|
安塞尔·亚当斯 1902年生于美国西海岸的旧金山。少年时代学习音乐，立志作钢琴家，由于用功过度，健康受到损害，才到约塞密提的舅父家去疗养。他的舅父是开照相馆的，这是他从14岁起，就开始以摄影手段表现约塞密提的风景，并奠定了他一生在摄影事业上作出卓越贡献的基础。 在那以后，在漫长的摄影生涯中，他始终对约塞密提怀有特殊的感情，每年都要专门来这里拍照。亚当斯之于约塞密提大有“百看不厌，百拍不烦”的感情。 亚当斯摄影艺术的成就，受到他的前辈摄影家史丹特和纯摄影派代表人物斯蒂格里茨的巨大影响。他初期就学于威士顿门下，而后与威士顿成为密友。1932年受威士顿思想作风的影响，以“Group F/64”为名，组成一个摄影团体。“F64”是当时照相机上最小一级光圈，这个组织的定名就是他们艺术主张的宣言。就是说，他们主张用很小的光圈，获得较长的景深和极好的清晰度。因此亚当斯属于“纯摄影派”的显要人物。他的作品都不愧列入纯摄影派典型，最优秀的代表作之列。 亚当斯用“纯粹”的摄影艺术去表现真实美丽的世界，唤起摄影家对纯粹摄影艺术表现特性和伟大潜力的注意。亚当斯认为，摄影家正如其它艺术家一样，选择自己有独到性的事物和领域，去表现世界和自己。他正是这样规范自己的创造活动的。在他六十多年的摄影创作活动中，一直以风景摄影作品驰名环宇。可以说亚当斯的每一幅作品都有自己的风格和特点。他的风景照片有一个很大的特点，就是画面上没有人物，与社会、历史不发生联系，也没有新闻要素，但是他的作品所表现的美感，是超乎人的一般感受的。他从青年时代就迷恋着的约塞密提，这里的风景是他创作的不竭的源泉。更有趣的是亚当斯拍摄的富有诗意的约塞密提的风景摄影作品，不仅使这里吸引了千百万游人，使亚当斯获得有“约塞密提大师”的声誉，而且使得美国国会在1916年通过了国家公园法，开辟约塞密提为国家公园。摄影艺术居然发挥了如此显著的社会功用是亚当斯预料所不及并引以为荣的。几十年里，亚当斯背着沉重的摄影器材，翻越在加利福尼亚东部的金斯峡谷区，把大自然表现得特别深刻而有气魄。他倡导的“区域曝光法”也是为了使作品获得最好的素质，从而表达出风光的美感。 亚当斯还是一位摄影著作家和摄影教育家，从1960年到1979年的二十年里，出版了十五部著作。1943年他进入纽约艺术博物馆，任摄影部主任。1946年回到他的故乡旧金山，在州立美术学院教授摄影艺术。亚当斯一直到八十岁高龄仍然不懈地著述和创作，他的艺术叹为观止。1984年二月，这位摄影老人与世长辞。 一、《月出》（1941年摄于新墨西哥州埃尔南德兹） 这张照片的拍摄——它无疑是我的最受人们欢迎的一张照片——可以说是机遇和熟练运用技术的产物，我当时感到，这是一幅卓越的影象；当按下快门时，似乎已经有了满意的预感。 当时我们乘车沿着离埃斯派拉诺不远的公路行驶，我想左边看一眼，发现了一种极不寻常的景色——一幅无法估量的照片！我几乎把开进沟里，然后急急忙忙地架好我的8乘10相机。我一面急忙调整镜头，一面高声叫我的同伴把器材从车上取下来。我对好了我所希望的清晰影象，然而当安好雷登15滤镜（绿色）和暗盒后背之后，却找不到测光表。当时的形势是十分紧迫的：地垂的太阳已经移近挂在西边天际的云彩的边缘，阴影不久就会使地面上的白十字架模糊不清。 我当时无法知道被摄体的亮度值，我承认曾想到用括弧曝光法进行几次曝光，这是我突然记起月亮的亮度——250烛光/每平方英尺。利用曝光公式，我把这个亮度值列入七区，因此60烛光*每平方英尺就落在五区。使用曝光因数为3的滤镜，大约要用F32，时间为一秒钟。我不知道前景的亮度是多少，但是我希望它会勉强处于曝光范围之内。我并不寄希望于侥幸；我标出对底片进行水浴显影。这将是对区域系统程序的一次很好的试验。 由于当我按下快门时我认识到我拍到一张不寻常的需要复制底片的照片，因此我迅速翻转暗盒，但是当我拉出插板时，阳光已经从白十字架上消失了；我晚了几秒种！这张唯一的底片就突然变得十分珍贵了/当他安全地进入我在旧金山的暗室，我再三考虑了水浴方法和天空部分可能出现斑点的危险，因为照片要放在没有搅动的水里。我决定使用稀释的D--23显影，并且连续显影10次，我最低限度地消除了天空可能出现的密度不匀的现象。 白十字架正处于阳光的边缘，并且相当“安全”；有阴影的前景亮度很低。假如我知道它的亮度的话，我至少会增加百分之五十的曝光（半个区域的曝光）。我可能随后在显影时控制月亮的色值，前景密度会稍微增加一点——而且是值得那样做的。 这张底片很难印相，几年以后，我决定使前景加厚，以增加反差。我首先对底片重新定影并水洗，然后用柯达IN--5加厚剂的稀释液来处理5的低反差部分。我把云彩以下部分浸放在稀释液里大约一分钟后再捞出来，然后水洗，这样反复10次，我才取得看来很好的密度。印相后来是比较容易的，虽然它仍然是相当难于应付的问题。 天空中少数部位有明亮的云彩，月亮下面的云彩非常明亮（是月亮亮度的二、三倍）。我对前景到照片底部这部分略微加光。然后我沿着山脉的轮廓加光，不断移动遮光板。此外，我把遮光板远离相纸，以便在它的阴影上产生半阴影；这样防止出现遮光板加光的痕迹，否则那样会分散人们的注意力。我还对月亮到白云下部以及比较明亮的呈水平的天空部分略微加光。我然后从月亮上部到影象上部这部分上下移动遮光板予以加光。 用这张我确实喜欢的底片很难制作出几张相同的照片来。原因是相纸不一样，影调有时会产生不不要的密度变化等。肯定可以说，没有绝对完全一样的照片。 这张照片与我拍摄的其它任何照片相比无疑会引起更多的评论，表明内容和效果非同一般。我确信，这个影象单就题材本身来讲就会引起普遍兴趣。 二、《爱德华.韦斯顿》（1940年左右摄于加利福尼亚州卡梅尔高地） 爱德华和查里斯的家位于卡梅尔高地。有一天，当我到他们家访问时，我表示愿意给爱德华拍一张照片。我并没有仔细观察他们家住房周围的情况，因此，我问查里斯是否知道有合适的地点便于给爱德华拍照。查里斯很富于想象力，她建议到大桉树附近去，她说：“大树有许多根，看起来十分动人。”我们到了大树跟前，这棵树离弗吉尼亚和我在17年以后在高地建房的房基仅1000英尺远。 最初，我对这个地点并不满意。我开始在附近寻找合适的拍摄地点。爱德华坐在露出的树根上等我。用尖桩围起来的木栅栏附近倒可以作为拍摄地点。我返回大树跟前叫他。当我离树几码远时，我忽然发现了这个必然的影象，迅速想象出一幅非常成功的照片。在大树的根部坐着一个相对说来显得较小的人、盘绕的树根以及柔和美丽的光线——我还能希求什么呢？ 我恳求说：“爱德华，请坐在那里别动。”我非常激动，急忙摸出测光表，解下聚焦布，随即用脚踢了踢三脚架的腿。爱德华被逗笑了，表情也很自然。我在我的8乘10相机上安装了10英寸的视场较大的埃克塔镜头眼睛观察了景物各部分的光线，被摄体似乎很柔和。但是用测光表一测量，我发现光的实际范围，从亮度最低的到爱德华头部反射的迷糊的天空光，比我最初想象的大。我把重要的低亮度部分置于3区，头部的高光部分落在7区和8区之间，他们显然都在底片的正常感光范围之内。我记得曝光时间为1/2秒，光圈为F32，使用的是伊索潘（ASA64）胶片，按照正常区域标准显影。用东方海欧2号相纸或伊尔福加勒里3号相纸印相效果很好。 人们也许会对头部明亮部分相对高的曝光提出疑问。前额是头部最明亮的反光部位，由于使用高角度的光，它要比脸上其它部位更明亮。如果拍摄头部较大的影象，那么这些部位的亮度要被置于较低的区域（6区）或者对底片按正常减1区的亮度标准显影。对于较小的影象来说，头部可能落在曝光标度的较高一端，并且保持合理的亮度。在一般亮度情况下，爱德华头部的亮度会很合适。由于天气雾蒙蒙的，光线受到漫射，整个被摄体显得和睦柔和。 在晴朗的天气里，对于随便受阳光照射部分和阴影部分来说，技术问题会很难处理的，想象会完全不同。为了保持景物的亮度，我可能回把阴影部分置于3区或4区。受阳光照射部分则落会在在标度上很亮的区域，并且要求按比正常显影稍低的标准显影或水浴显影。当然，这些都假设，经验使我相信，在高反差条件下，我可能不会去拍摄这一被摄体。 我想知道爱德华在想什么。作为注重直观形象的艺术家，他不大注意他所说的“复杂的事物”。他根据切身的经验发展了类似区域系统的理论。他的观察力、对主题的选择以及他的技巧都能够协调地配合，他几乎独自专心从事“来自内部的任务”而感到幸福。他故意把不直接或间接关系到他的作品的各种考虑都放在一边。有些大艺术家对于另一行工作的人或者对他们自己那一行采取另一种态度的人缺乏耐心，这不过是排外思想的“原教旨主义者”的态度。爱德华有自己的强烈看法并且也表示过自己的不安，但是我发现，他对摄影界的各种态度颇能忍耐。除了他自己的方法或控制手段外，他对其技术上的争论都不以为然或不感兴趣。 对我来说，这一影象不仅使我回忆起一位杰出的艺术家、热情和富有同情心的朋友，而且记录了当时不可思议的瞬间，这并不是许多照片都具备的。照片并不是摆布的，而是抓拍的。更为幸运的是，我使用了较大的相机。对于小型手持相机来说，这种瞬间是比较容易处理的。可是，从另一方面讲，要控制构图中出现的难以预料的情况和技巧的完美运用却比较困难。刻不容缓是摄影的一个方面，精心构思是它的另一方面。在爱德华拍摄的照片中，甚至在他的表现静止不动的被摄体的多数作品中，我感觉到了他的敏锐的洞察力和他的十分成熟的美学上的反应。 三、《冬天的风暴》（1940年摄于约塞米蒂国家公园） 对于弗吉尼亚和我们的两个孩子来说，约塞米蒂多年来就是我们的家。我们于1937年搬到这里，接管了弗吉尼亚的父亲、艺术家哈里 . 贝斯特于1901年创建的摄影室。因为我需要有一个专业摄影室，所以我们在1947年在旧金山重建了我们的家。我当时在国家公园不能合法地从事我的专业性工作。 当我们居住在约塞米蒂的时候，我曾有机会注意观察光线和风景，始终希望遇到动人的场面。几年来，我曾遇到过几百次天气米人的壮观景色，可是由于时间和地点的不便，拍摄它们的机会受到了限制，特别是当时我使用8乘10和4乘5的大型相机。 虽然有些天气杂眼睛看来是属于壮观的景色，但是要把这种景色拍摄下来却很困难，而且也不容易构图，特别是当使用大型相机时。支好相机就要花几分钟时间，在此期间，当初见到的光线情况和云彩形状可能已经消失了。我有时候满怀信心地等待着我所想象的动人景象，虽然这中动人景象偶尔也会遇到，但是我始终记住爱德华 . 韦斯顿的话：“如果我一味地在这里等待着出现动人场面的话，那么我可能失去别处的更动人的场面。”我发现，到处走走寻找创作题材一般来说更为有益。但是我必须申明，许多年来，我在约塞米蒂多次拍摄从这一特殊视点拍摄，效果却是各种各样的。 《冬天的风暴》大约摄于12月初的一天。这次风暴最初夹杂着大雨，后来雨又变成了雪，直到中午天气才开始变得清澈。我驱车来到一个新找的能够激起创作灵感的拍摄点，站在这里能看到约塞米蒂峡谷迷人的景色。我支起了我的8乘10相机，装上了12又1/4英寸的柯克型XV镜头，对山坡和画面底部进行了取舍构图。我首先处理好树和背景中山的关系以及相机可能放置的位置，然后我等待云彩在影象上部形成动人的形状。象这种迅速变化的情况要求摄影家必须做出决断。美的瞬间一出现就被拍摄下来了。云、雪或许还有雨随后使景物变得模糊不清了，这仅仅是以一种不同的方式为另一种迷人的景色的出现扫清障碍。人们根本没有办法预见这种情况。 在这个拍摄点上，向左边走100英尺左右就是默塞德河边上陡峭的悬崖。向右移动同样的距离，那会进入一片树林之中，或许能在路上找个位置，但角度不合适。向前走几步就是非常陡峭的山坡，不小心会掉进东边的深渊。把相机向后移动会把一块空地和防护石墙摄入画面。因此，相机的位置只好确定在当初选好的地方，对于我所想象的影象来说，使用12又1/4英寸柯克镜头是最理想的了。 我把焦点对在前景的树上，选择合适的光圈群山也在焦点范围之内；。为了避免云彩动，曝光时间要求很短。我记得，曝光时间是1/5秒，光圈为F16，使用的是伊索潘胶片（ASA64），加用了雷登8号（K2）滤镜。对焦完了以后，我擦掉落在镜头上的几滴雨珠，盖上镜头盖，就等曝光了。 按照这种景物的平均读数曝光，如果按正常显影，底片反差会很低。云彩是灰色的，阳光照射的明亮部分显得苍白，而阴影部分则非常柔和。我凭经验知道，对这种底片按正常显影，使用4号相纸肯定会取得预想的反差。虽然整个景物反差普遍较低，可是我所想象的最后照片却是非常生动的。被摄体具有一种非常动人的潜在魅力。影象不可能是一个单调的高反差影象。个种明暗层次都需要深刻丰富地表现出实体和光线。因为我不能用语言明确说明在拍摄任何照片时所到的感情和美学特点，所以读者必须求助于影象本身了。想象关系到最后的影象，而与企图描绘它所使用的词句无关。但我正在拍照时，我并不抱着批评性的态度，只有在照片拍完之后进行分析才是有益的。 由于这张照片在我的心目种很清楚，我测量了被摄体的亮度，在点式测光表问世之前，我是在测光表成30度的视角范围内直接测取被摄体的亮度，或者象拍摄这张照片时所采取的办法，我在测光表正面系一节管子，把它的视角减小到大约15度左右，当然我需要用4 去乘测光表所测得的任何部位的亮度值。在这一景色中，我可以断定表现出质感的最明亮部分的亮度为160烛光/每平方英尺。把这一亮度置于7区，我发现，右边最暗的树所具有的亮度（测量结果是3烛光/每平方英尺）落在1区。由于树林挂有一层薄雪，他的平均亮度落在2区和3区。除了呈箭头状的明亮瀑布之外，最明亮的部分要算是云彩了。我估计瀑布的亮度大约有500烛光/每平方英尺，并且我知道，在最后的照片上，它将表现为一小块白色的垂直形状。 为了提高树木的亮度，我本来可以使曝光增大2倍到4倍，但我可能会失去我认为照片会表现出来的某种透明的光感。鉴于对底片进行这种最低的曝光，显影是要比正常区域提高一区。这就使得（本来位于7区的）高亮度达到8区的亮度标准，并且各种明暗层次会普遍显得明快。 我使用雷登8号滤镜来去掉大气中的雾气，因为几英里以外的风景都免不了会有雾气。如果我的器材包里有6号（K1）滤镜，我本来会使用这种滤镜的。除非为了追求特殊效果，否则我一直设法避免使用密度大的滤镜。 底片上保留了所要反映的信息。这是一张十分生动的底片，看起来好象很容易印相。然而事实并非如此。使用正常相纸，例如伊尔福加勒里2号相纸，各种明暗层次都会实实在在地表现出来，但是我并不希望取得这种效果。我用加勒里3号相纸，用迪克尔显影液试了试，然而我最后选择了东方海鸥牌3号相纸（这种相纸的反差大约比加勒里3号相纸高半级），放在用塞莱克托尔软性显影液加20%的迪克托尔原液配制的药液中显影（500毫升塞莱克托尔软性原液、1000毫升水和100毫升迪克托尔原液）。随后用硒上色调改进了中间和较低的明暗层次。 为了取得我所想象的色调平衡，需要进行某种程度的遮挡和加光。我是从来不修版的，这当然是从这个词的一般意义上讲的，但是，正如我认识的那些摄影家通常所做的那样，我运用遮挡、加光、显影控制和去斑点等手段使照片增色。关于被摄体的亮度范围，这张经过恰当曝光和显影的底片包含着适印相的基本信息。我认为底片犹如“乐谱”，照片好比是“演奏”乐谱，它传达了摄影家在曝光时感情上的好恶和美学上的主张。这张照片通常需要局部的合乎逻辑的控制，因为作为理想的或十全十美的底片就用不着这样做了。明暗层次的改变是想象的影象所需要的。这种改变是直接在可行的摄影技术的限度内完成的。 虽然这张照片经常被认为上特意想人们揭示环境的作品，但是我不记得我曾经有意拍摄过从环境角度讲带有重大目的的照片。我的照片虽然被认为同环境问题有关，但这些照片都是出于它们固有的美学和感情特征而被构思出来的影象，不管它们可能是什么。如果为了环境计划，比方说，想要拍摄一张象这样的照片作为任务，这种想法是激动人心的，但是拍出的效果如何却难说了。许多年来，我曾经多次到过这一拍摄地点，但是只有一次我正好遇到这样的视觉成分的组合。 我始终鼓励学生们拍摄他们见到并在感情上引起反应的一切事物。对作品一味凭理智的和批评性的过早评价是无益于创造力的。把洞察力列为功能上的需要同样会受到制约。我曾经拍摄过成千上万张自然风景照片，但是随着时间的流逝，只有那些在曝光的瞬间被最强烈地感受到的影象幸存下来了。有些影象从历史角度讲是有用的，或者作为收集问题或事件的参考文献，但是这些照片肯定不具备那些把外在美和内心创作上的反应联系起来的影象所具有的那种魅力和影响。 四、特纳亚河、山茱萸和雨水（1948年摄于约塞米蒂国家公园） 我知道在约塞米蒂和塞拉高地一带呆不了几天了，这引起了我的无限惆怅。我在这里经受过夏季少有的炎热，也尝到过深秋的阴冷，那时乐（原文有木字边旁）树光秃秃的，天空灰蒙蒙的，河水缓慢地流淌，大地渴求着雨和雪。春天经过几场阵雨之后更加充满了生机。那是瀑布欢快地飞泻和乐树花满枝头的季节。这是充分享受自然美景的大好时机，有时候你甚至可能着迷而忘了拍摄。 在一个多云的春日，我出去寻找山茱萸开花的景色，当我沿着米累湖公路开车向上行驶时，物品一眼看见特纳亚河附近有一个引人注目的场面。我停下汽车，朝着在森林中隐约可见的 山茱萸走去。我走了大约600英尺。当我走到跟前时，我看到一种诱使我非拍不可的机会；我返身回到车上，搬下了我8乘10相机。 天开始下起小雨了，我当时真想今天干脆放弃拍了；但是当我走到林中的一块开阔地时，我觉得这个被摄体整个都展现在我的面前。我打消了可能会拍不好的想法，支起了相机，上面盖上了聚焦布。雨在某种程度上倒给画面增添了生机，并且暗示出造成明暗对比不突出的自然气氛。否则这种气氛是看不出来的。幸运的是，当时一点风也没有，因此曝光时间可以用1/2秒，从而造成水面有些模糊，但树叶和花却是静止不动的。 同一般看法相反的是，山茱萸“花”并不是真正的花，而是由人们称作苞片的叶子组成的花。“花”心是由许多花组成的坚定的花蔟，到深秋会变成红色的国核。在阳光照射下，有光泽的绿叶象明亮的镜子一般，看上去跟白色的苞片差不多。这种绿色和白色的明暗差别只有在阴影下才能看得清楚。在阳光下使用偏振镜观察山茱萸树就可以证实这一情况。当叶子的反光处于适当的偏振角度时，反光的亮度会有所减弱，对眼睛和胶片来说，山茱萸话会显得更加明亮。 就我拍摄的许多照片来说，好象拍摄这张照片的机会在等我似的；想象立即涌进脑际，而且很完满。我希望照片不仅能传达那瞬间的景象，而且能传达我的某种感觉，对此，观众也许会有所反应。这种表达出来的感觉所包含的东西一定要在照片上能够找到。我要重申我的这样一种信念，即照片本身就能够表现出摄影的感受。 我们可以描绘和解释景物的具体组成部分：森林、雨、白花、流淌的小河和长满地衣的岩石；但是试图表达摄影家感情上和美学上的反应可能引起观众的混乱，束缚他们的反应。 从我支好相机的那一瞬间起，技术问题就很明显。在黑白摄影中，突出的问题通常是控制灰度的各种色阶。如果追求反光的话，那么在乌黑的阴影部分和白垩似的强光部分就能产生反差，但那种反差回损害对发光体所期望的印象。实际上存在一个反差均衡点，这是符合逻辑的，而且是可以表现的，但要取得这一点通常是很难的。在这种情况下，决定曝光和显影相对来说就很简单了，但是最后的照片出现了问题。难以控制的干燥效果可能使光的特性受到严重损失，因此制作照片时谨慎处理强光部分是十分必要的。此外，取得合适的色调与使用的相纸型号关系甚大。许多年前我用这张底片按接触印相法制作了一张照片，当时使用硒调色剂调色，结果色调效果很好。这是我有生以来作出来的最满意的照片之一，我使用现代的放大纸也不能复制出当时的原样。我当时使用的相纸可能是阿克发康维拉（Agfa Convira）相纸或者是柯达艾拉（Kodak Azo）相纸。这两种相纸都是用氯化银感光乳剂涂层，因此画面色调形成较快，而且比今天的以溴化物为主的感光乳剂或者以氯化物和溴化物作感光乳剂的相纸有更丰富的色调。 不管摄影家可能走到哪里，他都要善于培养能发现他周围环境的主要特点的本领。我说这一点，指的是他应当对每一种情况都能作出反应。光是喜欢或不喜欢是远远不够的；他必须努力理解他所见识过的事物。对某些人来说，下雨天来到特纳亚河附近这地方也许仅仅意味着潮湿和不舒适，还不如赶快回到温暖和蔽风雨的地方。对另一些人来说，冰凉的雨水和森林中的光线却是令人陶醉的，很可能激发出创作灵感。我这一生有过各种经历，对我来说，回忆它们要比仅仅收集各种材料重要得多，除非我对这地方怀有某种强烈的感情，否则我会发现，要想拍一张照片是很困难的，而且对被摄体的理解也很肤浅。 五、月亮和哈夫.多梅山（1960年摄于约塞米蒂国家公园） 当我第一次得到点式测光表时，我发现，这种测光表的视场角为0.5度，这使得我能够精确地测量出月亮的实际亮度/我断定，月亮的亮度大约在250烛光/没平方英尺，美国海军天文台也证实了这一数据。 考虑到前景或远景的平均亮度值，在曝光标度上，月亮的理想位置一般是在7区（指区域曝光法里确定的亮度区）。对于深夜落在前景或风景部分的亮度来说，这能保持住表现质感应具备的亮度值。除了暗色之外，月亮当然是看到的最亮的物体了。我们可以按照4区至8区的亮度对月亮曝光，并且可以根据需要抑制或者增加它的表面细节。在8区或更明亮的区域，如果要表现质感的话，那么只会表现出少量的质感。 在一个冬天的下午，大约3时30分左右，我开车前往位于约塞米蒂峡谷的阿瓦尼饭店，我看见月亮升到了哈夫多梅山的左边。天空显得很晴朗，将近傍晚的阴影已经移到多梅山的2000英尺高的悬崖上了。这幅画面表现出月亮象凸起了似的，虽说不是满月，但也露出了多半部分。月亮和天空的亮度合起来接近400烛光/每平方英尺。我们必须记住，月亮是在天空的背后，天空的亮度值要加到月亮的固定亮度上去。 为了把月亮和天空分开，我使用了密度较大的橙色滤色镜。这个滤色镜减小了天空的亮度，使得月亮能够显出光亮来。这个滤色镜还能使反射到山上阴影部分的带蓝色的光至少降低1区（1档光圈）。我把月亮的俩高度放在7区，阴影的有效亮度落在2区和3区。我记得，滤镜的因数为4，光圈为F11，曝光时间为1/4秒，用的是柯达帕纳米克--X120胶片。胶片的感光速度为ASA32。我使用的是蔡斯.素纳（Zeiss Sonnar）250毫米镜头。 我把哈萨布兰德相机安装在三脚架上，为了使震动减少到最小，我在快门启动之前先把反光镜按起锁住。我拍了好几张底片，有两张是用150毫米的索纳镜头拍摄的，但是这种视角较大的镜头拍出的效果并不如250毫米镜头拍出的效果。正如许多人没有认识到的那样，月亮实际上移动德相当快。如果使用250毫米镜头，选用2.25乘2.25的画幅拍摄，要想克服月亮的移动，曝光时间需要很短。这个影象的尺寸大致相当于用40英寸镜头8乘10的胶片取得的效果。 六、《教堂和小路》（1953年左右摄于加利福尼亚州博德加）
几个世纪以前，随着英格兰移民进入美洲，乔治王朝时期简朴的建筑风格也传入美州，同时由于美国各地贫富不均，人们根据当地实际情况对这种建筑式样进行了必要的简化和改进，在那些未开化地区，这种式样被简化到只有框架、披迭板和装饰物等几部分。而在富裕地区，人们按照英国的坚实建筑物的式样改进了这种建筑风格。如加利福尼亚南部的波士顿教堂就属于这种情况。 综观历史，建筑式样一直在发展：罗马天主教的长方形教堂、希伯来人的拜占庭式的圆屋顶教堂、来自墨西哥的象圣扎维尔德尔巴克教堂这样宏伟的巴罗克式教堂。纽约市的圣约翰教堂是新教传入的明显例子、旧金山的圣公会大教堂则是哥特式建筑的具体运用。我的一位老朋友，建筑师纳撒尼尔 . 奥因斯认为，美国的哥特式建筑的真正样板是位于纽约第五街的圣托马斯教堂。我还了解一些现代的造型美丽的教堂，例如英格兰新考文垂大教堂、法国龙钱普的科巴尔小教堂、美国麻省理工学院的小萨里南教堂以及加利福尼亚州伯克利的梅贝克基督教科学教堂。新墨西哥州北部的许多原始教堂基本上是用砖坯砌成的，但它具有一种朴素的美。我并不常去教堂作礼拜，但是我很喜欢这种信仰的圣殿，很显然，它们表明了人们的虔诚和建筑风格的统一。首先，我认为，从事建筑摄影的人应当了解建筑物的特点，这是十分重要。 在加利福尼亚州沿海一带和塞拉丘陵地带有许多乔治王朝时期的简易教堂。它们具有一种朴素的美。对我来说，这种美要远远超过现代售货中心的讨厌格调，我想，上帝见到这种格调也会感到不舒服的。从美学上讲，博德加教堂很有特点。我认为这些美学特点在这幅照片上都表现出来了。这个影象反映了我最初的想象，虽然我对我拍摄的一些照片并不十分满意。拍摄象这座教堂这样简洁朴实的被摄体要求构图简练，去掉那些容易分散观众注意力的东西。地垂的阳光从入口处突出的墙壁反射到教堂的正面，形成一种美丽的白光，产生一种独特的恰如其份的效果。 我认为这一影象在构图上是颇为精细的。一些令人讨厌的东西，例如岩石、树桩等，都必须剪裁掉。采用竖幅画面加强了教堂和塔尖的“高昂姿态”。我无法（在地面上）找到一个满意的距离来表现教堂的正面和通向教堂那向上弯曲的小路。当我远离教堂时，小路就会失去它的完整性，并且被小路尽头的一个大交叉路所隔断。远处的建筑物好象位于小山顶似的，比例感和景深都损失了。 我然后把汽车开到小路的尽头，在汽车顶上支好相机。这个拍摄点使小路的透视效果很好，三脚架升到最大高度时，教堂的台阶睹能看见。我的4乘5大型相机没有后背升降调节装置。为了把整个道路都拍进画面，我让相机镜头向下倾斜。由于我使用5英寸的罗斯广角镜头，这当然会使教堂变形。我然后让相机后背也向下倾斜，但一直保持垂直，并且调整了升前装置和俯仰装置。因为镜头轴心不在中心位置以及尖塔已经接近它的区域限度，无法规避的几何效果稍微把垂直部分拉长了，从而加强了建筑物高耸的特点。 我实验了雷登12号（减蓝）滤镜，柯达普拉斯-----X胶片，按照正常加一区的亮度标准在埃得瓦尔FG7中显影。手阳光照射的教堂非常明亮，我认为应当把这种亮度置于曝光标度之内，以便护墙板间的细微线条都能清楚地表现出来。明亮的白色木板置于7区，最暗的阴影部分因为滤镜压低了它的亮度而落在2--2.5区。 当我拍摄时，上面提到的操作程序实际上都是自然而然完成的。我并没有专门有意识地去考虑采取什么步骤，拍摄程序的各方面都很正常。想象明确而又清晰。作出的各种抉择似乎是必然的。为了三脚架、相机或思想上都不出现纰漏，最后检查一下仍然很有必要。我因为忽略了某些具有重要意义的细节而经受过多次失败，这往往令人十分沮丧。 印相工作并不容易，因为整个画面情绪非常重要，必须抓住才行。百色教堂显然应占主要地位，但是它不一定非常抢眼或缺乏质感。如果建筑物上的阴影比较明亮的话，那么前景的亮度就会更亮一些，影象的魅力就会受到影响，当照片没有烤干时，护墙板间的线条几乎看不见，但是照片干燥之后，线条就显出来了。如果照片湿的时候线条很清楚的话，干燥后线条往往会不理想，并且会变成灰色。在我制作出满意照片之前，为解决问题，需要先引几张检查一下并进行干燥试验。 七、《内华达瀑布》（1947年左右摄于约塞米蒂国家公园） 春天的一天，我带上我的8X10大型相机、两个镜头、滤镜以及6个双片暗盒——三个暗盒装黑白胶片，另三个暗盒装彩色胶片。所有这写东西，还有沉重的三脚架和午饭，加起来是相当够分量的。我担心，在这个时候带着器材走在离维纳尔瀑布不远的弥漫着雾气的小路上可能会被浓雾淋透，因此我采取了较为长久可行的办法，在中午用马拉拖车赶路，此时阳光耀眼，空气又干又热。这次远游的目的是在内华达瀑布前拍摄彩虹，因为内华达瀑布每年这个时期水势最猛，能产生气势磅礴的大片雾云。这种雾云在峡谷下面滚滚翻腾，足有半英里长。我提前几小时到达了拍摄现场，当时太阳还没有运转到彩虹会出现的位置，我随后找到一个理想的地点支起了三脚架。首先根据我的头的阴影可能落在地面的位置，我可以预见彩虹的大致位置。彩虹与太阳轴心大约成44度角。 很显然，我要等几小时，我花一部分时间考虑不同焦距的镜头回产生的影象。我想把三脚架支在靠近理想地点的一个地方，由于地形和森林的复杂性，结果受到了限制。我当时还有时间慢慢摆弄三脚架——向前试试，向旁挪挪，向后放放，提高一些或降低一些。各种调整都表明了附近的树枝与瀑布和悬崖的关系方面出现的重大的变化。影象左上角最上边的那棵小树让我费了好一阵功夫。有许多树梢经过精心选择之后被排除在视场之外，所以在照片上是看不到的。三脚架是支在一堆杂乱的石头上，要想改变一下位置——甚至稍微挪动一点——都是很困难的。 我忽视了一个小小的细节，结果画面受了一点干扰。在影象中心部位附近有两棵小雪松，右边的那棵被附近的树枝遮盖住一部分。为了防止遮挡，我至少应当把相机的高度降低一英尺，但是三脚架的前腿已经降到最短了，并且还要为其它两条腿找理想的位置，再说我也要有一个平稳的落地，这一切都不是轻而易举就能办到的。另外，瀑布形成的雾气很大，在大部分时间里都要把相机盖好，相机虽然没有受潮，可是聚焦布和我自己却湿乎乎的！瀑布汹涌飞泻的声音、清新的空气和滚动的雾团令人难以忘怀/ 随着时间的慢慢推移，彩虹开始在河流上空出现了，并且慢慢生到照片中所见的位置。我担心等得时间过长，因为太阳不久就会移到冰峰之后。在下午的阳光变得温暖之前，我首先拍摄了一张彩色照片。被摄体的亮度范围超出了彩色胶片的曝光范围。我实现预料到会出现这种情况，所以在摄影室里先对两张胶片进行了预先曝光（用一个大的中灰板做标板，把它的亮度置于二又二分之一区）。这张照片拍得很顺利。我把瀑布的亮度置于7区，并且保持了略高的亮度。我曾经用伊斯曼.柯达公司的第一批埃克塔克罗姆（Ektachrome）胶片进行过现场拍摄试验。埃克塔克罗姆正片褪了色后可保持长时间，柯达克罗姆能保持得更长久。我现在想，我当初用这种胶片再拍一张就好了。 对于黑白胶片来说，我在镜头后插上了雷登8号（K2）滤镜，以便处于阴影部分的树干能保留一些细节，同时表现出瀑布的质感。当时太阳正好直接在相机后面，瀑布显得非常单调。滤镜多少有助于区别深水处呈浅蓝色的阴暗部分，然而明暗层次的区别是由于把河水置于曝光范围的六又二分之一区，并且在用于冲洗柯达增全色性新闻胶片的埃德瓦尔FG7中按正常反差增加1区的明暗标准显影。 这中明暗层次上的细微区别在照片上并不容易表现出来，并且在一般制版的过程中往往会损失掉。只有用激光扫描再现影象的方法，这种细微的明亮层次才肯定回得以保留。这张照片要求处于阴影部位的树干和周围的地面要很黑，而底片上这些部位表现出的细微质感又要能洗印出来，否则阴影部分就会很弱并且削弱白色河水的光泽感。 都市里的一些审美家声称这张照片有一点风景味，但不是艺术品。也许他们的意见是出于善心！我认为，这张照片本身是对混乱的事物进行精心地选择，使之条理化地表达出来！ 大多数摄影家认识到，在他们的作品中，尤其是在其它书画刻印艺术作品中，如果创造性表达的基本要素没有被明确运用的话，那么被摄体可能处于支配地位并受到限制。抽象艺术的作用就是使形状、线条、明暗层次和色彩的特性不再象往常那样强制性地支配被摄体。照片决不能象绘画那样自由地摆脱开被摄体，但是这种媒介允许有广泛的视点和非现实主义的效果。 八、《旧水塔》（1961年摄于旧金山） 这座水塔是本世纪（指20世纪）初的产物。它在建筑上很有特点。虽然水塔是以某种实用的观点设计的，但是从外观上看，它却具有某种庄严的气质，它那经过风吹日晒而油漆略显得残旧的表面具有一种迷人的质感。 我对这张照片始终很满意。它体现了早期的55型4X5波拉洛依德正---负胶片的特点。我在担任波拉公司顾问时一直使用这种产品。虽然我相信其他摄影家也会对这种正---负材料的生产感兴趣，但我高兴地说，我认为我的关心曾有助于这种材料的发展。能从同一曝光取得一张照片和一张底片本身就是在创作方法上给予的巨大帮助。 他还使我进一步认识了人的本质。我发现有些摄影家不喜欢这种方法出于两种原因：其一是，这种方法不是常规的，因此是值得怀疑的。其二是，它是一种新的概念和方法，因此太难于掌握。我发现，有些人对新思想出人意外地缺乏兴趣，特别是对那些要求参加实验的人。“你按快门，我们做剩下的工作”是一句可悲的口号，它对控制技巧的概念和想象的作用具有破坏作用。 埃德温兰德博士和我曾就这种令人困惑的情况进行过多次讨论。他强烈认为，如果一种稳定的简单的和高质量的摄影方法因价格合理而受到普遍欢迎的话，那么创造性的表达和传达信息就会得到增强，其规模将是以前不可想象的。我要求说，这种方法应推荐给专业摄影师和富有创造性的摄影家。我可以目睹无止境的实践和想象力的潜力，以及对潜力的大力挖掘。我相信兰德完全赞同我的意见。兰德是一个非常聪明的人，他十分了解研制、生产和销售等实际问题。他主张慎重行事是可以理解的。 这张照片表明了一种有趣的光学现象。我使用121毫米安格伦镜头，相机平装在三脚架上。我想充分利用这种镜头所具有的巨大涵盖力。我把相机的前支架升到最高限度，然后把相机抬起，让镜头倾斜，胶片平面垂直。水塔的顶端非常接近视场的边缘。观察一下这张照片，人们很难相信水塔塔箱顶端和底部的直径是一样的。水塔塔箱的高度因镜头的几何形状显得增加了，箍住塔箱的金属圈的弯曲程度被明显夸大了。所用的镜头不仅具有较大的涵盖力，而且相机的位置也加强了影象的透视和比例差别。这是一个在处理影象方面超越现实的好例子。眼睛并没有观察到影象中远处隐约可见的效果，因此这张照片并不代表视觉“现实”，而是一种摄影“现实”。 我对照片进行了第一次曝光，然后根据底片的需要调整了曝光。这里复制的照片是用底片制作的。在印片过程中，主要问题是取得水塔油漆表面的质感，同时还要保持光感和光线的特点。 对于波拉洛依德55型正---负材料中的照片来说，有效速度大约为ASA80，而对于底片来说，其速度大约为ASA20。这种速度是以我的实际试验为根据的。每一批新产品都应当试验。迄今为止，看来要使底片和照片达到同样的速度是不可能的。但是，我们可以直接按底片曝光，使用曝光过度的照片检查构图、影象的清晰度等等。由于银盐转换过程的固有特性，波拉洛依德感光范围要比普通胶片窄，它们的感光范围类似彩色正片。因此，知道所用的具体材料的有效速度和感光范围是很有必要的。 我认为，波拉洛依德工艺能立即反馈一事在摄影创作方面很有价值，无论如何它并不违背想象的方式。它使人们有额外的机会来完善构图和发现被摄体中一些小的令人讨厌的成分，而在最初想象时，这些东西往往容易被忽略掉。 有些摄影家并不了解波拉洛依德材料对于拍摄重要作品所具有的价值，他们只是象试验普通黑白胶片或彩色胶片那样使用它们。这只是一种惯用的方法，但是我建议，应当把正---负系统看作是基本摄影方法的一个重要分支。我使用各种波拉洛依德胶片拍出一些效果很好的影象。有些影象在质量方面可与用普通底片制作的许多照片媲美。52型材料的照片具有其它材料难于达到的某种影象质量，即使曝光和冲洗控制比用普通底片材料限制更多一些。 |
|
|
