清欢之源 诗词夜话

诗词夜话（原创）    文/清欢之源  

                                                                               赏 析

 

      拟诗填词有范本，但范本非仅是“镣铐”型的束缚，所谓“带着脚镣舞蹈”，须先学会“舞”；“舞”得娴熟，便有束缚，一样可婀娜多姿，令人赏心悦目。“舞”便是解味，解一解前人诗词中的真味。等同你要做一名身具好手艺的厨师，如果不知诸多调料的滋味，又怎能烹制出惹人饕餮之欲的佳馔？

         读诗词，非看诗词，也非学生那般背诵诗词，要解其中真味，所谓赏析。此非尽靠学历；我不是中文系高材生，不是古汉语专家，如何解得？前人佳作，又有几篇词句晦涩？可惜的是，许多爱好者仅浮于其表层的几个愁、几个感觉颇为雅致的句子，而不去解其之情，解其之境，少有个人从中之感悟，终是趋于肤浅。

        诗词当中之情境，只要常读，常去感悟，终得佳味，如同，你无须是一位故宫博物院的研究员，但你常常去认识文物，常常去悉心分辨它的艺术价值和质性，你的经验便会日益积累而成，一样能甄别出哪件是赝品，哪件是真迹。

        我读论坛中诗词，多是未解味而为之，甚至乃复制古人之意，且其中仍有个人之灵气，实为可惜。回贴者亦然，若知此乃潦草不尊重他人文墨，误人误己，而非人情世故，终悔矣。

       艺术相通，宗庙之华美天下使然。诗词意境如国画之大写意，我赏八大山人墨笔写鱼，只求神似，且点睛乃白眼朝天（其写禽鸟亦如是）；若你细笔描摹，栩栩如生画一条鱼的画，任再怎么留白，那也仅是一幅科普图片。拟诗词亦是如此，你细细描摹，一层层说，我怎么苦，怎么愁，怎么不走运，怎么倒霉，怎么怎么——那是市井不如意者的诉苦，又哪是情怀之抒发？读诗词者，大呼叫好，又真动君情却乎？

 

 

                                                                          造化自然

 

        欲造化自然，必先爱自然；爱之必然用心也。

       填词拟诗当怕臆造，更厌摹古。臆造者，闭门造车也；摹古者，凭各自良好感觉充风月之雅，拾古人牙慧，两者皆不可取。然近来读诗词，其景境多有随意堆砌者，尚有回贴赞其“来源生活”，岂不嗟哉？

       于自然，我曾为登临华山写过一阕词，词中有句“群峰骤簇，嗟叹万里如邻”，有些诗兄不解此句，感觉甚是费解；我就说他们把眼界和整个身体全部关在门里了，思想全然禁锢门窗中了；其实这无须非登得华山去体会词句中之境和视觉观，只要登高凭眺，登上高高的电视塔，要么登上高楼大厦的天台眺望一下：群楼骤簇，几公里如邻的感受还是有的，为什么非要关起门来陶乐臆造？

      诗人词人如是，读诗词者如是，且犹不屑前人对自然之亲近之感悟，言其乃“生活来源”，羞于井蛙也。

 

 

 

                                                    非以诗词彰显学养，而以学养经营诗词

 

          此题无须多言，诗词非“炒作”可妙用，一旦有此嫌，立意格调定落人一等，更不胜品味，实乃有失无得。

 

 

                         

                                                          以景语而见情，以化典而丰满情却

 

       诗词中，景语非堆砌格律也。景语与诗家词人的心境情却相连。景语不可作格律填充。举一例，秦观之《踏莎行》：

       雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。 
       驿寄梅花，鱼传尺素，砌成此恨无重数。郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去？

      “雾失楼台”，楼台为何？叶嘉莹先生道：“楼台是一种崇高的，高大的，一种目标鲜明的建筑物。也许当他豪隽有大志，喜读兵家书之时，心目中有一个高远的理想和目标，好像是一个楼台一样。”我自认为，就是一个“仕途”便包含这意思了。“月迷津渡”，津渡自是归路（归乡也好，去追求什么也罢），抑或前途，这个应该没问题。注意下面的这个“可堪”——“ 可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”若没有这个词汇托着，与前面的景语就相拗了，他也不是秦观了，词也不成好词了。“暮”是韵，两句为一拍，一个“可堪”带起了这一拍：已然“雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处”了，但是我的近况又是怎样呢？“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”——看，这就是我的近况。我见有位诗友拟景语，还下着雪就见“日月”了，这就断了词脉，难以叫好了。

        再品下片：“驿寄梅花”“ 鱼传尺素”；这便是用典了，可搜查这两首诗，其一乃南朝宋·陆凯的一首诗，其中有一句两句“折梅逢驿使”“聊寄一枝春”；这个“聊寄一枝春”就很叫人感慨了，可以品味一下：“我”不是很欢喜地要告诉“你”梅花开了，早春到了，光景多怡人啊！而是含带着一种凄清和无奈的。不是吗？“鱼传尺素”是一首古诗，有兴趣的诗友可以百度来读，——“砌成此恨无重数”；前面已经这么多恨了，加上新恨都分付在“我”的身上啊。“郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去”——叶先生以为这拍犹同屈子的《天问》，我觉得那个是大悲怆，这个却是贴近绝望的一声无奈的叹息。不知诗友们能不能感受到这些；他没叽叽歪歪地说我怎么怎么苦，怎么怎么愁，怎么怎么恨，就借用这景语和典故，深邃含蓄地表达而出。这文笔搁在这里千年了，您能一哂而至，自夸自己乃创新，乃破出“对前人之迷信”吗？哈哈。

        这只是从前人芸芸佳作中拾来的一个例子而已。

        以上只是随想随打了一篇，如诗友们喜欢这种真诚的交流，日后还会有随笔。另，窃以为，真正良言善语，真正的笔墨之交，应从诤友做起方不负。

 

 

                                                    附我友剑鸣问天所撰论文其中一节：

 

        现代美学一般把艺术作品的基本层次结构分为四层：物质实在层、形式符号层、意象世界层、意境超验层。其中意境超验层是意象世界背后所蕴含着的富有形而上的人生哲理意味的最高境界。如果说，意象世界层是人类经验范围内的东西，那么意境则是一种超越人类特定经验领域的形上至境。艺术本体由物质实在、形式符号层次向意象层次的深化，意味着艺术品从物理时空的存在状态向心理时空存在状态的转化，而从意象世界向意境世界的深化，则更将艺术品推向人生哲理意味的更高层次，进入了“玄之又玄，众妙之门”的至境。

      意境超验层又有广义、狭义之分，一是就人生境界而言的，一是就艺术作品本身的内涵而言的。这两种含义又往往混合为一体，这一点在中国书画艺术上表现的尤为明显。譬如一幅八大山人的画鱼图，只一张白纸，中心寥寥数笔，勾勒出一条极生动的鱼，此外别无他物，然而观赏者却觉得满纸江湖，烟波无尽。中国书画里的这种意境完全走向了一种非经验的层次，这是艺术作品的终极和归宿。

    当然，意境超验层是以意象世界层为中介的，没有意象的导引，意境也就无从谈起了。中国的古诗词如果仅仅提炼动词，而没有名词、形容词所构成的意象的引导，读者就不可能进入一种超验境界。所以，意象层是进入意境层的必由之路。

一、  什么是意境

    意境是中国古典美学的独特范畴。宗白华先生指出：意境是“中国文化史上最中心也是最具有世界贡献的一方面。”在中国美学史上，它是后于“意象”概念出现，却渐渐成为艺术的终极追求而超越了“意象”范畴的一个范畴。意境主要是指运用艺术意象，在主客体交融、物我两忘的基础上，将接受者引向一个超越现实时空，富有形上本体意味的境界中。

       意境一词最早由唐代诗人王昌龄与物镜、情境并列提出来的三境之一；司空图的《二十四诗品》将这一范畴具体化，认为诗的极至在于“不着一字，尽得风流”，“羚羊挂角，无迹可求”；宋代严羽则以佛教的禅境比喻诗的意境，认为二者完全一致；王国维在《人间词话》里将意境发展为“境界”。因为意境是以意象的存在为前提的，它要求的亦是主客一体、物我两忘的境界。如此看来，意境与意象是相通的，因为二者均是主体与物象碰撞时形成的一种心理状态，都要求主客、物我、情景之间的谐调、浑契，如明人王廷相所说“诗贵意象透莹，不喜事实粘著，古谓水中之月，镜中之影，难以实求是也。”这是意象与意境的一致性。然二者毕竟不属于同一层次，毕竟存在着根本的区别。