时代。
任何个人的艺术行为都离不开特定的文化环境和历史背景，以我本人多年的陶艺创作历程为例，深切地感受到创作之路虽然是自己在走，但每一个时期的创作手段、创作题材与风格等都无不深深打上了时代的烙印，无不受到社会发展的影响。中国社会改革开放的变迁与个人的艺术思考所发生的碰撞和互动使艺术家的艺术作品在不同时期具有不同风格和不同追求。
陶瓷艺术创作的起点
——釉上彩绘时期
1980年代初的中国社会还处于计划经济时期，陶艺家们普遍没有自己的工作室，难以在材料上和自身特殊的语言表达上对陶瓷艺术进行探索，当时的陶瓷艺术也就主要是在陶瓷上彩绘。记得当时景德镇很多的工厂都是在计划经济下安排生产和发展当时以外销为主的名贵高档出口瓷，工厂是在加工大量白胎器体的基础上再进行釉上彩绘的装饰处理。由于条件的限制，当时很多想搞创作的人只能从工厂买来现成的白胎，再进行釉上彩绘的创作。这是中国现代陶艺创作的一个转折点，也是陶艺家们进行陶艺学习与创作的起点。
中国陶瓷艺术家既在前代绘瓷的基础上继承了传统的绘瓷技法和装饰语言，又受时代社会条件和技术条件以及转折时期时代心理的感染，试图在继承传统的基础上摒弃仿古抄袭而进行创新。尝试着如何在传统的基础上充分利用与时代相吻合的材料和各种彩绘工艺手段积极探索新造型、新装饰，努力推陈出新，进行自由创作的探索。
首先进行的是五彩瓷绘研究，在探索的过程中，侧重在五彩瓷中加入新的题材、内容，并融入了装饰绘画的表现形式，同时试图从现代意识和现代观念中找到表达现代人思想感情的新的创作手段。
从五彩开始，后来又关注红绿彩。如果说五彩是从明清官窑中发展出来有代表性的陶瓷艺术装饰形式，那么红绿彩则是从宋金时期就活跃于民窑的一种陶瓷装饰形式，由于出自民间，红绿彩从未登上过大雅之堂，也未成为皇宫贵族们的欣赏之物，但其所散发出来的野性，表现出工匠们的恣意性，以及一色代多色、以红绿黄三色代替所有颜色的想象力不断地吸引着我。作为一名中国的陶瓷艺术家，对于中国陶瓷传统的研究、吸收是必须的，它是滋养艺术参天大树的必需的养分。所以，一方面是受条件的局限，另一方也是向传统学习的需要。因此，五彩和红绿彩的表现手法，成为我早期陶瓷艺术创作中的一种主要语言，当时，创作了大量作品，如《风筝》、《苗家风情》《京剧人物》系列、《山村》和《采莲》等，充分发挥了五彩、红绿彩色彩对比鲜明热烈且恣意狂放的特征，并融入现代的装饰绘画语言，在当时的陶瓷艺术界产生了很大的影响。
陶瓷材料与自身语言上的探索
——颜色釉实验时期
随着改革开放的发展，中国社会发生了巨大变化，在经济迅速发展的条件下，中国陶艺家的创作条件也随之得到了改善，20世纪90年代，我在景德镇建立了个人陶艺工作室，拥有了自己的工作室，自己的窑炉，在艺术创作方面有了更多的想法和更丰富的表现手段、条件与可能。从这个时候开始，个人创作不再依赖工厂制作的白胎器，有条件可以在自己的工作室，进行拉坯、上釉和烧窑。于是，开始尝试在材质的运用及陶瓷艺术中火与土的言语的把握上做探索。
从拉坯过程中体验泥土那柔软的可塑性，让泥土随着辘轳的旋转释放其自由的个性，如同行云流水般的流畅和洒脱。这种释放使我乐在其中，以极大的热情投入拉坯中，拉制了大量各种造型的坯体，并配以高温釉料来将造型和釉色融合为一体。中国古代有很多优秀的高温釉料，景德镇从宋代以来产生了大量高温颜色釉，如祭红、霁蓝、美人醉等都是非常经典的高温颜色釉，而我对这些颜色釉的运用都是立足于现代观念和世界文化的高点之上，注入当今社会人们的审美情趣，展现现代意识的自由创作，如我的作品《鱼乐》、《月朦胧》等将釉色美、形体美与绘饰美融为一体，展现出充满生命力的自由创造的魅力。
陶艺最迷人的是它的不可知性，这个过程中充满了挑战，一件作品经过窑火淬炼犹如自然天成，让你意想不到，所以每一次的开窑对于我来说都是神圣的，犹如在等待着一个新的生命体的降生。但在没有个人工作室以前，是不可能享受到这种创作乐趣的。
现代陶艺与“用”的结合
——生活陶艺研究时期
20世纪90年代后期，中国开始进入工业化生产的高峰期，国家经济处于飞速发展期，人们的物质生活得到极大丰富，新的生活需要有新的艺术语言来阐释，也需要有新的承载着新的精神追求的器物来表达。陶瓷艺术既是一种艺术，同时也是一种生活的器用。但工业文明将这本应互为一体的功能区分开了。在当时的陶艺界，许多陶艺家摒除了对用的探索，而只热衷于艺术形式上探讨，而看不上那些“不会言说”“没有文化内容”的实用品。但其实纵观人类陶瓷历史，那些承受着实用价值的陶瓷器物其实也一直有着自己的“言说”，表达着不同文化群体自己的情感，自己的精神世界，甚至文化规则与符号隐喻，只是在不同的时代有不同的言说方式罢了。于是，我试图将陶艺的创作拉回到生活的原点，让现代陶艺与现代人的生活发生关系，让人们在“用”中重新体验“物”的珍贵性，从而尊重物质的创造，从尊重物到尊重生命。
于是在这一阶段，我创作了许多生活陶艺，并成为在高校第一个开设招收这一研究方向的研究生的导师。生活陶艺，顾名思义就是对陶瓷在现代生活中存在价值的一种探索。器物不仅应该有用的成分，还应该是一种文化和艺术的表达。对于器物的理解上，中国人的眼里是“美食不如美器”，因为吃饭不仅仅是为了生存和营养，还有着一套生活的哲学和礼仪的文化，而且从某种程度上甚至成为礼制的体现，即所谓的“藏礼于器”，也有自古以来“器以载道”的说法。可见在中国人眼中器物具有非常深厚丰富的文化内涵的一面。作为一个生长在中国文化语境中的陶艺家，我对于器物的认识，总是抱有一种深深的敬意，在此段期间，我创作了系列的、成组的茶具、餐具、茶壶和花器等以器物为表现手段的作品，这些作品是:《蓝色的梦》、《绅士的晚宴》、《炊烟人家》、《山花》等。
探索陶艺在空间中的运用
——环境陶艺的研究时期
在现代工业文明的推进下，20世纪末21世纪初的中国，城市化进程不断加速推进，城市文明日益发达，但与此同时城市越来越成为水泥森林，城市空间对人的生存空间不断挤压，到处堵车和居住空间的狭小，将人的生活空间极大地压缩了。此时就需要有一种更具艺术感染力、更具自然亲和力的材料来缓解现代生活空间给人们造成的压力。同时也需要考虑陶瓷材料与其他领域的运用关系，与建筑的室内外环境空间的关系等等，让陶瓷艺术与人类的生活空间形成有机的联系。于是，我开始创作了一系列与建筑空间相结合的大型环境陶艺。并开始进行陶艺与现代建筑以及室内外空间环境相结合的探索，而之前对陶瓷材料和釉料的研究为这一阶段的创作打下了坚实的基础。
环境陶艺创作探索是基于当今社会对环境空间人性化关注所做的一系列建筑环境与陶艺之间关系的探索和研究工作。相对而言，生活陶艺的创作与实践还算容易，因为它完全可以是一种个人的行为与个人的创作，但环境陶艺却不容易找到一个能表现自己作品的空间。它需要有委托人，还需要有合作者，同时它是一种公共艺术，所以还有要受种种环境及技术的限制。所以找到一个巨大的、能表现自己艺术的空间是陶艺家的一种幸运。我觉得自己是一个幸运者，2000年受韩国汉城麦粒财团的委托，为他们新建的美术馆和音乐厅做系列的陶瓷建筑壁画，有音乐厅的内墙和外墙，还有美术馆的走廊和大厅，其面积之宏大、所要求之丰富以及制作之困难，这是一次如何处理建筑与陶艺以及陶艺与音响反射之间关系的重大探索。
陶瓷材料是高温烧成的，景德镇陶瓷素有“白如玉、明如镜、声如罄”的美誉，其中“声如罄”即是指瓷器被敲击时宛若古代一种名为“罄”的乐器一样能发出清脆美妙悠扬的声音，这表明陶瓷材料对声音的反射效果是木材、石材所不能比拟的。但用陶瓷材料作音乐厅的音响反射板是非常困难的，它要经过高温烧成，极易变形；同时作为艺术作品，不但要考虑它的音响效果，还要考虑陶瓷艺术和建筑空间的结合。我用了四年时间研究如何突破材料的技术限制，这个过程虽然充满了艰辛，但却是对陶瓷艺术与现代生活环境空间关系的深入研究探讨的见证。最后为麦粒音乐厅内墙创作的作品《时间与空间的畅想》获得了极大成功，它不仅是一幅大型陶艺壁画，更是一次陶艺家、建筑师与音响设计师的成功的跨界融合，韩国麦粒音乐厅也因此成为世界上首次在内部音响反射材料中使用陶瓷材料的音乐厅，体现了陶瓷艺术与科学的完美结合。我还在音乐厅外墙入口处创作了《生命之光》，在该建筑其他各处创作了《岁月的记忆》、《有阳光的日子》、《天穹·山峦·月色》、《欢乐时光》等陶艺壁画，麦粒音乐厅也因此被冠以“陶瓷宫殿”的美称。
麦粒音乐厅开幕式当天中国很多知名艺术家应邀参加开幕式，其中中国著名油画家铁扬先生在开幕式上第一个发言，他说:“看到这么好的音乐厅我非常感动，但是我觉得这个音乐厅是应该首先在中国出现的，因为它是中国艺术家做的。”因此在韩国的音乐厅环境陶艺创作结束以后，我就特别想在中国能找到一个这样的机会，也能为中国本土创作出类似的作品。何况现代的中国城市正需要很好的环境陶瓷艺术，陶瓷兼具艺术媒介和建筑材料双重特色，最适合同建筑的结合，就像我们看到的故宫那漂亮的琉璃瓦和精致的构建都是与陶瓷材料息息相关的。
随后，进一步做出大胆的尝试，将之前的研究探索放大到关于现代陶艺与城市公共空间结合的城市环境陶艺，为九江市创作了长168米的城市陶瓷与石材结合的装饰壁画《爱莲图》，灵感取自周敦颐写的《爱莲说》，“出淤泥而不染”的洁白荷花象征了这个城市的历史品质，粗壮挺拔的荷茎象征着一种蓬勃向上的生命力。想充分利用泥性这种温馨，达到一种其他材质无可替代的效果。做这幅壁画的时候正值盛夏，只能在火辣辣的太阳下面进行安装工作，每天在高温中奔波于工作室、采石场和安装现场，至今难忘那是怎样的一种精神在支持着我，就像在那幅壁画上题写的一样:“千年前周敦颐写爱莲说于星子，今余用景德镇千年窑火之陶瓷，星子地藏万年之石材，塑莲之神采于九江莲花池畔，时间不同，地点不一，而赞赏莲之出淤泥而不染的精神，相通千古之气，贯于天地之间，传递国人心中君子之花立于九江莲花池之中、之畔，显该城市之灵气，该市民之精神，炎日之夏，余奋力作百米长莲花图，唯望以此谨记周敦颐所书，余之所塑莲之精神。”
我又把这种意象延伸到广场的中心部位，在广场南面的九江和中广场创作了环境雕塑群《意》，这是对中国传统人文精神的探索与思考，在雕塑的中间用莲花中空的形状，是将莲花出淤泥而不染同古人内心的最高追求相联系，来重复强调这种精神境界。在制作中还考虑到细节，改变雕塑的锋利棱角为圆角，创作出可以让人从其间自由进出互动的雕塑空间。最开心的是每次去那里，都会看见广场上聚集了很多人们在悠闲散步，锻炼身体，参与其中。此刻的雕塑有了生命力，着重人文关怀，对人的关注，与人产生了交流。
2010年我曾为上海浦东机场迎接世博会创作了大型陶艺装置壁画《惠风和畅》。乘客们在T2航站楼国内出发经过紧张严肃的安检后，就会穿行于这堵艺术墙下，无数块卷起一角的白色长方形瓷板，露出背面的蓝色，展现出一幅流动的蓝天白云的景色，呈现出重量感陶瓷轻盈、灵动的另一面性格。机场区域中流动着大量世界各地游客，人来人往，或行色匆匆、或枯坐等候，而艺术可以改变这里的空间氛围使之而变得赏心悦目，使过往的人无意中受到艺术的熏陶。所有的陶瓷片都是悬空用钢筋固定的，为了保证安全性，经过反复的实验研究和充分思考才最后成型，此时期我更加注重陶艺创作与现代科技的结合以体现时代特征。
2011年还为天津津门酒店创作了大型陶艺装置壁画《鎏金岁月》，将环境陶艺的创作与这座城市的历史、文化底蕴及其现代化紧密结合在一起。
除了与建筑和空间密切结合的环境陶艺之外，我还创作了大量放置于现代空间中的大型系列陶瓷雕塑。将农业文明的象征“牛和马”重新赋予了现代的精神，并用陶瓷这种材质表现出来，如作品《风》表现出迎风而立的群马，它们就像一群能激起我们无限遐想的风一般的神灵，蕴含着现代人向往自由的渴望。而《远古的记忆》和《热土》采用自然的陶瓷肌理效果表现牛的气质，展现了农耕时代那片热土上辛勤耕作的耕牛，警醒浮躁的现代人不要忘记曾经的故土和家园。《禅意》这组雕塑是东方人的象征，东方人的特征是内敛、虚静、讲究修身养性，为此，我所表现的是一群手持莲花，头脑空灵的人。人应该不断地认识自己、不断地去解放思想，只有不断的“空”、“无”，才能自由，悟道，进入更高的境界。中国的佛教就是一种进入了很高境界的表现。而《颂》这群仰天而歌的雕塑，是西方人的象征，奔放热情而富有创造力。这里都有宗教的意味，前者是禅宗佛教的感觉，后者有唱圣歌，颂扬上帝的感觉。其实任何文明的深处都有宗教的情结在里面，因为所有的宗教都是一种价值观，一种对世界的认识方式。我通过这种大型陶艺群雕的创作，既隐喻了现代的精神和文化特征，又为现代的理性空间增添了生动灵逸的因素，为现代人营造出充满人性和艺术性的温馨空间。
2011年12月中国艺术研究院举办了名为“澄怀味道·抱朴为器”展览，展览集中展现了我在这数十年来陶艺创作探索基础上的新融合——回归与创新。本着持守质朴无华的本真，回顾之前的艺术路程，对“道”与“器”进行深入探索，将先前的探索经验结合当代的时代背景进行了新的融合，这是对自然的回归，对传统的回归，也是对现代当下的关注，还是对传统的重新解读后的再创新。
在这次展览中，恢复了久违的红绿彩系列，首先是将红绿彩与雕塑结合，创作了《农耕时代》系列作品，这一系列作品在牛头和马头上画满山间的野花，牧牛的孩童，奔跑的骏马，在画这些牛马们的梦境，画它们回忆着的那个美丽的农耕时代。而实际上又何尝不是呼唤人类自己已经失去农耕时代的梦境，那是一个美丽的和充满着诗意的时代。
我还创作了系列的红绿彩瓷板画，采用了多幅瓷板拼接的手法，使大幅的红绿彩瓷板相互连接，形成一种浩大的气势。其中的《奔马图》是用5块宽1米，高2米的瓷板拼接的，在绘制时采用贵重的本金作为底色，又在画面的空白之处，画满了非常精英化的金石篆刻及传统书法，使其与传统的“红绿彩”拉开了距离，并表达了奔马的气势和天地之间的恢宏与壮阔。《莲趣图》是以六块长形的瓷板拼接而成，从俯视荷塘的角度，表达了一个由荷花、水草、游鱼、青蛙、蝌蚪、蜻蜓、蝴蝶等生灵构成的充满生机的世界，在这个生机盎然的时空里，每一笔线条、每一块颜色都充满欢愉与自由，这并非是现实中的荷塘，而是我们心中和梦境中的荷塘。至此我对红绿彩的运用已经能够在更大尺度上进行更加自由的表现和创作，并将之与现代空间氛围的营造结合在一起，这也是历史上首创。
中国的陶瓷艺术在腾飞
这些年作为访问艺术家，到过美国、加拿大、韩国、日本、德国和法国以及新加坡等国的大学讲学并举办个人陶艺展，它让我感到我们是生活在一个全球化的时代，而我们的国家也在逐步成为一个开放的、国际化的泱泱大国。
中国陶瓷艺术家们艺术创作及命运与社会、与国家的发展是密不可分的，正是新时代的变革和新时代的开放，还有国家经济的发展、城市化的加速，促使了陶艺创作条件的不断改变，思想不断开阔，手法不断创新。一位艺术家的作品的产生既是艺术家自己的努力，也是时代的推动与造就。所以从某种意义上来讲，一个艺术家所走过的路，反映着一个时代的社会变迁，是一段社会发展的缩影，因此，在每一创作阶段都有其历史时期的烙印，这就是艺术家与时代的关系。
朱乐耕和他的陶瓷艺术
