大美 漆器

大美 漆器            永乐十九年，明成祖朱棣迁都北京后，“御用监”便在皇城内设置了御用漆器作坊果园厂。元代雕漆名匠张成之子张德刚被召进京，“面试称旨，即授营缮所副” ，掌管果园厂漆器的生产。因此，明永乐、宣德时期，果园厂的雕漆保持了元代张成、杨茂雕漆“浑厚圆润，藏锋清晰，磨工大于雕工”的特点。果园厂遗址今不存，据文献记载，在西安门内，棂星门迤西，约为现在西什库之东的灵境胡同一带。        园厂漆器的成就建立在民间基础之上，果园厂作为御用的生产漆器工场，主要生产雕漆和填漆，生产漆器的工匠都是来自地方。据《嘉兴县志》记载：“张德刚，父成，与同里杨茂具善髹漆。剔红器，永乐中日本琉球购得，以献于朝。成祖闻而召之，时成人已殁。德刚能继父业，随召至京，面试称旨，即授营缮所副，复其家。        时有包亮，亦与德刚争巧，宣德时，亦召为营缮所副。”据《明史·职官志》，营缮所属工部，“洪武二十五年置营缮所。改将作司为营缮所，秩正七品，设所正、所副、所丞各二人，以诸匠之精艺者为之”。故果园厂应是永乐时，设置在营缮所之下的一个官家漆工作坊，张德刚以精艺任营缮所职务。这种情况表明，元代雕漆巨匠张成、杨茂的后代，主持了永乐、宣德时期果园厂漆器的生产，他们高超的技艺对果园厂漆器产生了深刻影响。同时，也进一步表明官府作坊漆器的发展，是建立在广泛的民间基础之上的。著名的漆器匠师，包括果园厂中庞大的技术力量，都是来源于各个地方。据《明会典》记载，当时轮班到北京服役的油漆等工匠每班多达5000余人。封建统治者把民间的能工巧匠汇集于京师，按照皇帝旨意生产御用漆器，这无疑束缚了漆工艺广泛、健康的发展，但另一方面也促进了各地区之间的技术和艺术风格的传播和交流。而皇家不计工时，不算成本的精工细作，也可以使制作技术得以充分发挥。从这种意义上讲，皇家作坊——果园厂生产的漆器，反映了明代漆工艺的最高水平。 清人高士奇《金鳌退食笔记》载“果园厂，在棂星门之西，明永乐年制漆器，以金银锡木为胎，有剔红、填漆二种。所制盘、盒、文具不一。填漆刻成花鸟，彩填稠漆，磨平如画，久而愈新。其盒制贵小，深者五色灵芝边，浅者回文戗金边。古色苍莹，器传绝少，故价数倍于剔红。二种皆称厂制，世甚珍重之，而不可多得。乾隆皇帝曾经作诗赞誉：“果园佳制剔朱红，蔗段尤珍人物工。无客开窗眄秋字，携童持杖听松风。细书题识犹堪辨，后代仿为究莫同。三百年来此完璧，文房思古念何穷。”可见，在乾隆时期，已经没有这么好的工艺了。 京师坊巷志稿 芜史：经厂又西曰洗白厂，曰果园厂，曰西安里门。绦作即洗白厂，造兜罗绒各色五毒等绦，兜罗绒传自西域，无敢私造者。甜食房并此厂，皆属御用监，最寒苦可悯。金鳌退食笔记：果园厂在棂星门之西，明永乐年制漆器，以金银锡木为胎，有剔红填漆二种，皆称厂制：世甚珍重之。其遗址今为内务府人役所居。旧闻考：真如境庙内有隆庆戊辰御用监造厂碑云，本监洗白厂，成造上用兜罗绒袍。公廨又有隆庆辛未修厂碑。稍西地名刘銮塑。真武庙中有万历癸巳修洗白厂绦作碑云：绦作初置公廨于果园厂前，机作等房俱聚于此，后择果园厂隙地建兹绦作。则洗白厂、果园厂俱在此地。 真如镜胡同位于西城区东北部。南至西安门大街，北不通。因真如境庙得名。真如镜胡同明时为洗白（帛）厂、果园厂旧址。洗白厂即绦作，“织造各色兜罗绒，各色五毒等绦，花素勒甲板绦，及内官司长随、小火者牌穗绦”。果园厂制造漆器“以金银锡木为胎，有剔红、填漆二种”。入清以后，果园厂、洗白厂废弃。果园厂成为内务府人役的居所。据《日下旧闻考》卷四十二，洗白厂内真如镜庙，“内有隆庆戊辰御用监造厂碑记”。 真如镜胡同，清称真如镜，民国因之。1965年定今名。皆平房住宅。其西即刘兰塑胡同，清时肿真武庙，庙内亦有“万历癸巳修洗白厂绦作碑”，并云“初绦作置公廨一区于果园厂前，机作等房俱聚于此，后择果园厂隙地建此绦作。是洗白厂、果园厂俱在此地无疑”。可知今刘兰塑与真如镜胡同原为一地。 明十七世紀嘉靖款剔彩雲龍紋圓盒 狮滚绣球：传统吉祥纹样。相传狮为百兽之王，是权力与威严的象征。佛教经典，对狮子非常推崇。《玉芝堂谈荟》：“释者以师（狮）子勇猛精进，为文殊菩萨骑者”。《潜研堂类书》称师子为兽中之王，可镇百兽。故古代常用石狮、石刻狮纹，以“锁门”、“镇墓”和“护佛”，用作辟邪。《汉书?西域传》：“乌戈山离国有桃枝、师子、犀牛”。注引孟康曰：“师子似虎正黄，尾端茸毛大如斗。”《本草纲目》：“陶九成言：其食诸禽兽，以气吹之，羽毛纷落。熊太古言：其乳入牛羊马乳中，皆化成水。虽死后，虎豹不敢食其肉，蝇不敢集其尾。”《坤舆图》说：狮“为百兽王，诸兽见皆匿影。性最傲，遇者亟俯伏，虽饿亦不噬。……又最有情，受人德必报。……掷以球，则腾跳转弄不息。”纹饰一般皆以雄狮构成，气势威猛，亦有构成狮子戏球的，民间称“狮子滚绣球”或“狮子戏球”。狮纹在唐宋时甚流行。 据《汉书-礼乐志》，汉代民间流行「狮舞」，两人合扮一狮，一人持彩球逗之，上下翻腾跳跃，活泼有趣。「狮子滚绣球」图案，来源于此。舞狮子为民俗喜庆活动，且寓意祛灾祈福。由绣球组成的图案又叫「绣球锦」、「绣球纹」等。 据《宋书·宗慤传》记，元嘉二十二年，南朝宋与南方林邑国之间爆发了一场战争。宋军先是所向披靡，锐不可挡。后来林邑国派出了以大象为坐骑的军队，驰骋沙场，来往无碍，宋军根本抵挡不住。宗慤想到狮子之威足以镇百兽，于是命大家雕刻木块，制成狮子头套和面具戴上与“象军”对阵。果然卒获全胜。往后狮子在人们心目中就有了压邪镇凶的作用，最终化为看宅门的石刻。与此同时军队创制了狮子舞慢慢流向民间，于是再演绎为舞狮子送祥瑞的习俗。俗信认为“狮子”顺利咬住封包是将有喜事上门的吉兆，所以又有：狮子滚绣球，好事在后头。 明万历黑漆描金「穿莲瑞狮戏球」图方角立柜 索予明 台北故宫博物院藏品，有一件红雕漆（剔红）牡丹圆盒，在底外有一处刻款︰ 「大明永乐年制」六字，细小笔划如丝，若非仔细观察，不易发现。又在此盒盖里面，刻了一首乾隆皇帝御题诗，云： 　　漆已十人谏　加雕应若何 　　增华惊后世　信鲜挽回波 　　花映祥曦暖　叶承瑞露多 　　细针镌永乐　谁与护而呵 诗后款署「乾隆壬寅御题」，钤印一：「古稀天子」。 明永樂牡丹花卉雕漆圓盒 　　乾隆皇帝是因为发现此盒底外有针刻的「永乐」款字，喜不自胜因而题了这首诗，又命工刻了下来。此诗末后两句，隐含一椿历史公案。他是有根据的；康熙年间，高士奇（江村）着《金鳌退食笔记》书中有一段记载说： 明永乐果园厂漆器……剔红盒，底外黑漆针刻「大明永乐年制」。宣德时，厂器终不逮前，工屡被罪，因私购（宫）内（旧）藏盘盒，磨去「永乐」针书细款，刀刻宣德」大字，浓金填掩之。 此中显然曝露了明宫宦官监守自盗的劣迹。 　　壬寅，是清乾隆四十七年（公元一七八二），上距明宣德一朝（一四二六～三五），已经三百多年了，难得有一只这样的漆盒落在这位隔代皇帝手里，完全与书上记载相符，更难得的是这盒子上款字完好，未遭破坏，百劫余生，莫非天意？所以他在诗中写下说： 「细针镌永乐，谁与护而呵？」此时，果园厂制漆器，已是世间稀有之物，珍同球琳珙璧，乾隆皇帝风雅喜爱收藏，得此宝盒，欣喜之情，在此诗中流露无遗。 　　清代漆工之盛，无疑是当乾隆朝达到高峰，这只要看当今传世的清代漆器，凡留有款字的都是「乾隆」一朝的器物。（至少台北故宫藏品所见如此）在昔帝王时代，皇帝个人的喜好，适足以造成风气，因而有助于当代漆工艺的繁荣；这两者间不无一些因由。 　　清代没有了「果园厂」，代之的是养心殿设有造办处，承做的范围极广，漆器归「漆木作」，（「作」是一个制造单位）凡内廷需制什物，随时交付造办处，有时由皇上吩咐下来，例如雍正八年十月三十日，内大臣海望奉旨：「尔照年希尧进来的番花独挺座，方面桌，或黑漆、或红漆的做一张，桌面不做方的，要圆的，座子中腰安转轴，要推的动。」造办处承旨后，绘图呈览，合了上意，才付施工。 　　这个造办处的组织庞大，分工极细，例如「漆木作」下又分：旋作、漆作、雕作、刻字作，各有专业的技术工匠，都是从各地方征调、挑选来的名工高手，制品的范围很广，品种也很多；这些制品相对于当代的漆工艺，无疑是具有代表性的。 　　学者曾依据文献史料，对照现存在于北京故宫的清代漆器实物，研究的结果，至少包含下列的一些不同的技术和什物种类： 一、黑漆和红漆。有开光漆和退光漆的各种家具什物。 二、金漆。有浑金和泥金，除了用于一般器物，也用于涂装菩萨金身。 三、彩漆。在单色漆底子上描画彩色漆的花纹，按漆工种类分描漆和描油，存在的现有实物上，作法包括「黑理勾描漆」（或描油）、「划理描漆」、大件「金理勾描油」的器物如桌椅、衣柜，小件的如盘、盒、笔筒等等。 四、描金或洋漆。这是在素漆底上以金漆作画，习称「洋漆」，或谓其法传自东瀛。金漆在视觉上华丽讨喜，宫中大小什物普遍使用，有时画在器里或用以缘口。实则从近世考古发现战国时代漆器上，不乏以描金、银为装饰画的实例，汉代漆器上的彩画，人物车马，异常生动，云文变化万千，色彩丰富，绘画技术为中国早期画史留下了辉煌的一页。 五、填漆。技术上分「磨显填漆」和「镂嵌填漆」，看似彩画的漆器，而其花纹与漆地平齐，表面光滑如镜，代表漆工艺技术的高度成就，鉴赏评价甚高。 六、戗金。此以刀刻花纹轮廓线条，填入金色漆，称「戗金」，以同法「戗银」或「戗彩」，各因其色而异称。 七、雕漆。宫中收藏大量的「雕漆」器物，这是泛指一种漆层坚厚、带有浮雕花纹的漆器，细分有「剔红」「剔黑」「剔彩」「剔犀」等等不同的名目，花纹除了采用龙凤为皇室所专有，其余如花鸟、人物故实、寓意吉祥的题材，一如民间所流行的花样。清代雕漆器上，大凡有年款的都是「乾隆年制」，大件的器具像宝座屏风，小件什物像鼻壶。在故宫收藏的漆器中这是个很大的族群。 八、犀皮漆器。这是一种类似上述「磨显填漆」的做法，北方又称「虎皮漆」，取其表面颜色斑驳、纹理肖似也。南方又称「波罗漆」。有一件内务府的档案记录说︰有「波罗漆都盛盘四件」，是雍正年间年希尧进入宫的，传旨收在圆明园。 　　前例可见清宫漆器家具什物的来源，除由造办处自制外，也有不少的部份是由地方进献来的。 　　漆器是民生必需品，普遍存在于全国各地，较大的都市中都有漆器铺，并各有地方性特色，较著者如︰北京的雕漆，福州的脱胎（夹纻），宁波的螺钿，扬州的百宝嵌等等。 　　试举扬州一地，清世工商汇集，是一处有代表性的都市。有一种奢侈昂贵的漆器「百宝嵌」，即创始于此，其法以金银珠宝、玉石、玛瑙、竹、牙、沉香……各依其材质的特性、颜色，雕刻成山水、树石、人物、花鸟，镶嵌于黑漆表面，组合成图画，景物生动逼真，玲珑剔透，制品大如屏风，小如砚盒，精美华丽，光艳照人，技法迄今流传。 　　有清一代，扬州名工辈出，较著者如「卢家漆玩」，世代相传，康熙年间卢映之所制「漆砂砚」，后世视为至宝。孙名葵生，嘉道间所制漆玩见重于时，善结交当世名流学者，引用诗、书、画、印，融入漆工制品，表现文人意趣，格调高雅。扬州漆工惯常采用当地一流高手，如扬州八怪华嵒；画家郑板桥，书家为伊秉绶、阮元等人作品为粉本，嵌刻书画屏联，唯妙唯肖，迄今在当地博物馆以及古迹名胜庭园间，都有留存。 　　在欧美一些著名博物馆，收藏中国漆器，有一种黑漆屏风，体积高大，雕刻山水楼阁，人物花鸟，点剔勾皴，刀法变化，题材风格，为西方人所喜爱，于十七、八世纪时，大量运往欧洲，流行于英、法、荷等国，王室与贵族之家采作室内装璜，蔚为一时风尚，此项制品，漆工专名称做「款彩」，属雕漆的一种。 　　清末光绪年间，我国北京的雕漆，福建的脱胎漆造像，都曾参加欧美各国举办的博览会，多次获得优良产品奖牌。 　　漆器是我国独特的发明，长久以来深入民间，为居家生活所必备，有清一代漆工艺发达，康、雍、干盛世，宫中造办处组织规模庞大，征调各处地方名工艺匠，为皇室服役，精工巧匠，花样翻新，以满足宫廷需要，这些工匠经此一番切磋磨炼，技术精进，一部份人服役期满或告老还乡，又能带动民间技艺，形成一良性循环，随满清一代国力的消长，漆工艺亦代有盛衰起伏而绵延不绝。 　　最后，总结上述的漆器制法种类，虽非全面性的；而可得的结论是︰漆物质具有多种特性，功能防潮、防蛀、保护胎质，历久不腐；色调丰富，光华亮丽，装饰性强；可书，可画，可雕，可塑；配合长久以来发展的漆工技术经验，这种工艺应当是大有发展潜力的。近年来，不少有心人士，为此而多方研究，从事改良种植与制造，并筹设专业性的博物馆，又有一辈艺术家参与工作，引向漆画方面发展。我们曾经在一些大建筑的大厅中，见到大幅的漆画，是应用各样不同的漆工技法，综合制成的大型壁画，看起来富丽堂皇，气势磅礡。显示漆工发展的新趋向。这是值得我们寄予关切、继续努力的。 参考数据 朱家溍：清代造办处漆器制做考（中国物资出版社） 周功鑫：清康熙前期款彩「汉宫春晓」漆屏风与中国漆工艺之西传（台北故宫博物院出版） 嵇若昕：绚烂多彩的中国漆器艺术（台中县文化中心藏品编目） 张燕：扬州漆器史（江苏科学技术出版社） 张燕：漆画绘制工艺（上海人民美术出版社）　 徐玉富：埔里天然漆魅力探讨（水沙连杂志第五期） 阳数之中，九是极数，五则居中。“九五”之制为天子之尊的重要体现。 九五之尊”出于《易经·乾卦第一》“飞龙在天，利见大人……飞龙在天，上治也……飞龙在天，乃位乎天德。” 紫禁城建筑中的数字现象还有很多，往往又有着不尽相同的解读。但我们有理由相信，不管我们现在是否真正理解它们的原本涵义，其创造者———我们的先人，决不是心血来潮，率性而为的。而所有的一切都有着一个统一的目的———礼制、秩序和美的完美结合。　　 后天之相，基于五行。人教大兴后，施教化，定礼法，衍化“九五”之数： 　　 五灵——天、地、人、神、鬼。 　　 五行——木、火、土、金、水。 　　 五方——东、南、中、西、北。 　　 五色——青、赤、黄、白、黑。 　　 五时——春、夏、四季、秋、冬。 　　 五谷——稻、黍、稷、麦、菽。 　　 五味——酸、苦、甘、辛、咸。 　　 五气——风、热、湿、燥、寒。 　　 五音——角、徵、宫、商、羽。 　 　 所谓“九五”，囊括大千世界，尽展滚滚红尘，但凡未能“跳出三界外、不在五行中”者，皆要受九五约束。 　 　 “九五之尊”者，享人皇气运。周文王演后天六十四卦，为《周易》，首卦为乾，为天。乾卦六爻皆为阳，乃极阳、极盛之相，第五爻称为九五，九即为阳。此爻，正应“九五”之数，为六十四卦三百八十四爻之第一爻，应帝王之相。 　　 “九五，飞龙在天，利见大人。”，天地人神鬼——人皇者，为人教一方之主，只尊天地，神鬼皆要避让。 　　 “九五之尊”久成习语，惟何所取义今人多已茫然。 明代黄成的《髹饰录》上说:“剔红，即雕红漆也，髹层之厚薄、朱色之明暗、雕镂之精粗，亦甚有巧拙。唐制多如印板，刻平锦，朱色，雕法古拙可赏。” 因为这几句话，剔红被认为始于唐代，虽然到今天传世最早的剔红是宋剔。明代官坊果园厂的剔红承袭了元代嘉兴西塘“藏锋清楚、隐起圆滑”的风格。清代，因为乾隆皇帝的偏爱，宫廷监制了大量的雕漆作品。不过，到光绪年间为慈福太后60岁寿辰筹办剔红的时候已经“无匠造办”，雕漆技艺几乎失传了。 北京故宫博物院宫廷部主任陈丽华说:“其实乾隆年间，皇家在宫里面制造漆器的已经不多了，主要是江南一带有些御用场子，像景德镇一样，宫里面给他下图样，场子里只负责做，是定做的概念。尤其是雕漆，当时宫里做不了，苏州做得最多。”现在故宫所藏漆器总共1.8万多件，其中永乐和乾隆年间的最多。 “耗工繁具”、“百髹为胎”，这几个词经常被用来形容雕漆的复杂工艺。一件雕漆品在刷上15毫米厚的漆之后才能进行雕刻，1毫米厚的漆要刷17遍，每一遍漆都只能在室内自然阴干。整个雕漆过程有制胎、烧蓝、作底、着漆、雕刻、磨光等十几道工序，“雕”是最难的一道，雕工运刀必须一刀到位，不能重刀，否则就是败笔。 清乾隆御制剔红雕漆嵌白玉御制诗水波纹「九龙」图插屏 我国古代天文学家把天空中可见的星分成二十八组，叫做二十八宿，东西南北四方各七宿。东方青龙七宿是角、亢、氐（dī）、房、心、尾、箕；北方玄武七宿是斗、牛、女、虚、危、室、壁；西方白虎七宿是奎、娄、胃、昴（mǎo）、毕、觜（zī）、参（shēn）；南方朱雀七宿是井、鬼、柳、星、张、翼、轸（zhěn）。印度、波斯、阿拉伯古代也有类似我国二十八宿的说法。 　　当代·殷谦《天廷秘传》：“泰初，天极星之众星自成，乃天极星海也，天极星海所纳三大星系，乃太阳星系、银河星系、玉衡星系也。天极星为昊天之宙室，其於银河星系，纳二十八星球，乃角、亢、氐、房、心、尾、箕、斗、牛、女、虚、危、室、壁、奎、娄、胃、昴、毕、觜、参、井、鬼、柳、星、张、翼、轸，故为中宫。”（殷谦· 《天廷秘传》第一回） 　　 二十八宿[1]（“宿”，拼音：xiù，中古拼音：siuh），中国古代天文学说之一，又称二十八舍或二十八星，是古代中国将黄道和天赤道附近的天区划分为二十八个区域。 西方白虎七宿〔奎、娄、胃、昴、毕、觜、参〕共有五十四个星座，七百余颗星，它们组成了白虎图案。奎宿由十六颗不太亮的星组成，状如鞋底，它算是白虎之神的尾巴。娄宿三星，附近有左更、右更、天仓、天大将军等星座。胃宿三星紧靠在一起，附近有天廪、天船、积尸、积水等星座，看来胃口太小难以消化如此多的食物，有点消化不良。昴宿即著名的昴星团，有关它的神话传说特别多，昴宿内有卷舌、天谗之星，似乎是祸从口出的意思。毕宿八星，状如叉爪，古代将网小而柄长者称为毕，毕星又号称雨师（箕星为雨伯），又名屏翳、号屏、玄冥（与室宿相同）；我国以毕宿为雨星。觜宿三星几乎完全靠在一起，实在是樱桃小口一点点。参宿七星，中间三星排成一排，两侧各有两颗星，七颗星均很亮，在天空中非常显眼，它与大火星正好相对，我们今天称意见不同为意见参商，以及兄弟不和为参商不相见，皆源于此。 觜宿 　　有星三，属金牛座，礼月令：『仲秋之月，旦，觜觿中。』史记天官书：『参为白虎，小三星隅置曰觜觿，为虎首，主葆旅事。』 觜，《说文》：“鸱奋头上角觜也“，注称：“凡羽族之咮锐，故鸟咮曰觜。”觜宿三小星位于参宿两肩上方，形状可与角状的鸟嘴相联系，故名。 明嘉靖剔红雕漆「觜宿」仙人图方斗 龙凤是中华文明的象征，合成两者形象的“龙凤呈祥”，则是最受崇尚的吉祥。 成语“龙凤呈祥”出自《孔丛子。记问》：“天子布德，将致太平，则麟凤龟龙先为之呈祥。”也有许多关于“龙凤呈祥”的典故传说流传。 当年孔子曾专程赴洛邑拜见老子。回来后，孔子三天不讲话，弟子们问他见老子时说了些什么，孔子感叹道：我竟然见到了龙！龙，"合而成体，散而成章，乘云气而翔乎阴阳"，我"口张而不能合，舌举而不能讯"，又怎么能规谏人家呢！这是孔子称老子为龙。 另一则故事说：老子见孔子带着五位弟子在前面走，就问道：前边都是谁？回答说：子路勇敢、力气大，子贡有智谋，曾子孝顺父母，颜回注重仁义，子张有武功。老子听后感叹道：我听说南方有鸟，其名为凤，"凤鸟之文，戴圣婴仁，右智左贤"。这是老子比孔子为凤。 　　龙凤是天生的一对，孔老也是天生的一对。如何解释这种"天生巧对"现象呢？我们说，孔子用龙比老子，是取了龙升天潜渊、灵异善变的神性，来比老子的静动自如的神采，和纵横天地不拘一格的思辩才能的。老子用凤比孔子，则是取了凤的亲德嘉仁的神性，来比孔子的智善和悦的品性，和仁爱为本、律己惠人的圣德的。这大概是文献中最早的有关龙凤配合、对应的记载了。 明万历剔红雕漆「龙凤呈祥」图长方盖 古代寓意纹样。又名“六合同春”。“六合”，是指“天地四方”（天地和东西南北），亦泛指天下。“六合同春”便是天下皆春，万物欣欣向荣。民间运用谐音的手法，以“鹿”取 “陆”之音；“鹤”取“合”之音。 “春”的寓意则取花卉、松树、椿树等。这些形象，组合起来构成“六合同春”吉祥图案。在明代，有以六鹤来表现的。杨慎《升庵外集》卷九十四：“北之语合鹤迥然不分，故有绘六鹤及椿树为图者，取六合同春之义”。 明十六世紀剔紅鹿鶴同春委角長方盤 萧何月下追韩信 秦末农民战争中，韩信仗剑投奔项梁军，项梁兵败后归附项羽。他曾多次向项羽献计，始终不被采纳，于是离开项羽前去投奔了刘邦。有一天，韩信违反军纪，按规定应当斩首，临刑时看见汉将夏侯婴，就问到：“难道汉王不想得到天下吗，为什么要斩杀壮士？”夏侯婴以韩信所说不凡、相貌威武而下令释放，并将韩信推荐给刘邦，但未被重用。后韩信多次与萧何谈论，为萧何所赏识。 等到项梁率领抗秦义军渡过淮河向西进军的时候，韩信带了宝剑去投奔他，留在他的部下，一直默默无闻。项梁失败后，改归项羽，项羽派他做郎中。他好几次向项羽献计策，都没有被采纳。刘邦率军进入蜀地时，韩信脱离楚军去投奔他，当了一名接待来客的小官。有一次，韩信犯了案，被判了死刑，和他同案的十三个人都挨次被杀了，轮到杀他的时候，他抬起头来，正好看到滕公（夏侯婴），就说：“汉王不打算得天下吗？为什么杀掉壮士？”滕公听他的口气不凡，见他的状貌威武，就放了他不杀。同他谈话，更加佩服得了不得，便把他推荐给汉王。汉王派他做管理粮饷的治粟都尉，还是不认为他是个奇才。 韩信又多次和萧何谈天，萧何认为韩信与众不同。汉王的部下多半是东方人，都想回到故乡去，因此队伍到达南郑时，半路上跑掉的军官就多到了几十个。韩信料想萧何他们已经在汉王面前多次保荐过他了，可是汉王一直不重用自己，就也逃跑了。萧何听说韩信逃跑了，来不及把此事报告汉王，就径自去追赶。有个不明底细的人报告汉王说：“丞相萧何逃跑了。”汉王极为生气，就像失掉了左右手似的。 隔了一两天，萧何回来见汉王，汉王又是生气又是高兴，骂道：“你逃跑，是为什么？”萧何答道：“我不敢逃跑，我是追逃跑的人。“你去追回来的是谁？”萧何说：“是韩信。”汉王又骂道：“军官跑掉的有好几十，你都没有追；倒去追韩信，这是撒谎。”萧何说：“那些军官是容易得到的，至于象韩信这样的人才，是普天下也找不出第二个来的。大王假如只想老做汉中王，当然用不上他；假如要想争夺天下，除了韩信就再也没有可以商量大计的人。只看大王如何打算罢了。”汉王说：“我也打算回东方去呀，哪里能够老闷在这个鬼地方呢？”萧何说：“大王如果决计打回东方去，能够重用韩信，他就回留下来；假如不能重用他，那么，韩信终究还是要跑掉的。”汉王说：“我看你的面子，派他做个将军吧。”萧何说：“即使让他做将军，韩信也一定不肯留下来的。”汉王说：“那么，让他做大将。” 萧何说：“太好了。”当下汉王就想叫韩信来拜将。萧何说：“大王一向傲慢无礼，今天任命一位大将，就象是呼唤一个小孩子一样，这就难怪韩信要走了。大王如果诚心拜他做大将，就该拣个好日子，自己事先斋戒，搭起一座高坛，按照任命大将的仪式办理，那才行啊！”汉王答应了。那些军官们听说了，个个暗自高兴，人人都以为自己会被任命为大将，等到举行仪式的时候，才知道是韩信，全军上下都大吃一惊。 元明初剔红雕萧何追韩信图盘 直径17.3cm 估价 HKD70-900,000 成交价 RMB805125 香港佳士得08年5月27日 儿童在嬉戏中表现出的生动活泼的姿态，专注喜悦的表情，稚拙可爱的模样，不只让人心生怜爱，更能感受到童稚世界的无忧无虑。古代，这种题材被称为“婴戏图”。名为“婴”，实际是“孩”。画面上的儿童或玩耍，或嬉戏，千姿百态，妙趣横生。还有和生肖图案、各种吉祥器物、儿童游戏结合的。象征著多子多福，生活美满。百多个幼童济济一堂的画面，则寓意著连生贵子、五子登科、百子千孙的意味。 婴戏图最早出现在唐代长沙窑瓷器上。早期之婴戏体材多为人物画的陪衬角色，而画婴孩又有相当的困难度，不只要能画出他们幼小稚嫩的身形，晶莹剔透的肤色，骄憨天真的神态，在形貌上更需分别年龄的大小，掌握儿童的纯真自然，因此画史著录中以画婴孩见长的画家并不多见。宋朝绘画以写实为主流，北宋末年的刘宗道与杜孩儿(活动于十二世纪初)也因画婴戏而名噪一时，可惜皆无作品流传。到了南宋初年，以苏汉臣(活动于十二世纪)与李嵩(活动于1190－1264)为婴孩画的代表性人物，其中又以苏汉臣最受推崇。评者论其婴戏图云：“著色鲜润，体度如生，熟玩之不啻相与言笑者，可谓神矣”正因苏汉臣在婴戏画的杰出成就，倍受推崇，后世托名的作品甚多。 明代婴戏图，宣德以前多为“庭园婴戏”，孩子们在庭园内活动。宣德后，多为郊外婴戏，孩子们嬉戏在户外，且婴孩的形象变化尤为分明，永、宣时期，孩童矮胖，头大，前脑尤大，圆圆的脸，额上几根流海，几个孩子一起玩，又叫群婴戏。孩童形象折射出社会的安定。嘉靖、万历时期，孩子们长袍大褂，显得头重脚轻，头特大，后脑凸出。这些形象表明，明朝社会政治经济的衰落已经初见端倪。 明十六世紀宣德款剔紅嬰戲圖高足杯 　王羲之爱鹅 书圣王羲之－字逸少，祖籍琅邪临沂，西晋末年随晋室南迁，永和元年任右军将军、会稽内史后，就定居会稽。绍兴是王羲之第二故乡。 　　王羲之创造行书、草书受他的爱好有很大关系。王羲之一爱兰、二爱鹅。爱鹅的故事其来由是他曾给一位山阴道士书写了《黄庭经》而“笼鹅而归”，而又拓了“鹅”字而家喻户晓。而更有情趣的爱兰却流传被人疏忽。永和九年三月初三，王羲之约友修禊，选择了兰亭为修禊之所，除“此地有崇山峻岭，茂林修竹，又有清流激湍，映带左右”外，此地还盛开幽兰，馨香扑鼻。同去的名士们因此而留下了“俯挥素波，仰掇芳兰”、“微音选泳，馥为若兰”、“仰泳挹遗芳，怡神味重渊”等咏兰名句。 　　王羲之在精研书法体势时，得益于养鹅，更得益于爱兰。曲颈高歌，红掌拨水的鹅，给王羲之带来启示，从此伸臂运笔，更挥洒自如。而那迎风飘拂、婀娜多姿的兰叶，更启发了他创飘逸流畅、妍美遒媚的书法新体。兰叶清翠欲滴、素静整洁、疏密相宜、流畅飘逸。王羲之将兰叶的各种姿态运用到书法中，使他的书法结构、笔法、章法的技巧达到精熟的高度。他的书法兰画映素，气脉贯通，字体秀美，错落自然，且因字生姿、因姿生妍、因妍生势、因势利导，达到了神韵生动、随心所欲的最高境界。 清乾隆御制剔红雕漆「羲之爱鹅」图插屏 所謂描金漆是指在漆器上直接用金描繪紋飾的做法，有黑漆描金與朱漆描金两種。《髹飾録》中说：「描金，一名泥金畫漆，即純金花文也。朱地、黑質共宜焉。其文以山水、翎毛、花果、人物故事等；而細鉤為陽，疏理為陰，或黑漆裏，或彩金象」。 　　战国时，中国彩绘漆器已成功地运用了金彩。如河南信阳长台关二号墓的内棺、一号墓的锦瑟（一种弦乐器），尤其是后者，既用浓金作线条，又用淡金作平涂，描绘了宴乐、狩猎、烹调等场面。隋唐，中国描金漆器流传至日本，对日本的漆器产生很大的影响。明代，描金漆器日益完美成熟，并与其他髹饰技法相结合，有了很大发展。如描金罩漆，是以金色等彩绘花纹，最后通体罩以透明漆；识文描金是先以稠漆堆起花纹，然后再用金彩描绘。识文描金在日本称为莳绘，它是受了中国描金漆器的影响而发展起来的，在发展过程中不断提高艺术水平，又反过来影响中国的描金漆器。明天顺年间(1457～1464)，描金漆器名家杨埙在借鉴日本莳绘等技法的基础上并有新的发展，如描金加彩漆的技法，除用金之外，还用他其色彩描绘花纹。描金漆器的较好实例有现藏北京故宫博物院的明万历年间（1573～1620)的黑漆描金龙纹药柜,以及识文描金花果纹海棠式攒盒，描金加彩漆山水人物纹大圆盒等。目前，描金漆器仍是中国传统漆器的重要品种，风格富贵华丽。 明万历黑漆描金龙纹药柜 明·张岱《夜航船》）文中的“杨”是指杨埙，杨埙［明］髹漆名匠。字景和。吴中（今江苏苏州）人。一说为宣德时人，一作天顺间名工（《七修类稿》）。父为漆工，承父业，明漆理。《骨董锁记》：宣德间，有杨埙者，精明漆理，各色俱可合，奉命往日本学制漆器画，其缥霞山水人物，神气飞动，愈久愈鲜，号杨倭漆。《元明事类篇》：义士杨埙为漆工，宣德间尝遣人至倭国传泥金画漆之法以归，埙习之，更出己意，以为五色金钿，并施物色名称，倭人见之，亦龋指称叹。盖其天资敏妙，一艺亦绝古今也。杨埙是否赴日学漆艺，两者说法不一。《图绘宝鉴续纂》、《明画录》：说埙善以彩色漆作屏风器物，极其精巧。皆以泥金书题于上，书画俱佳。《珊瑚网》：上说杨埙以髹笔妙绘染，凡屏风器具上，山水、人物、花鸟，无不精绝。明郎瑛《七修类稿·事物八·杨埙》天顺 间有 杨埙 者，精明漆理，各色俱可合，而於倭漆尤妙。明冯梦龙《智囊补·术智·杨倭漆》：“一时缙绅之流，依阿事达者不少。”山阴王应遴《长安灯市》哥窑倭漆载盈车，估客胡儿莫自夸。宝玩圣明原不好，故令结市在东华。《遵生八笺》《清秘藏》、《东海集》和《福建画人传》等著作亦有记述。 明十六世纪黑漆嵌螺钿“庭廓人物”图大插屏 明 15c 花鳥鎗金手箱 东京国立博物馆 《金瓶梅·第二十回·李银瓶梅花三弄，郑玉卿一箭双雕》中，也有明代人使用日本家具的描写：“玉卿坐在中间一个倭漆大理石小椅儿上，未见佳人，先看陈设，但见：正南设大理石屏二架，天然山水云烟，居中悬御笔白鹰一轴，上印着玉章宝玺；左壁挂东坡大字，题文与可墨竹淋漓，右壁挂米颠淡皱，仿赵大年远山苍老。但见牙床雕镂龙凤，悬挂着锦帐流苏，尽是内官陈设，香榻高铺文绮，平垫着隐囊绣覃，无非御院风流。瑶签玉轴，多藏着道笈仙函；端砚纹琴，俱列在朱几素案。”可见那个时候，日本家具和明式家具已经在大户人家共处一室了。 明万历黑漆描金「穿莲瑞狮戏球」图方角立柜 张弼《义士杨埙传》说他“精于漆理，各种技艺无不精妙，所制漂霞山水人物，神气飞动，图画不如。且其作品愈用愈益鲜明，时人称之为‘杨倭漆’。” 杨埙义士的名声是怎么得来的，这还跟他搭救袁彬有关，《謇斋琐缀录》卷4记载：至天顺七年，锦衣指挥门达，总督官校缉事，兼镇抚问刑，权倾中外，道路以目，人莫收言。自计得以进言别是非于御前者，惟李阁老贤与袁指挥彬二人而已，谋排去之。乃捃摭数十事，上欲法行，不以彬沮，谕之曰：“从汝拿去问，只要一个活袁彬还我。”彬既下狱，考讯苦楚，莫能自白。时有一艺人杨暄，善倭漆画器，号“杨倭漆”者，愤然上疏论救。达欲并中李阁老，逼杨暄供指为李所主使。杨惧拷死于狱，乃诳达曰：“此实李所主使，但我言于此，无人证见，不若请会多官廷诘，我对众言之，李无得辞。”达信之。明日，遂遣二官径诣阁门，要李出午门听对。时李方自东宫进退，陈安简、彭纯道乃诘曾得旨否？曰：“未也，且暂去一对。”二公沮之。及至多官会问时，杨大言曰： “死则我死，我何敢妄指人？我一市井小厮，如何见得阁老？鬼神昭鉴，此实门达教我指也。”达失色，于是彬得从轻调南京锦衣卫带俸，杨亦得免，人义之。李有从兄任安庆府同知，达又遣校尉往缉之，务欲倾李。寻以英庙上仙得免，达坐劾谪戍。彬复职，饯送达出城如礼，亦人之所难也。此中不难看出杨埙不光制漆手艺超群，还明辨是非，不畏权势，人品也是出众的！ 明万历黑漆金彩「戏珠云龙」图长方箱 明代前期，由于封建经济的发展，东南沿海手工业的繁荣，加上当时罗盘针的发明与使用，造船技术的不断提高，气象的观测，地图的绘制及航路的勘探，给海外贸易的发展创造了有利条件。中国明代海外贸易主要是日本、吕宋、南洋各国和东南亚各国。 中国与日本的经济和文化往来历史悠久，早在唐代已很频繁，至今在日本正仓院还珍藏着我国的唐代家具实物。明代初期，中国和日本政府间还订有条约，规定日本向中国十年一贡，这种朝贡，实际上是一种勘合贸易。其中的倭漆家具深受中国人民喜爱。甚至中国漆中有仿制日本器物者。《遵生八笺》中香几条介绍说：“若书案头所置小几，惟倭制佳绝。其式一板为面，长二尺，阔一尺二寸，高三寸余，上嵌金银片子花鸟四簇树石。几面横设小档二条，用泥金涂之，下用四牙，四足牙口掺金铜滚阳线，镶铃，持之甚轻”。《长物志》卷六台几条介绍：“倭人所制，种类大小不一，俱极古雅精丽。有镀金镶四角者，有嵌金银片者，有暗花者，价俱甚贵。近时仿旧式为之，亦有佳者，以置尊彝之属，最古。” -胡德生 《明清家具的发展历史》 明万历缠莲八宝纹彩金象描金紫漆大箱王世襄旧藏 伪造漆器的常见方法 陈丽华 　　(一)改款法 　　改款是漆器作伪最常见的手段，改款的方法有两种，一种是伪刻，即将原有漆器款识用漆涂抹。覆盖原款或者将原款刮磨掉，重新刻上新的款识。另一种是改刻，即将原款内容增加或减少，由于作伪者不懂规律，有时伪款的位置刻得不对，有时对款识的内容不了解，像增加款文内容的画蛇添足的情况，将本不属本时代的款文内容也加了进去，不符合时代特征。如永乐作品均为制造年号款，而有将“大明永乐年制”六字款文改刻成“大明乙未永乐年制”八字款就是例子。经伪刻或改刻的款识，其风格特点与真实款识不相一致，经仔细审视，可发现这种现象通常有修补、涂抹过的旧痕，且经涂抹后改款部位的漆色与原有漆色略显不同；还有的虽经刮磨涂抹，但迎着日光或借助放大镜，仍隐约可见原款的存在。 　　漆器上改款作伪的现象比较复杂，尤以明代宣德时期较为突出，在我们所见到的漆器中，很多款识都存在问题或疑点，归纳起来大体有以下几种情况：(1)真器假款；(2)假器假款；(3)晚器早款；(4)早器晚款。 明宣徳雲龍堆朱盒子?大明宣徳年間?銘 　　(1)真器假款：即器物本身为宣德时期所造，但款识却不具宣德款风格，也不是宣德时所刻，显然是后人所为。这种情况作何解释，经仔细审视，分析研究可得出这样的结论：此种现象是在损坏、脱落的原器底重髹以后又仿造原款加刻上宣德款，如乾隆时期就有将宣德器修底后又刻上宣德款，这种情况在清官造办处档案中屡有记载。北京故宫收藏的宣德款剔红《庭园高士图》圆盒，器底左侧刻有“大明宣德年制”竖行楷书款，字体及金色都不具宣德款特点，而且在后刻款的下方隐约可见已被填平涂抹的原有“大明宣德年制”款，变成了双宣德款。一为原款，一为后刻款的情况还有故宫收藏的剔红九龙纹大圆盒等，使真器变了假款。 　　(2)假器假款：是指器物本身和款识都不是宣德年制，即器款不符，这里有两种情况：一种是常有特殊含义的假器假款，所谓“假”是就宣德时代而言，把不是宣德年制的漆器又由后人刻上宣德年制款，故暂且把此款也列作假器假款。如北京故宫收藏的雕漆花鸟纹长方盘，就其纹饰和雕刻风格看，应为万历时期的作品，而器底却刻有“大明宣德年制”六字横行款，后人刻上去的迹象十分明显。 　　另一种是器、款均系模仿旧器，为谋利所为，系名副其实的赝品。据王世襄先生(髹饰录解说)中记载：“一九二O年前后，住北京西郊海淀的某漆工，专仿明代漆器，经古董商人之手，卖给欧、美、日本等国人，实为假器假款。” 　　(3)晚器早款：系将后代漆器刻上前代款识，所见有在永乐器上刻元代“张成造”款，在明宣德器上刻永乐款，在嘉靖、万历器上刻宣德、嘉靖款等。 　　以上三种款识作伪，旨在提高文物价值，以获利为目的，因为时代的远近与文物价值有着直接的关系，时代越早，其收藏价值、文物价值就越高。 　　(4)早器晚款：这是漆器中一种十分特殊的作伪现象。所谓早器晚款，即把时代早的漆器刻上晚时代的款识，此等作伪现象，主要表现在明代宣德时期，大致有以下几种情况：①将元代漆器刻上宣德款，故宫藏剔红《观瀑图》八方盘，足内有后刻的“大明宣德年制”款，足边“杨茂造”针划款依稀可辨。②将永乐漆器刻上宣德款的漆器所占比重较大，故宫藏剔红芙蓉花圆盒就是一例，此盒足边“大明宣德年制”刀刻填金款刻在被涂掩的针划永乐原款上，原款留有刮磨旧痕。类似这种现象较多，有些虽经刮磨改款，但迎光映照，仍隐约可见原款的存在。此种现象，按清初高士奇等人的观点是为逃避处罚，而采取以交差为目的之手段，且不论高氏的说法是否准确可信，但此种现象已从现有部分文物中得到了证实。 　　除宣德时改款现象十分严重外，其他各代做假款的现象也时有发生，北京故宫藏剔红双龙纹盘，盘上刻海水龙纹及锦地，刀法细谨，纯属万历风格，但足内有 “大明嘉靖癸巳年制”款。仔细观察，此款亦系后刻，原有的万历款被涂掩住，但尚有痕迹可寻。类似这种改款现象，多为后人所为，因为嘉靖在万历之前，前代改后代款是不可能的。还有将永乐、宣德、嘉靖、万历器刻上“乾隆年制”款，其中有系器底重髹时加刻；有系故意加刻或改刻。 　　又如剔红《百花图》长方盘，盘内饰方格锦纹，雕折枝花卉多种。足内朱漆，上足边处有刀刻填金“大明永乐甲午年制”八字横行款，下有乾隆四十七年 (1782)弘历题诗：“见恒永乐细针镌，亦颇芗名赝鼎传。独此百花制甲午，纷如群卉写黄荃。细枝摇若迎风袅，嫩叶翻犹带露鲜。运意摹神夺画格，果园哪得混为宜!乾隆壬寅孟春御题。”此盘年款中记干支，不符合永乐款识常例，且雕法风格亦为明代中期，而绝非永乐风格，其字体及刻款部位均符合明万历款识常例，故此盘应是明中期的作品，而年款应是万历时期加刻上去的，乾隆时刻诗，实属器款不符。 　　故宫藏嘉靖剔红松竹梅仙鹤纹三层套盘也是最好的实例。此套盘二、三层盘底均刻有乾隆五十五年(1790)御制诗一首，并有“大明嘉靖年制”款，一层盘底有“乾隆年制”四字，款旁粘黄纸签墨书“乾隆五十四年十一月初三日收古董房呈览红雕漆圆盘—件，缺漆蜡补”。这种黄签均系当时内监所贴，由此可知此盘是乾隆五十四年冬经古董房呈进修补后加刻上乾隆年款的。 　　从上述事例不难看出，漆器的款识是十分复杂的，故不可简单地以现有款识来判定漆器的真伪。 　　 　　(二)修补拼配法 　　常见有把原器底换掉或将器底重新修补刮磨涂漆，使原来面貌不复存在。如故宫藏剔红双龙牡丹山石纹盒，盒面雕牡丹花卉衬底，两龙奋爪相向追戏一火球，图案壮丽雄伟，刀工肥腴圆熟，不失为永乐雕漆中之精品。但盒底光素黑漆，无款，漆色锃亮如新，且无断纹，明显是后来重新配底，这种情况不乏其例。 　　在故宫收藏的漆器中，还有一种拼配器物，以盒为例，有的器盖并非一器，或早器晚盖，或晚器早盖，此种器物表现出上下漆色不一，风格各异，即使时代相差不远，也有装饰纹样、雕刻刀法等不相一致之处。故宫收藏的剔红荔枝纹圆盒、剔红三狮纹小圆盒，均属此种情况，其原因可能是因为原器遗失或损坏而经后来拼配而成。 　　 　　(三)作旧补缀法 　　漆器上常见有作旧痕的现象，所谓做旧痕，在漆器技法术语中叫做“设骨剥”，是指在新做成的仿古漆器上做出剥落或断纹等痕迹，以充古器，这是仿古漆器中常见的做法。 　　漆器的种类较多，因此作伪的方法也不尽相同，据(古玩指南·漆器之鉴别》载：“雕填之伪者，系将旧螺钿物起去螺钿而填以新漆，然后香薰之，以孙茶抹之，故必须详考其颜色也。” 　　金漆之作伪也是从颜色上做手脚，金漆的做法是在糙漆表面刷一道粘漆，即“打金胶”，然后再把金箔或金粉粘到器物表面上去。年久以后，金漆上的有些金色自然就会被磨掉，露出下面的漆地，旧金漆磨擦久了，脱落得很自然。一般作伪的金漆，是故意将金漆磨去一部分，因而往往有时显得很不自然。 　　 　　(四)仿造断纹 　　仿造断纹是漆器作伪的手段之一，漆器年代的远近，与漆器的断纹有着密切的关系。 　　漆器上的断纹有多种，如有梅花断、冰裂断、蛇腹断、牛毛断等。比较常见的大体为两种，一种是细碎断纹，类乎人手上之皴，故称手皴纹‘又谓之牛毛纹。有这种牛毛断的漆器一般表明漆器所处年代都较久远，明以前的漆器多有这种断纹。另一种断纹称蛇腹纹，即断裂如蛇腹上的横断纹，古漆器上这种断纹较多，且无论年代远近，都或多或少有此断纹。 　　漆器上的断纹多因气候变化而形成，实际上是一种毛病。形成的原因是复杂的，主要还是依据漆器的底胎、漆的做工等。如底胎做工比较讲究，则不易发生断纹，如果底胎漆灰刮得过厚，或底胎本身未完全干定，都容易发生断纹的毛病，因此，断纹也可以人为，这些都是就蛇腹纹而言。而年代久远漆器上的细碎裂纹，即牛毛断纹，是随着岁月流逝而逐渐产生，这种断纹是无法人工仿制的。《古玩指南》载：“以漆漆物，必须阴干，若未干时遂见风日，则往往破裂而为长条蛇腹纹，故蛇腹纹古物有之，即新物亦能有之，不可只以蛇腹纹定新1日也。惟手皴纹系多年自然渐生者。”所以只有古漆器才有所见，新制漆器绝不会有。宋人赵希鹄在《洞天清录集》中讲到古琴断纹的作伪方法：“用信州薄连纸，先涂一层于上，加灰，纸断则有纹。或于冬日以猛火烘琴极热，用雪罨激烈之。或用小刀刻画于上。”关于仿古漆器之断纹，范和钧先生在《中华漆饰艺术》一书中也有论述。他分别论述了漆面裂、漆中裂、漆下裂几种作伪方法后指出：“古旧漆器未必都有断纹，有裂纹者未必都是古漆器……仿古者欲求逼真古器，常喜做出裂纹，但需注意某种裂纹只会在某些漆饰中出现，不会在别种漆饰中发生，若张冠李戴，岂不成笑话。总之，有裂纹的漆器，不论新旧真假，其对漆器本身之牢固程度，都有相当折扣。” 　　在仿古漆器中，确有仿漆器断纹者，据王世襄先生介绍，民国时期，“住北京西郊海淀的某漆工所仿制的明代漆器，都仿造断纹，匀密自然，几乎可以乱真”。王先生“亲眼见过他所做的花鸟纹嵌螺钿黑漆小几和花鸟纹雕填小几，只是其伪造方法不详”。从范先生断纹作伪经验中，使我们对漆器仿断纹的方法有所了解。 　　 　　除以上作伪方法外，乾隆时期仿古风气盛行。漆器仿古有依样模仿品，即在造型、纹饰、款识、色调等方面，都在追踪古物的韵味，也有在依样模仿品上刻上前代款识，其仿制之绝妙，为历代仿制品所不及。 现代仿品