浅谈书法作品的《笔墨形态与空间构成》

浅谈书法作品的《笔墨形态与空间构成》

 

书法作品具有平面视觉艺术形态的特征，是诸种造型形象的组合。如文字符号、题款、钤印、书写格式、墨色变化、宣纸的色彩肌理等诸种形象（要素）。书作者按照美的形式法则形成最佳组合，体现最美的空间构成艺术。以往谈书法作品的形式美仅仅局限在“线”这一构成要素上，未能从整个书法作品的诸种构成形象去研究空间构成形式对作品“美”的影响。我们知道平面构成中所谓空间上的点、线、在亦无确定的临界点，正是各种形象的变化、互动，构筑出了“美好的旋律”，书法作品上的空间构成美也正是由点、线、面、色彩、肌理等形象的变化生成了空间。由普通的汉字点画、线条、题款、印章、墨色、纸张等构成出空间艺术形态，由普通的构成形象创造出美的形态，并质变成最美的空间艺术。

    清代书法理论家笪重光《书筏》中云：“黑之亮度为分，白之虚净为布。”这体现他对书法作品中空间构成形象的重视，书作者只有把诸种构成形象当作一种“黑”与“白”关系进行处理，才能在“有墨处见神采，无墨处见意趣”。当下有些创作者总喜欢抓住几根章法中的“中轴线”不放，诚然有一定的意义，而过多地强调就与小朋友跳橡皮筋没有什么两样。好的书法作品在空间构成上应当是顺字之势，识形象之理，疏密有致，以此在平面空间上合理的驾驭诸构成形象。比如明末清初的书法家王铎（1592-1652年）书法作品多为巨大的章幅，迅疾的节奏、焦渴的笔墨，紧促的结体、硕大的印章、奇变的黑白关系，平面视觉冲击力强，各个空间构成形象的组合传达了他狂热的情绪，作品中总是伴随着他对空间构成形象的征服和拓展。各空间构成形象“掀起脚，打筋头，驾云雾向空中行，真可谓‘打叠一片’”。书作中“点”的灵动，“线”的迂回穿插，墨色浓淡的变化，富于节奏感的用笔……诸种形象经过一番摇曳、抗争，最终归于和谐、统一。王铎对书法作品中空间构成形象的敏感，使中国书法艺术走向真正的空间艺术，打破长期以来由儒学“中和”观所支配的字字独立，强调庄重、祥和、雍容、对称的艺术形式美规则，使其向空间构成意义上跨出了一大步。即作品中表现为强烈的视觉空间感及其对空间的占有。

    关于书法作品在空间构成形态上的创新，可以从以下几个例子来感受一下。其一是日本传统书法作品，日本的传统书法构成形态有以下几个基本特征：

   （1）经过深思熟虑后留有大量的空白，故又称之为有余白的美；

   （2）每行有长短之分，并有意让字有规律的倾斜，呈波形曲线，而且每行字的延长线都集中在某一点上，并呈扇子形；

   （3）每行开头高低不齐，尾部呈船底状，反船底或兼而有之；

   （4）有单体书写和连绵书写两种。

总之那完美而又自成体系的空间构成形式，加上日本所特有绚丽多彩的色纸，给人以极大的艺术享受。

    其二，自上个世纪90年代以来，中国的“现代书法”所倡导的“流行书风”很大程度上也体现出了对作品空间构成形态的探索，现代书法家邵岩、古岚在这个方面的表现尤为出色。邵岩的现代书法作品中有很强的黑白构成意识，黑白关系对而强烈，视觉冲击力大，时而用极度浓重、豪放的泼墨与宣纸“打叠一片”，时而用纤细的、断续颤抖的线条拓展空间，其作品中的空间构成要素相映成趣，在书法线条、韵律、黑白布局等构成要素上感染了观众……我们欣赏其作品之时，书法本身的点、线意义逐渐改变及至升化成构成关系，你就会意识到空间构成的意义不仅是一种混合着心智，而且是完满的独到表现，即由普通的平面构成形象上升到其意义又可辩识的空间艺术。古岚的现代书法则更多的是采用字体的变化（楷、行、隶、魏碑、宋体夹杂其中），宣纸的变化（比如运用仿古宣、撒金宣等），并大量运用规则和不规则并拼贴宣纸的手段。首先我们感觉到这与传统的书法作品拉开了距离，其次书法作品作为平面视觉艺术强调书法本身的艺术表现力，又有一定的可识性，重在通过诸形象的变化、互动来感染观众，传达创作主题。可见，现代书法注重整个作品的空间构成关系，在作品的空间构成方面做出一些尝试，作为一种探索，是应当值得我们去进一步研究。

    其三，在19世纪末至20世纪初，许多欧美的艺术家们一开始就从中国书法作品视觉上和直观上的反应着手，将其看作象征符号进行艺术创造，借书法艺术的造型形式，尤其是行草书作品的空间构成形式。按照他们的意念和审美而再生的“抽象书法画”，书法所谓的“字”都是被抽象了的符号，并在全球范围内得以被接受，被先后冠以许多“主义”和“派”的名称。他们采取不予排斥的态度，从而将书法作品的空间构成意识糅合到现代艺术创作中，拓出了一条以东方毛笔书写的绘画之路，在西方现代派绘画艺术创新上展示了点、线、面等形象所呈现空间布局的新关系。艺术家佛郎兹·克莱茵的作品纵横走向自由，如同一个巨大的黑白空间，纸的空间意义是主要的，又似乎是书法练习，有如一条黑色枕木或是瓦条的线与面，它们是空间的、律动的、和谐的。艺术家罗伯特·马舍威尔用夸张的书法笔触，放大书法的笔书，将黑色的粗放推向纪念碑似的效果。其最有影响的作品是《西班牙的挽歌》系列，它通过中国汉字“洲”来反映一个抽象概念的巨型书法作品。他自认为这是他别出心裁的自由联想。

    笔黑形态与空间构成的对比：

书  家	作 品	点面	结字	章法	运笔速度	风格
钟繇(三国)	《宣示表》	凝练	宽松	疏朗	平缓	自然
王羲之(晋)	《兰亭序》	精巧	适度	适度	平缓	潇洒
欧阳询(唐)	《九成宫》	紧密	紧凑	疏朗	较快	劲健
张旭	《郎宫石记》	松	宽松	独立	缓	宽博
颜真卿	《祭侄稿》	厚实	开阔	紧密	快	老成
杨凝式	《韭花帖》	精细	收紧	极宽	快	险峭
米芾	《蜀素帖》	变化	倚侧	适中	快	俊爽
王铎		变化	倚侧	连绵	快	飘逸

    书写是人的生命之舞，在“心手双畅”的笔墨运动中看到的是一个充满千奇百怪生命意象的世界：“悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之姿，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形；或垂若崩云，或轻如蝉翼，导之则泉注，顿之则山安。”孙过庭《书谱》这种美的倾诉是建筑在线条的运动之中，书法作品是线的逻辑展开中开始其历程的。线造型是书法作品的传统，也是中国艺术精神是最突出的表现……故而书法作品是一种由线启象、由象悟意、由意观美的艺术形态。所以书法作品的线条依于笔，本乎道，通于神，达乎气。所谓要不，书写之中潜藏着“坐隐”、“垂纶”、“行藏”的乐趣；在巧智结合的世界之中，“趋变适时”，在线条之中“温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅”，最后达到“达到情性，形其哀乐”的目的。

    学过书法的人对书法作品线条的领会力是很有把握，往往用“质感”去品味线条的品位高低。同样是宋四家，只有黄庭坚最能领会线条的内在精神，他把不温不火与旷爽逸的美感有效地结合在一起，使线条弥漫着一种人文气息，对线条的领悟只有建立在个人经验基础上。与颜真卿相比，黄庭坚即是浪漫形的线条，而颜真卿则是现实型的线条。书家的水平之高下，完全取决于其对线条的领悟与把握。在线条的把握上极富智慧的，能够把线条提升到一个比较完美的境界，书法作品通过线条的起伏流动和线条的精细、曲直、枯涩的变化，来传达人的心灵的焦灼、畅达、悠闲、苦涩的情感意绪，一幅书法作品是由单个字组成，而单个字却是由若干根线条组成。书家一般对书法作品不作墨色的浓淡处理，所谓的枯湿浓谈是由运笔的速度的变化所致。笔墨意象使书法作品线条随时间性的展开而转换成空间形式，又使人于空间形式中体悟到时间的流动。这种时空的转换点画线条、结字排列和章法布局产生无穷变化，使书法作品成为精、气、骨、肉、血无一不备的生命意象，在这种各种因素综合中，来体现书家的创作风格。

从以上几个例子我们可以感受到书法作品空间构成美的魅力之所在。

    笔墨当随时代，作为书写的艺术活动载体——书法作品应具有新的内涵，即注入新活力，赋予时代的内涵。书法作品空间构成美的研究应摆在应有的位置上，也只有这样，我们才能使中国书法艺术赋予更完美的空间构成形式，塑造出完美的时代艺术。