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第八章 音韵、诗词格律（6课时） 第一节 音韵学基础知识（2课时）第二节 诗律常识（2课时） 第三节 词律常识（2课时） 【教学目的】学习本章要让学生了解音韵学的基础知识，掌握近体诗、古体诗及其相关的概念；明确近体诗在格律上的要求；运用“一、三、五不论，二、四、六分明”及拗救分析近体诗的平仄；了解关于词的一些基本概念，以及词的用韵、平仄、对仗与近体诗的区别。 【教学重点】音韵学基础知识，近体诗的格律以及词的用韵特点（平仄、押韵、对仗） 【教学难点】近体诗平仄的分析（拗、救） 【教学方法】 讲授与提问结合 【所用课时】 4课时 【教学内容】
第一节 音韵学基础知识（2课时） 一、音韵学概述1、音韵学的基本内容 音韵学是我国一门传统的学问，它是研究汉语各个时期的语音系统和它们的历史演变规律的科学。 汉语语音的发展历史可以分为四个时期： 上古音指先秦两汉时期的语音，以《诗经》音系为代表。研究这一时期的语音状况的学科为古音学。 中古音指六朝至唐宋时期的语音，以《切韵》音系为代表，研究这一时期的语音状况的学科为今音学。 近古音指元明清时期的语音，以《中原音韵》为代表。研究《中原音韵》所反映的北方话音系，是北音学。 现代音指现代的语音，以现代普通话音系为代表。 音韵学家把宋元以来的等韵图作为研究对象的学科称为等韵学。他们以“等”的观念来分析汉语发音原理和方法，以韵图的形式展示汉语语音系统和韵书中的反切。 传统的古音学，今音学，等韵学和北音学，是音韵学研究的内容。 2、音韵学的基本概念 （1）声母：又叫字母，声纽，纽，声。 字母是声母的代表字，唐朝和尚守温制定了三十字母，宋代学者又增加至三十六个字母，成为传统音韵学中的“三十六字母”。 （2）五音，七音 音韵学上按照声母的发音部位把声母分为唇、舌、齿、牙、喉五类，即为“五音”；又加上半舌音，半齿音，即为“七音”。 （3）清浊 分析发音方法时所使用的术语。清音，凡声带不振动的辅音。浊音，凡声带振动的辅音。音韵学上分清浊为四种：全清，次清，全浊，次浊。 全清：不送气不带音的塞音、擦音、和塞擦音。 次清：送气不带音的塞音和塞擦音。 全浊：带音的塞音、擦音和塞擦音。 次浊：带音的鼻音、边音和半元音。 （4）等呼 根据开口度的大小，把韵分为四等。凡介音或主要元音为的叫合口呼，反之叫开口呼。 （5）韵，韵部，韵目，韵类，韵摄 韵：只要韵腹和韵尾相同且声调相同，就是同韵。 韵部：只要韵腹相近，韵尾相同就可以归纳成一个韵部。 韵目：韵部的代表字。如：一东，二冬。 韵母：韵头，韵腹，韵尾，声调都相同，称为同一个韵母。 韵摄：把韵腹和韵尾相同或相近的归纳在一起称为韵摄。如《广韵》中的二百零六韵，归为十六个韵摄：通、江、止、遇、蟹、臻、山、效、果、、假、宕、梗、曾、流、深、咸。 （6）阴声韵，阳声韵，入声韵。 按韵尾进行分类，可以把韵分为三类。 阴声韵：以元音收尾或没有韵尾的韵母。如： [a] 、[ao]。 阳声韵：以鼻音[m] 、[n]等收尾的韵。 入声韵：以塞音[p] 、[t] 、[k]收尾的韵。 （7）声调 声调是南北朝时周颙、沈约提出来的平、上、去、入四声说。 （8）平仄，舒促 平：平声。仄：上去入三声。 舒：平上去三声。促：入声 二、反切 1、反切的产生 反切是一种传统的标音方法，较之譬况法，读若法，直音法是较为科学的标音方法。 反切的产生，北齐颜之推《颜氏家训·音辞篇》云：“孙叔言创尔雅音义，是汉末人独知反语，至于魏世，此事大行。”（孙炎，字叔然，名炎）陆德明《经典释文》也说：“孙炎始为反语，魏朝以降渐繁。”事实上，孙炎以前已有人使用反切了，如东汉服虔注《汉书》“惴，音章瑞反”。孙炎对反切进行了整理，并编成了《尔雅音义》（今已亡已佚）。 2、反切的原理 反切是两个汉字配合起来切出一个汉字的读音，分反切上字，反切下字和被切字。黄侃在《音略》中云：“反切之理，上字定其声理，不论其为何韵，下字定其韵律，不论其为何声。”即反切上字与被切字是双声的关系，反切下字与被切字是叠韵的关系，且声调与被切字相同。反切的原理就是取反切上字的声母，取反切下字的韵母和声调，即可拼出被切字的读音。 反切原称为反或翻，安史之乱后，因忌讳反，改称为切。 3、 反切的缺点如下： （1）、做不到一声一符，一韵一符。同一声母，可以用许多汉字作反切上字，同一韵母，也可以用许多汉字作反切下字。如表示［ｔ］声母的反切上字，就有都、丁、多、当、德、得、冬等七个。《广韵》一书中反切上字就有四百多个，反切下字有一千多个。 （2）、由于语音的变化，方音的关系，给人们掌握反切带来了困难。 三、《广韵》简介 1、《广韵》 的体例 《广韵》的体例以四声为纲以韵目为纬，按平上去入四声分卷，共五卷，平声分上下卷。共26194字，分为206韵。其中平声57韵，上声55韵，去声60韵，入声34韵。每卷之内，把同韵的字收在一起，选第一个字为韵目。如： 东董送屋 冬 宋沃 锺肿用烛等。 每个韵目之下，韵母都相同，但声母不一定相同，又根据声母分出“小韵”，也就是同音字，广韵共有3890个小韵。 2、《广韵》的韵母 《广韵》共有206韵。有的一韵是一个韵母，有的一韵包含几个韵母，故而清人通过系联，认为广韵的韵母共有311类。 《广韵》规定了韵之间的互相通用和独用。如： 东，独用。 支，脂之同用。 到了宋淳佑十二年，平水人刘渊把206韵并成107韵，叫《壬子新刊礼部韵略》，后人又减去一韵，为106韵，一般叫平水韵，或诗韵。 3、《广韵》的声母 《广韵》的声母是人们根据反切上字推求出来的，结论各不相同。如：清代陈澧为四十类，黄侃为四十一类，高本汉为四十七类，周祖谟为五十一类。 王力为三十五类： 帮滂並明（唇音） 端透定泥来（舌音） 知彻澄娘（舌音） 精清从心邪（齿音） 庄初崇山（齿音） 章昌船书禅（齿音） 见溪群疑（牙音） 影喻晓匣（喉音） 4、《广韵》的声调 中古声调有四个，平上去入，实际调值已不可考，前人略有描述： 平声哀而安，上声厉而举。 去声清而远，入声急而促。
第二节 诗律常识 （2课时）
诗律就是近体诗的格律，即近体诗创作在句数、字数、用韵、平仄、对仗等方面所要遵循的格式和规律。
我国诗歌至齐梁时代，风气一变。随着“四声”说的畅行，诗歌创作开始自觉地、有意识地讲究声律；齐梁盛行的骈偶文风，也促使了诗歌创作中对仗风气的形成。这样，发展到唐初，就形成了一种以讲究平仄、对仗为主要特征的格律诗。从此，我国诗歌在形式上就分为古体诗和近体诗两大类。
一、四声与平仄
我们这里所说的四声，是指中古汉语的平、上、去、入四种声调。四声的名称是由南北朝梁代的沈约、周颙等人提出的，以“平、上、去、入”四字标示各调类。
平仄，是四声在文学应用上的归类。平指中古四声中的平声，仄指上、去、入三声。仄就是侧，是与平相对而言的，即不平的意思。平仄是近体诗、词、曲等韵文最重要的格律要素，能够构成韵文声律的抑扬顿挫。
按普通话的四声来辨别平、仄也并不困难。因为中古的平声，全部变成了普通话的阴平和阳平，故阴平、阳平的字多数还是平声；中古的上声、去声到普通话中仍然是上声、去声，故它们仍是仄声。只是中古的入声字，现代普通话的阴平、阳平、上声、去声中都有一部分。这样，只要记住派入现代阴平、阳平中的那一部分中古入声字，平、仄的问题也就解决了。
二、近体诗和古体诗
近体诗亦称今体诗、格律诗，是相对于古体诗而言的，指发端于南北朝齐梁时期，形成于唐初的有严谨格律的诗歌。近体诗是唐人就齐梁到唐这一时间跨度而言的，至今这种诗体已产生了一千多年。
汉魏六朝以前的诗一般称为古诗。古诗的特点是形式比较自由，不受格律束缚，不讲究平仄和对仗。近体诗产生以后，也仍然有按照古诗的作法写诗的，这种诗则称为古体诗，也叫古风。
近体诗和古体诗的区别，要而言之，近体诗在句数、字数、平仄、押韵、对仗等方面都有严格的规定，而古体诗则不然。具体说来:
第一，近体诗句数固定，律诗都是八句，绝句都是四句，而古体诗句数是不限的。
第二，近体诗押韵严格：①一般只押平声韵；②不能换韵，必须一韵到底；③不能出韵，即韵脚字只能用同韵部的字；④二、四、六、八句的末字必须押韵，首句可押可不押，而古体诗没有这些严格要求。
第三，近体诗的平仄要求极为严格，必须讲求粘、对和拗救，严禁出现孤平和三平调，而古体诗则不计较这些。
第四，近体诗的对仗要求也严格，如律诗中间两联一般对仗，排律除首尾两联外，其他各联都要对仗，而古体诗则很随便。
三、近体诗的分类和平仄
（一）近体诗的分类：
近体诗句有定数，或四句两韵成诗，或八句四韵成诗，或十句五韵以上成诗（首句入韵不计)。四句者为绝句，八句者叫律诗，十句以上称排律。按照近体诗以五言和七言组句的要求，其类别又可系统地分为以下几种：
1．律诗（八句四韵）：可分为五言律诗（简称五律），七言律诗（简称七律）。
2．绝句（四句两韵）：可分为五言绝句（简称五绝），七言绝句（简称七绝）。
3．排律（十句五韵以上）：可分为五言排律（亦称五言长律），七言排律（亦称七言长律）
需要说明的是，这里的绝句是指依格律而作的律绝，而不包括形式自由的古绝。
律诗在近体诗中最为多见，不论五律、七律，都由八句构成，分为四联。一二句叫首联或起联，三四句叫颔联或次联，五六句叫颈联或三联，七八句叫尾联或结联。每联上句叫出句，下句叫对句。每首律诗，中间两联一般对仗，首尾两联可对可不对。
（二）近体诗的平仄
律诗的平仄代表了近体诗的平仄，因为律绝和排律只是律诗的省减或增益。对律诗而言，平仄是其最重要的格律条件，平仄不合，便是格律不合。故而，这里将着重介绍有关平仄的规则。
粘、对是律诗平仄格式的重要特点。“粘”是粘联相同的意思，指上联对句和下联出句第二字的平仄必须相一致。若不相一致,则为失粘。“对”是对立的意思，指每联内的出句和对句第二字的平仄必须不同。不相对即为失对。失粘、失对都是诗家大忌。
律诗的平仄，五言律句和七言律句各有四种基本句式。
五言律句为：
（Ａ）仄仄平平仄 （Ｂ）平平仄仄平
（Ｃ）平平平仄仄 （Ｄ）仄仄仄平平
七言律句的四种基本句式就是在这四种句式之前另加与开头两个字平仄相反的两个平字或仄字：
（Ａ）平平仄仄平平仄 （Ｂ）仄仄平平仄仄平
（Ｃ）仄仄平平平仄仄 （Ｄ）平平仄仄仄平平
把这些句式按粘、对规则和押韵规则组合搭配,就调配成了五律和七律各自的四种平仄格式（字下加“·”的表示可平可仄，加“△”的表示拗，加“*”的表示救）
1．仄起仄收式：
五律平仄声调谱 《渡荆门送别》（李白）
（Ａ）仄仄（起）平平仄（收）……出句 渡远荆门外，
（Ｂ）平平（对）仄仄平（韵）……对句 来从楚国游。
（Ｃ）平平（粘）平仄仄……… …出句 山随平野尽，
（Ｄ）仄仄（对）仄平平（韵）……对句 江入大荒流。
（Ａ）仄仄（粘）平平仄………… 出句 月下飞天镜，
（Ｂ）平平（对）仄仄平（韵）……对句 云生结海楼。
（Ｃ）平平（粘）平仄仄………… 出句 仍怜故乡水，
（Ｄ）仄仄（对）仄平平（韵）……对句 万里送行舟。
七律平仄声调谱 《阁夜》（杜甫）
（Ｃ）仄仄平平平仄仄 岁暮阴阳催短景，
（Ｄ）平平仄仄仄平平 天涯霜雪霁寒宵。
（Ａ）平平仄仄平平仄 五更鼓角声悲壮，
（Ｂ）仄仄平平仄仄平 三峡星河影动摇。
（Ｃ）仄仄平平平仄仄 野哭千家闻战伐，
（Ｄ）平平仄仄仄平平 夷歌数处起渔樵。
（Ａ）平平仄仄平平仄 卧龙跃马终黄土，
（Ｂ）仄仄平平仄仄平 人事音书漫寂寥。
2．仄起平收式：（以下平仄谱均用句式序号代替）
五律平仄谱： ＤＢ 、 ＣＤ 、 ＡＢ 、 ＣＤ
《送杜少府之任蜀川》 （王勃）
城阙辅三秦，风烟望五津。
与君离别意，同是宦游人。
海内存知己，天涯若比邻。
无为在歧路，儿女共沾巾。
七律平仄谱： ＢＤ 、 ＡＢ 、 ＣＤ 、 ＡＢ
《游山西村》 （陆游）
莫笑农家腊酒浑，丰年留客足鸡豚。
山重水复疑无路,柳暗花明又一村。
箫鼓追随春社近，衣冠简朴古风存。
从今若许闲乘月，拄杖无时夜叩门。
3．平起仄收式：
五律平仄谱： ＣＤ 、 ＡＢ 、 ＣＤ 、 ＡＢ
《赋得古原草送别》 （白居易）
离离原上草，一岁一枯荣。
野火烧不尽，春风吹又生。 远芳侵古道，晴翠接荒城。又送王孙去,萋萋满别情。
七律平仄谱： ＡＢ 、 ＣＤ 、 ＡＢ 、 ＣＤ
《城上夜宴》 （白居易）
留春不住登城望，惜夜相将秉烛游。
风月万家河两岸，笙歌一曲郡西楼。
诗听越客吟何苦，酒被吴娃劝不休。
从道人生都是梦，梦中欢笑亦胜愁。
4．平起平收式
五律平仄谱： ＢＤ 、 ＡＢ 、 ＣＤ 、 ＡＢ
《晚晴》 （李商隐）
深居俯夹城，春去夏犹清。
天意怜幽草，人间重晚晴。
并添高阁迥，微注小窗明。
越鸟巢干后，归飞体更轻。
七律平仄谱： ＤＢ 、 ＣＤ 、 ＡＢ 、 ＣＤ
《晚次鄂州》 （卢纶）
云开远见汉阳城，犹是孤帆一日程。
酤客昼眠知浪静，舟人夜语觉潮生。
三湘愁鬓逢秋色，万里归心对月明。 旧业已随征战尽，更堪江上鼓声声。
1、一三五不论，二四六分明
上举各诗例中，凡作标记的字都不合标准平仄格式，但也并非违律之作。古人有“一三五不论，二四六分明”之说，即在实际创作中，七律每句的第一、三、五字（五律为一、三字）可不拘平仄；而每句的第二、四、六字（五律为二、四字）就必须谨守平仄规律，七言第七字（五言第五字）当然也要平仄分明。一般说来，此说基本可行，但严格而论，此说又并不详备。因为律诗尚要求避孤平、避三平调。
2、孤平
所谓孤平，是针对Ｂ式句而言的，Ｂ式句五律第一字或七律第三字，若依“一三五不论”的说法改为仄声字，就成了“仄平仄仄平”或“仄仄仄平仄仄平”。这样，Ｂ式句除句尾押韵的平声字外，全句只有一个平声字，就叫孤平（又称犯孤平）。犯孤平则为诗家大忌。
3、三平调
所谓三平调，是针对Ｄ式句而言的，如果Ｄ式句五律的第三字或七律的第五字，若依“一三五不论”而改用平声字，则成了“仄仄平平平”或“平平仄仄平平平”。这样，Ｄ式句尾部连用三个平声字，就叫三平调。这种三平调句式，同样是诗家大忌。另外，即便“二四六”，有时也可以不分明。在Ｃ式律句中，五言的第四个字或七言第六个字常由仄改平，而后在五言句的第三个字、七言句的第五个字由平改仄来补救，构成“平平仄平仄”或“仄仄平平仄平仄”式。这种句式由于在近体诗中使用频率较高，被称为特殊的平仄句式。综上所述，“一三五不论，二四六分明”应随遇而安，因境而别，不能不加分辨，把它们看成是绝对的规律。
4、“拗”、“救”
学习近体诗格律，还应该明确拗、救的概念。
“拗”是违拗的意思，又称拗句，是指违拗了平仄律的句式。
“救”即补救，是指律句中某字的平仄不合，便更改本句或对句相关字的平仄以资补救。
拗而能救，不为诗病，即所谓的“变而仍律”。这是唐人就首肯的（三平调无法补救，只能避免）。至于救的方法，主要有两种：
第一，本句自救，具体表现为两种形式。一种是为避免孤平，五律Ｂ式句第一字拗，第三字救，七律Ｂ式句第三字拗，第五字救。构成“仄（拗）平平（救）仄平”或“仄仄仄（拗）平平（救）仄平”式。如：
早被婵娟误，欲妆临镜慵。（杜荀鹤《春宫怨》）—“欲”拗，“临”救。
儿童相见不相识，笑问客从何处来。（贺知章《回乡偶书》）—“客”拗，“何”救。
本句自救的另一形式就是前述的由Ｃ式句变格而构成的“特殊平仄句式”。如：
仍怜故乡水，万里送行舟。（李白《渡荆门送别》）—“乡”拗，“故”救。
直道相思了无意，未妨惆怅是清狂。（李商隐《无题》）—“无”拗，“了”救。
应注意，这种拗救格式中，本句七言的第三字或五言的第一字必须是平声。第二，对句相救。是指某联出句中拗，就在对句适当的位置救。如：野火烧不尽，春风吹又生。（白居易《赋得古原草送别》）
依式应为“仄仄平平仄，平平仄仄平”，因出句“不”字拗，就用对句“吹”字救。
雨中草色绿堪染，水上桃花红欲燃。 （王维《辋川别业》）按式应是“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”，因出句“绿”拗，就用对句“红”救。
拗、救是导致诗律变格的主要原因，正是由于拗、救，才使得诗律异彩纷呈，形式多样。
四、近体诗的对仗
律诗的对仗，主要有以下几种：
（一）工对：指出句和对句平仄相反，词性相同，指称对象相类。如：
青山横北郭，白水绕东城。 （李白《送友人》）
（二）宽对：不严格要求指称的事物相类相关，只在句型、平仄、词性等方面构成的对仗。如：
几度听鸡歌白日，亦曾骑马咏红裙。 （白居易《寄殷协律》）
（三）借对：亦称假对，指利用汉语一词多义现象和谐音关系而构成的对仗。如：
竹叶于人既无分，菊花从此不须开。 （杜甫《九日》）
诗中的“竹叶”本是酒名，此处借用为“竹之叶”，与菊花相对。
厨人具鸡黍，稚子摘杨梅。 （孟浩然《裴司功员司士见寻》）
这是借“杨”音为“羊”，与“鸡”相对。
（四）流水对：也称串对。指出句和对句语意相承的对仗。如：
即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。 （杜甫《闻官军收河南河北》） 第二节 词律常识（2课时）
词本是民间创作，萌芽于盛唐，渐盛于中唐，经晚唐、五代至宋，词发展到了极盛时期。
词本是歌，有曲调也有歌辞，故最初叫做曲、曲子、曲子词、乐府。唐宋时代，人们根据曲调的音律节拍来写词，叫填词，又叫倚声。后来，歌辞逐渐脱离了音乐，纯粹变成了诗的别体，故又叫诗余。因为词的句子一般是长短参差的，故又叫长短句。
一、词调、词牌、词题、词谱
词调是指写词时所依据的乐谱。每个乐谱都有一个名称，乐谱的名称便是词牌。词牌的来源，情况相当复杂，归纳起来大致有四种：
（一）有的本来就是教坊乐曲的名称，如《菩萨蛮》、《西江月》、《蝶恋花》。
（二）有的是摘取名人词作中的几个字而成，如《秦楼月》（本名《忆秦娥》）是摘自李白的一首词中的开头两句“箫声咽，秦娥梦断 秦楼月 ”，《忆江南》（本名《望江南》）是摘自白居易的一首词中的最后一句“能不 忆江南 ”
（三）有的是由词的题目转化而成，如《渔歌子》原来是一首咏打鱼的词的题目，《踏歌词》原来是一首咏舞蹈的词的题目，《抛球乐》原来是一首咏抛绣球的词的题目。
（四）有的是由原有的词调变格而成，如《转调满庭芳》、《减字木兰花》、《摊破浣溪沙》、《添字丑奴儿》、《水调歌头》等。其变格方式，或者增减字数，或者改变某些句法，或者使节拍上有所变化，或者截取原词调的一部分。最初的词牌，大多都有确定的描写主题，如《渔歌子》写渔父生活，《忆江南》写江南风光，《临江仙》写女神，《杨柳枝》写杨柳。后来，词的内容逐渐离开了词牌原定的主题，为了标明词意，作者往往在词牌之外另标词题或小序。
词题才是词的真正题目，如苏轼《念奴娇》下的“赤壁怀古”，陆游《卜算子》下的“咏梅”，辛弃疾《南乡子》下的“京口北固亭怀古”等。
为方便人们写词，始有词谱的制作。古人所谓词谱，就是根据名人词作归纳出来的各种词的样式。相传最早的词谱是明人张延的《诗余图谱》，后来比较通行的有清人万树编的《词律》和王奕清等奉康熙帝命编纂的《钦定词谱》。
现代人对古人的词谱形式加以改造，不录作品，采用更简明的平仄描写办法，并将句子分列，使人一目了然：
顺便说一下词的分类。从字数着眼，前人把词分为三类：五十八字以内为小令，五十九字至九十字为中调，九十字以上为长调。从分段着眼，词又有单调、双调、三叠、四叠之别。单调不分段，大多数小令都是单调，如《渔歌子》、《捣练子》、《如梦令》。双调分为两段，叫上、下阕或上、下片，小令、中调、长调都有，如《菩萨蛮》（四十四字）、《江城子》（七十字）、《满江红》（九十三字）。三叠分为三段，如《兰陵王》（一百三十字）。四叠分为四段，只有《莺啼序》（二百四十字）一调。
二、词韵及词的用韵
关于词韵，历来并无正式规定。宋词的作者多半是根据当时的实际语言押韵，但是从宋元至清代也不断有人“取古人之名词参酌而审定”以编制词韵，其中最通行的就是清戈载的《词林正韵》。该书将词韵概括为十九部，其中舒声（平上去）十四部，入声五部。为了与诗韵对照，现改原书使用的《集韵》韵目为平水韵韵目，排列如下表（见下页《词韵十九部表》）。这十九部只是反映了词韵的大致情况，实际上宋词中不仅邻韵可以通押，不是邻韵的字有的也可以通押。
词的用韵的主要特点：
（一）词可以押平声韵，也可以押仄声韵。但词谱规定押平声韵的一般不能押仄声韵，如《忆江南》、《水调歌头》、《沁园春》等；押仄声韵的，一般不能押平声韵，如《卜算子》、《鹊桥仙》、《贺新郎》等。
（二）词的押韵有密有稀,密的一句一韵，如白居易《长相思》；有两句一韵的，如李之仪的《卜算子》；
词韵十九部表
（三）词的押韵有一词一韵和一词多韵两种情况。一词一韵又有声调不变和声调有变的不同。声调不变通常叫做“一韵到底”，或全用平声韵（如《水调歌头》），或全用上声韵（如《清商怨》），或全用去声韵（如《醉花阴》），或全用入声韵（如《钗头凤》）。声调有变的又分上、去通押（如《渔家傲》）和平、仄互押（如《西江月》）两种。上、去通押，其特点是何处用上声，何处用去声，都是任意的；而平、仄互押，何处用平声，何处用仄声，都是规定的，不能随便。这里有一点需要明确：词韵中的第一部至第十四部，虽然每部都有平、上、去三声，但同一部中的平声和上声、去声不能通押，只有上声和去声可以通押；至于平、上、去声和入声，因不同部，则更不能通押。一词多韵，指在一首词中用不同韵部押韵。一词多韵有平仄换韵和仄韵互换两种情况。平仄换韵的有《清平乐》、《定风波》、《虞美人》、《菩萨蛮》等（平仄换韵的仄包括上、去、入三声）。不同韵部的仄韵互换，比平仄换韵的要少。陆游的《钗头凤》、史达祖的《双双燕》都是不同韵部仄韵互换的例子。陆游《钗头凤》共有韵脚十四个，其中“手”、“酒”、“柳”属于第十二部上声，“恶”、“薄”、“索”、“错”属于第十六部入声，“旧”、“瘦”、“透”属于第十二部去声，“落”、“阁”、“托”、“莫”属于第十六部入声。总之，这首词的韵来自不同韵部；上片和下片的前三个韵脚分别是上声和去声，后四个韵脚都是入声。无论一词一韵或一词多韵，都往往有一词两体或多体的现象。体，即体式，包括句数、字数、断句、用韵的多少和用韵的类型。这里只说用韵。比如一词一韵的《满江红》、《念奴娇》、《浣溪沙》都有平仄两体，而《贺新郎》有入声一体和上、去通押一体；一词多韵的《钗头凤》，有不同韵部仄韵互换一体，而陆游前妻唐氏作此词，是用仄韵转平韵。但是，无论一词一体还是一词两体，各词牌用韵都无外乎一词一韵和一词多韵这两种情况。
（四）词有同字押韵的现象，如《调笑令》一二句是二字句相叠，同字相押。这种情况是词谱所明确规定的，而在近体诗中是绝不允许的。此外，还有词谱没规定而词人自己用同字押韵的，如黄庭坚《清平乐》上阕：
春归何处？寂寞无行路。若有人知春去处，唤取归来同住。
三、词的平仄与句式节奏
词是长短句，词牌不同，其句数、字数、用韵、对仗的情况也各不相同，因此词的平仄也就更为复杂多变。但是又因词在格律上受格律诗的影响，句子多用律句或律句的某一部分，所以词的平仄格律也就与律句或律句的某一部分相同。其平仄格式如下：
一字句 词谱中只有《十六字令》的第一句是一字句，且为平声入韵。如：
天！休使圆蟾照客眠。 （蔡伸《十六字令》）
平
二字句 常见的有平仄和平平两种，多用于叠句或首句，其他则少见。如：
知否？知否？应是绿肥红瘦。 （李清照《如梦令》）
平仄 平仄
年年，如社燕，飘流瀚海，来寄修椽。 （周邦彦《满庭芳》）
平平
三字句 一般用律句的末三字，常见的有平平仄、平仄仄、仄平平。如：
伤漂泊、山如削、从军乐。 （柳永《满江红》）
平平仄 平平仄 平平仄
胡未灭、鬓先秋、泪空流。 （陆游《诉衷情》）
平仄仄 仄平平 仄平平
词和近体诗一样也有拗句，但拗而不需救。三字句的拗句有仄平仄和仄仄仄两式，如：
恨堆积、似梦里、泪暗滴。 （周邦彦《兰陵王》）
仄平仄 仄仄仄 仄仄仄
三字句的节奏，多为二一式，但也有一二式或一一一式的，如：
靖康／耻，犹／未雪。臣子／恨，何时／灭。 （岳飞《满江红》）
错／错／错！莫／莫／莫！ （陆游《钗头凤》）
四字句 一般用七律的前四字，即平平仄仄或仄仄平平，如：
惊涛拍岸 （苏轼《念奴娇》）
平平仄仄
怒发冲冠 （岳飞《满江红》）
仄仄平平
还有一种常见的格式：仄平平仄，即第三字必平，如：
此生谁料 （陆游《诉衷情》）
四字句的节奏一般是二二，但也有上一下三或上三下一的，如：
年年／柳色，灞陵／伤别 （李白《忆秦娥》）
是／离人泪 （苏轼《水龙吟》）
银字笙／调，心字香／烧 （蒋捷《一剪梅》）
五字句 同于五言律句，格式有：仄仄平平仄、仄仄仄平平、平平平仄仄平平仄仄仄。如：
卷起千堆雪 （苏轼《念奴娇》）
仄仄平平仄
把酒问青天 （苏轼《水调歌头》）
仄仄仄平平
惊回千里梦 （岳飞《小重山》）
平平平仄仄
长亭更短亭 （李白《菩萨蛮》）
平平仄仄平
五字句的节奏多为上二下三，但也有上一下四的，如：
帘外／雨潺潺 （李煜《浪淘沙》）
有／暗香盈袖 （李清照《醉花阴》）
六字句 一般是七言律句的前六字，常见的有：仄仄平平仄仄、平平仄仄平平。如：
九地黄流乱注 （张元干《贺新郎》）
仄仄平平仄仄
东风暗换年华 （秦观《望海潮》）
平平仄仄平平
还有一种常见并且为词所特有的格式：仄仄仄平平仄，即第五字必平。如：
脉脉此情谁诉 （辛弃疾《摸鱼儿》
六字句的节奏一般是上二下四，也有上四下二或上三下三的，如：
不恨／此花飞尽 （苏轼《水龙吟》）
气吞万里／如虎 （辛弃疾《永遇乐》）
又还被／莺呼起 （苏轼《水龙吟》）
七字句 一般相当于七言律句，如：
平林漠漠烟如织 （李白《菩萨蛮》）
平平仄仄平平仄
一曲新词酒一杯 （晏殊《浣溪沙》）
仄仄平平仄仄平
为报倾城随太守 （苏轼《江城子》）
仄仄平平平仄仄
谁家煮茧一村香 （苏轼《浣溪沙》）
平平仄仄仄平平
七字句也有七言律诗中“仄仄平平仄平仄”这种特定格式，如：
应折柔条过千尺 （周邦彦《兰陵王》）
七字句的句法节奏一般是上四下三，但也有上三下四和上二下五的，如：
阵云高／狼烟夜举 （陆游《谢池春》）
小桥外／新绿溅溅 （周邦彦《满庭芳》）
何事／长向别时圆 （苏轼《水调歌头》）
八字句至十一字句 一般是由两个上述句式复合而成，每一部分的平仄格式超不出三字句、四字句、五字句、六字句的范围。
八字句常见的节奏是上三下五，如：
莫等闲／白了少年头 （岳飞《满江红》）
误几回／天际识归舟 （柳永《八声甘州》）
九字句的节奏为上三下六、上二下七、上四下五。如：
浪淘尽／千古风流人物 （苏轼《念奴娇》）
恰似／一江春水向东流 （李煜《虞美人》）
锦帽貂裘／千骑卷平冈 （苏轼《江城子》）
十字句仅见于《摸鱼儿》，其句法是上三下七，如：
见说道／天涯芳草无归路 （辛弃疾《摸鱼儿》）
君不见／玉环飞燕皆尘土 （辛弃疾《摸鱼儿》）
十一字句是最长的词句，仅见于《水调歌头》，其节奏为上六下五或上四下七，如：
不知天上宫阙／今夕是何年 （苏轼《水调歌头》）
不应有恨／何事长向别时圆 （苏轼《水调歌头》）
一字豆 一字豆和一字句不同，它不是独立的句子，而是某些特殊的四字句、五字句和八字句的第一个字，它与后面的几个字之间在语气上有短暂的停顿，其节奏为上一下三（四字句）、上一下四（五字句）、上一下七（八字句）。如：
对／长亭晚 （柳永《雨霖铃》）
渐／霜风凄紧 （柳永《八声甘州》）
正／江涵秋影雁初飞 （辛弃疾《木兰花慢》）
一字豆的作用在于领起（故又称领字），所领起的既有单句，也有偶句和排句。一字豆多数为副词，如但、渐、更、纵等；也有些是动词，如对、念、恨、问等。这些字几乎都是仄声（去声），其平仄格式应与领起的部分分别看待。
四、词的对仗
词的对仗比律诗自由，其主要表现有两点：
（一）词的对仗一般没有固定的位置，即使习惯上常用对仗的地方，有的也可以不用。如：
1．辛弃疾《满江红》上阕第五六句、下阕第七八句都是七言句，都有对仗的可能，但后者“且置请缨封万户，竟须卖剑酬黄犊”用了对仗，而前者“不念英雄江左老，用之可以尊中国”则未用对仗。
2．《满江红》上阕第五六句以用对仗为常，如岳飞“三十功名尘与土，八千里路云和月”、苏轼“君是南山遗爱守，我为剑外思归客”等，而上例辛词的第五六句却不用对仗。
尽管如此，词作为一种格律诗，出于修辞或韵律的需要，词人们总还是喜欢在一定位置上使用对仗，以致相袭模仿形成习惯：上下阕的起首两句，如果字数相同，大多用对仗；有些词牌首句以外的句子，如《满江红》下阕的第七八两句，《沁园春》上阕的第四五两句、六七两句，下阕的第三四两句、五六两句，《东风第一枝》（除了上下阕的起首两句外）上阕的第四五句和下阕的第三四句，也大多用对仗；一字豆领起的几句往往也用对仗。
（二）词的对仗不限于平仄相对，也不避免同字相对。如：
1无可奈何花落去,似曾相识燕归来。 （晏殊《浣溪沙》）
仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平
这两句是平仄相对。而苏轼《水调歌头》“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”却平仄相同，都是“仄仄平平仄仄”。
2．苏轼《永遇乐》：“明月如霜，好风如火。”有一个字同字相对；史达祖《解佩令》：“相思一度，浓愁一度。”有两个字同字相对；吴文英《一剪梅》：“春到三分，秋到三分”，有三个字同字相对。 |
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