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这篇文章针对一般不常画画的观众，提供几个欣赏绘画的入门要领，鼓励他们建立欣赏当代水墨画的基本能力。为了避免让初入门的观众穷于应付，这篇文章将原则尽量简化，只求引导观众去欣赏「来日方长」所展出的水墨作品。其中许多原则，其实也适用于相当广泛的艺术创作形式。不过，举一反三的可能性，只能等待观众自己进一步地去斟酌、推敲。当然，六Ｏ年代以后，中西艺术的形式与诉求，人各异趣，并非简单的原则所能穷尽。希望有心的观众，可以坚定地逐步拓宽自己的视野。 为了避免让观众在观赏「来日方长」的展出品时有太多先入为主的成见，本文所举实例皆非展出品，但都可以在现场的画册中找到，以供参照、玩味。 一、绘画欣赏、作品诠释与艺术批评 在本文，我们把「绘画欣赏」单纯地理解为：体会美术品本身所传达给观众的纯视觉趣味与情感，而不去问作品的「意义」与「好坏」。但是，一般论述经常将「艺术欣赏」、「作品内涵诠释」与「艺术批评」（关于「好坏」的论断）三者混为一谈，所以才会有「艺术欣赏既主观，又需要专业学问的印象」。其实，艺术欣赏既客观，又是人人都能及的事。真正困难而又主观的，主要是「艺术批评」与「作品诠释」。 艺术批评的专业工作者，经常必需要同时涉及艺术欣赏、艺品诠释与艺术批评，将三者综合考虑，才能公允地评量一件作品。但是，做为一个业余的艺术欣赏者，勉强去考虑艺品诠释与艺术批评的问题，往往是有害无益。绘画欣赏的第一步，就是要先学会抛开一切利用语言进行的思考，把大脑关掉，只用眼睛看，并用「心」去「感觉」你所看到的。在这个阶段，任何思考、判断都会干扰我们的「感觉」，使我们「看」不到画。如果你没有办法充分地「感受」一张画，那么一切的作品诠释与艺术批评都失去立论基础，变成只是信口开河，矫情附会了！
以常玉的「荷」为例（常玉画集第14页），乍入眼帘，我们会有很强烈却奇怪的感觉。如果这个时候你开始想「这荷花长得好奇怪」，你的感觉马上会被思绪干扰，乃至中断，以致没有办法再持续「感受」这张画。如果你中断所有的思绪，再回到画面上（甚至忘了它是不是荷花），你可能会被花钵的乳白色吸引。那个感觉很鲜明，尤其衬着大片橘红色的背景和下方一小片黄褐色的背景，又恰巧在分割两背景色的水平线上，使这个花钵的乳白色更加引人注目。但是如果你试着去形容它所带给你的感觉（如优雅、温婉等），你的感受力又会再度被思绪干扰而变弱，变迟钝，乃至于被中断。所以，不要试着去找字词来形容，只要专注地去感觉就好了。 当你已经很鲜明地感受着花钵的白色，而橘红色的背景也联带地鲜亮起来时，上方花瓣的颜色和造型应该也自然地进入眼帘，以一种微妙的感觉印在你心坎上。但是，千万不要试图去形容那个感觉。当你清晰地感受着花钵和荷花的色调和线条时，自然会对荷叶的暗绿色和叶柄的长线条有着很清楚的感觉。这时，叶柄的长线条不再显得「不像叶柄」，只是带给人很抢眼的感觉而已。 如果这时你已经觉得对整张画的每个部位都有很鲜明的感觉，其实「绘画欣赏」的初步（或大部份工作）已经完成。如果你对自己的感觉没信心，可以试着在想象中把花钵的颜色换成黑色（或任何其它色）。你或许不确定这个代换对整个画面是好或是坏，但一定会舍不得原来那乳白色所带给你的感觉。如果你在想象中将背景的橘红色换成正黄色，整幅画的味道会变弱许多，乃至完全丧失原味，这会使你更珍惜画面上的橘红色调。或者，你可以在想象中将荷叶柄和花柄的长线条减短一半，这时整张画的感觉都走样了。于是，你或许更加能细腻地体会到画面构成元素的趣味：每个部位都恰到好处地一起烘托出一种鲜明而强烈的感觉。不管你喜不喜欢这张画，你不得不佩服常玉用色、构图和线条的准确、敏锐与强烈。到这里，或许你已经可以察觉到：画面上每一条线，每一块色面，都带给人鲜活的感觉，很难取代。如果这样，你已经完成了「绘画欣赏」的主要工作。 对一个老练的人而言，欣赏这张画甚至比以上叙述的过程还单纯：只是去「感觉」这张画的构图、色彩和线条就够了！不需要任何字词的形容，也没有特定的程序。 二、绘画欣赏的几个要领 很多人误以为：如果你「看得懂」一张画，就要说得出你的感觉。其实，清楚地感受到一张画以后，到底能不能说出那个感觉，完全是一个人的语言能力问题，和能否清楚地「感觉」一张画毫无关联。更严重的是：一张好画，经常就在表现一种「难以言传」的感觉，因此那种感觉经常是无法「翻译」成文字的。有人可能勉强用「好奇怪的感觉」去形容常玉这张画，有人可能用「好奇妙」来形容，而有人则宁可说「好温暖」。这些形容词好像不太一样，却可能都一样地不妥切，连说话的人都一说完就觉得不是那个意思。如果有人用「典雅、温婉，却又掩不住一股落寞而促狭不安的神色」来形容，或许比较完整，却也不尽然如人意。常玉这张画之所以精彩，正在于它把一种我们无论如何都说不清楚的感受，用一极其鲜明而敏锐的画面，清楚地印在我们的心坎上。 如果我们已经充分感受到一张画的「意味」，其实能否再把这感受转为文字来形容，并不重要。但是，一边看画一边找形容词，往往会叫人一心二用，以致干扰画面所传来的讯息，乃至中断我们的感受能力。这却是初学看画的人不能不戒慎的。其实，我们只是太习惯于用语言来沟通，因此不敢相信自己的感觉。否则，不管你喜不喜欢常玉这张画，每一个人从这张画所获得的感觉都差不多，顶多只是细腻与敏锐的程度略有差异而已（除非其中有人患有色盲）。这样说并不独断。其实一张好画，就是可以把画家内心的感受转换成对应的视觉造型。我们可能不知道画家作画、构思的过程，但是画家也是根据画面对他情绪所造成的影响，来决定这幅画是否符合他所想要表现的。我们和画家面对着同一张画，有着差异极微的视觉「生理．心理」反应，没道理说我们看到的不是他所想要表现的。如果说不同人看一张画的「感觉」彼此相近，而形容一张画时的措词却随个人习性而变，则我们对画的「感觉」，其实可以远较我们的「形容词」来得直接、完整、清晰而客观。康丁斯基曾比喻说：人的心灵像钢琴的响板，而人的眼睛像钢琴的键盘；画家利用不同的颜色与线条，敲击我们眼睛里对应的琴键，以便造成画家想要的合声。画家有把握这样地做，因为他的钢琴和我们的大致一样，只不过有些观众敏感些，有些观众不够耐烦因而感应较迟钝（这是可以靠经验的累积而获得改善的），如此而已。 总之，看一幅画最重要的第一步，就是先充分地去体会一幅画所能带给我们的感觉。但是，要怎样才能增加自己的敏感力，以便充分体会一幅画要带给我们的感觉，而达到「巨细靡遗」的程度？前面已经提过两个原则： (1)暂时停掉一切的思考与判断，以避免没必要的干扰。 (2)初学的人，可以试着用「代换法」去加强对构图、色彩与线条的敏感度。除此之外，把两幅主题或构图相近的作品拿来并比，以体会其趣味上的差异，也是初学者增加自己的敏感度的可行办法。
我们先以林风眠的「莲花」和「仕女」（林风眠画集第26、27页为例），简单的说明。这两幅画虽然题名迥异，但构图相近，两女都捧着莲花，同样在表达介于荷花与女性特质间的意象。但是「莲花」一作给人温馨而柔和的甜美感觉，而「仕女」却给人冰清玉洁，不可狎玩的冷峻感受。这主要的是冷暖色调所带给我们视觉的自然反应，无需文字分析便可以直接感受到。但是，两个仕女的脸庞和衣襟都是柔合的线条所钩勒，加上裙部柔和的色块，使人产生温柔、婉约的感觉。「仕女」一图的蓝色外衫如果能像「莲花」一作中的外衫那样子敷涂一层淡淡的白色，造成半透明的感觉，将可以减轻深蓝色调的厚重感，从而缓抑「仕女」图中严峻得令人难以亲近的拒斥感。如果能这样做，「仕女」图将更可亲，却仍能保有莲花「出污泥而不染」的意象。林风眠到底是不是刻意要表现凛然不可近亲的严峻感？这就无从推测了。不过，就艺术欣赏的角度而言，我们只要能在对比的情况下清楚地体会到作品所传给我们的感觉，就够了。如果我们不喜欢「仕女」图的过于严峻，以及「莲花」图的过于甜美而稍显轻浮，那是个人评价问题，可以不在狭义的艺术欣赏中争执、论辩。
让我们再用常玉的另一幅「荷花」（常玉画集第36、37页），和前面所提到的「荷花」为例，来对比说明。乍看这幅画，我们马上可以感受到心怀顿然舒展开来，而不再有局促不安的感觉（与前一幅相较）。荷花的优雅依然，却含笑迎人，风姿绰约，一付旷然自得的迷人神采，全无第一幅的促狭、窘迫。两张画都用平涂的单纯色块和简约的线条，情感却满满地溢出画面。同是荷花，却流露截然不同的神色。如果我们将两幅画仔细地来回比较，便可以愈来愈清楚、细腻地体会到两张画在情感、构图与用色上的差别，并从而对两幅画的特色有较完整而深入的掌握。 对比在绘画欣赏过程中经常扮演着重要的角色。熟悉美术史的人，看任何画作时，往往有意无意地拿他所面对的作品，和记忆中的相关作品做比较，从而加速掌握眼前这件作品的特色。这种对比的经验丰富了以后，甚至无需刻意进行对比，便可以敏锐地掌握眼前作品的特质。对构图、线条和色彩的敏感度，通常就是经由多看，多细心比较，耐心体会，这样经年累月地磨练出来的。这和品味美食的原则，其实没有太大的差别。没吃过鱼的人初次吃鱼，也许喜欢，也许不喜欢，却说不出个所以然。常吃鱼却不讲究的人，鱼吃得再多，也只能笼统说个「好吃」或「不好吃」。讲究的人，鱼吃多了，就能从味觉分辨得出淡水鱼和咸水鱼，近海鱼和远洋鱼，甚至吃一口就说得出鱼名和肉的部位。美术品是很精致的东西，但是只要眼睛没有色盲，肯细心体会构图、色彩、线条的纯视觉效应，不要心怀成见，自然能随经验的累积，逐渐加深他对画的敏感度。 不怀成见，不躁急地下判断，不刻意将感受翻译成文字化的形容词，先专注地在画面上细心构图、色彩、线条、画面肌理、笔触等绘画元素在我们心里唤起的情愫，这是一切绘画欣赏、作品诠释与美术批评共同的第一步。当然，很多人无法满足于只是去感受一幅画，而忍不住想「说出」他看画的感受。只要这个企图不致于勉强到干扰（乃至阻挠）到我们对画作的感受能力，要不要试图去「翻译」，都无所谓。只是，在从事「翻译」的工作时，还是要记得：说不说得清与语言能力有关，而且画里所传达的讯息经常超乎言诠；要相信自己的感受，不需要因为词穷而怀疑起自己看画的能力。 此外，很多人在看完画后，即使能摆脱文字的干扰，却仍忍不住想了解自己的感受从何而来。譬如，常玉的第一幅「荷花」为什么会让人觉得不安？林风眠的「仕女」为什么会给人压迫感？「他为什么要用蓝色而不用别的颜色？」这些问题，如果你通过前面所提过的「代换」和「对比」原则，仔细去体会画面构图、色彩和线条的趣味，自然会或多或少地得到回答。以常玉的第一幅「荷花」为例，如果我们在想象中将花钵移到下方的水平线之上，虽然整个结构会显得欠缺支撑（飘起来），但那种尖锐的局促感会迅即缓和下来。这样我们便可以了解到：局促不安的感受一部份来自于花钵恰巧切断水平线所致。另一方面，如果我们把这画和跨越画册第36、37页的「荷花」对比，便会发现：第一幅荷花几乎占满整个画面，而另一幅荷花则占有画面较小比例的面积，这也是第一幅荷花所以显得局促不安的另一个原因。当然，形成局促感还有许多其它的原因（如色调的对比），只要有耐性慢慢去揣摹，自然可以逐渐掌握愈来愈多的因素。常玉的画所以令人印象深刻，就在于：他可以很巧妙地运用有限的造型元素，使它们严密地彼此呼应，而每个造型元素又都有很饱实的表现力，几乎没有一个绘画元素是白费或表现微弱的。因此，在常玉的画中，更动任何绘画元素，都可能破坏整个画面原有的感觉。反观林风眠的「仕女」，更动既有造型元素，对原作伤害并不大；而每个造型元素所传达的感觉都不够鲜明，甚至显得薄弱。由此可见常玉高于林风眠之处。 三、当代水墨画的几个「陷阱」 从文艺复兴到廿世纪初抽象绘画兴起为止，画作本身的「表现力」经常是评量画家的主要准据。「眼见为凭」，画家竭力在画面上营造他所要表现的意「象」，所以一幅好的画可以直接带给我们前所未有的纯视觉感受，而不需倚赖联想、附会等「看不到」的「思考」过程。
但是，在杂志的插画和某些国画里，画的作用却可能止于「说故事」，徐悲鸿的「紫气东来」（徐悲鸿画集第54页）就是一个很好的例子。这一幅画，说的可能是老子出关的故事。但是如果我们用前节所述的艺术欣赏原则去看，却丝毫引不起任何感动。它无法像康丁斯基说的那样，直接通过色彩与笔触在我们心灵里唤起任何情感。可以相信的是：外国人看这画时不但难有感动，甚至根本弄不清楚这画到底想表现什么东西。不管你喜不喜欢这张画，这张画的「纯绘画」特质极其薄弱。
再以徐悲鸿的「李印泉像」（徐悲鸿画集第55页）为例，尽管头部已经用脱离国画形式的精细写实手法描绘，我们仍旧感受不到画中人物的一丝情感。但是，常玉的两幅荷花，不说故事，也不写实，却让我们鲜明地感受到常玉两种截然不同的心境：一是促狭不安与寂寥，似乎是现实迫人却又不失艺术家的矜持与优雅；另一个是意兴风发，神情舒朗，似乎现实的压迫或不顺遂已暂时远去。据此，我们可以说：常玉的画远较徐悲鸿有表现力。 一则有关宋代画院的传说，显示中国人或许从南宋时便开始将绘画与「说故事」混为一谈。某年画院征画主题是「踏花归去马蹄香」，有人画一匹马踩在铺满落花的路上，而得奖的作品只画一匹马，蹄边飞绕着几只蝴蝶，沿小径归去。「不落言诠」、「意在言外」是唐诗对营造意境的要求，也是后者得奖的理由。但是这则不可确考的传说，却严重误会诗与画的特质。传说中得奖的这幅作品，只是用很巧妙地的方式在「说故事」，但传说并未交待得奖作品的构图、用笔、用色等纯绘画的特质。从纯绘画的角度来谈，这幅得奖作品或许比徐悲鸿的「紫气东来」更无趣。如果这样，那么把这幅画拿给一个没听过「踏花归去马蹄香」这句诗的人看（譬如一个外国人），他一定觉得没趣，更别说什么「意境」了。所以，这幅作品吸引人的原因，完全要倚靠「踏花归去马蹄香」这句诗，而作品本身其实并没有什么值得称许之处（顶多只有附丽原诗的功效）。「说故事」的绘画作品掉入一个严重的美术陷阱：画作本身表现力太薄弱，无法独立存在，而必需倚赖相关的文字联想，来钩起观众的情感；一旦观众欠缺相关文学修养，就什么都感受不到了！如果是这个样子，干脆写诗或说故事就好了，多画一张画岂不正是「画蛇添足」？ 再以刘墉的「独立三边静」为例，一个人佩剑站在三面峭壁之前，以典型「说故事」的方式企图将「独立三边静」的文句（而非意境）给画出来。想象中三面峭壁隔绝尘世，那个地方大概很安静吧？但是从纯视觉的感受看，三面峭壁的色块单调板滞，毫无表情；松枝的笔触粗糙而布局凌乱，相当乏味、无趣。整个画面只能说凌乱无趣，却透露不出任何明确的感受。至于这位看起来闲适、写意的「高士」心里在想什么？悠闲的雅意？不落俗趣的旷古高怀？还是？？？我们全然无从揣测！其实，这幅画所引诗句出自刘长卿：「流落征南将，曾驱十万师。罢归无旧业，老去恋明时。独立三边静，轻生一剑知。茫茫江汉上，日暮复何之？」原诗描写的是曾经在边界叱咤风云，为安定边界而出生入死的老将，战事结束后却不但生计无着，更除了佩剑之外，再无人知晓、理睬。说的是朝廷的薄情寡恩，对前尘往事的感慨，对当下的无奈、悲凉。但是画面给人的印象不但与原诗意境无关，甚至根本就相背。把这幅画的壁上题诗抹掉，再把画名改为「高士图」或「吟游图」，不但不显得突兀，或许还更贴切。这种「说故事」的手法，可就等而下之了。 在「踏花归去马蹄香」的传说里，以一张画去把一句诗给图象化，确实比只有一句诗有趣，但这并没有真正表现出绘画的特色，甚至是绘画特色最退化，最被压抑的状态。常玉可以直接用画鲜明地表现出文字无法言诠的情感与意境，不但无需假藉文字，更有远胜于文字之处。一张好的画，最简单的衡量标准，就是能传达出文字无法传达的情感。音乐和舞蹈之所以迷人，也正在于此。如果我们不能善用绘画的这个特质，而强要绘画摹拟文字的表现方式，就全然悖逆绘画的基本精神与特质了。所以用画去附会诗，虽可以当美谈，或许也有点情趣，却是有违诗与绘画的本意，而昧于两者之分际，以致有将绘画贬为「小妾」之嫌。「说故事」的传统，在国画中虽然古已有之，有时更被当做「文人画」的特质之一；但思之再三，个人始终觉得不足取法。做为「遣怀」、「自娱」的雅趣或无不可，但这毕竟不是绘画之本与宗，只能算是画笔的「应用」！
王阳明谈心论性，学者不慎，却渐行渐远，终沦为「野狐禅」。以禅论画，始于明朝董其昌，强调「逸逸草草」，「不落匠气」。国画衰颓，不只一端，董其昌以禅论画，其一也。至于近代，禅画乘抽象画与观念艺术之风而再兴，未得其意，徒然以形附会，沦为水墨画第二个大陷阱。以吕寿琨作于1974年的「庄子自在」为例，若不看题字，画面下半部大笔刷出的墨痕俐利落落，情感虽单薄却略有情趣。但上半部红色的笔法，虽取蝴蝶之形，笔意却很乏味，与下方墨笔更无法呼应。不懂题字的外国人来看这幅画，恐怕看不出多少情趣。即使熟谙庄周梦蝶这个典故的人，也无法从这画体会到「与物齐一，与大化同游」的旨趣。一片勉强有点情趣的墨笔，一只乏味的蝴蝶，加上「庄子自在」四个大字，除了算是无奈而唐突的「拼装」之外，真不知道如何去形容这样的作品。 禅画若真要写禅机，首要之事，画家要能得禅意。若有禅意，释迦捻华，庄周梦蝶，无量方便随手可取。画家若无禅意，「庄周自在」写上千遍，也无法赋与画面丝毫禅机。禅画究是拾人牙慧的「禅障」，还是画？或是真蕴有禅机？作者不察，观者却不能不明辨。僧肇问：「吾心不安」，达摩说：「将汝心来，为汝安之。」僧肇「遍寻不着此心」，达摩遂说：「为汝安已。」这些话所以有效，有其时、其地、其人。无僧肇之慧根，听了也没用；僧肇若无此前累积之领悟，达摩说再多也无效。禅宗话头可以参，却不必然能悟；更不能拿来当咒语，空想着点石成金。禅宗最后沦为斗机锋，耍嘴皮，争意气，史鉴殷殷，足为禅画者戒。 如果要画抽象画，颜色与线条的结构必需像康丁斯基那样严密，或者像马谛斯那样敏锐。如果要从事观念艺术，至少要记得杜象从来就厌恶重复自己的创作形态和意念，不歇止地逃避窠臼与「品味」，更别说拿别人的话冒充自己的观念了。六Ｏ年代的观念艺术被杜象讥讽为了无创意，「把无聊当创作的主题」，这是从事「廉价」的观念艺术者所当戒慎的。 四、美术批评 如同前面所说的，绘画欣赏基本上就是耐心而仔细地去体会一件作品所传达的感觉。如果我们已然充分掌握到一张画藉构图、线条、用色、笔触等造型元素个别以及整体所要传达的讯息，我们就可以算是「懂」一张画了。当然，有些人对自己的要求比较高，他所谓的「懂」还包括说得出一张画的巧妙处。其实这已经涉及作品分析，必需要累积足够的艺术欣赏经验，培养出相当敏锐的感受力，才能够顺利地去做。 当你有能力充分地去感受一张画，其实你就可以说「我喜欢这张画」，或者「我不喜欢这张画」。当然，喜不喜欢无可避免地是主观的判断。但是，只要我们把喜不喜欢当做个人当下的判断，不要强加到第二者身上，这也就无何不可了。只不过，有些人不愿仅仅囿于个人好恶，而希望有更「严谨的判断」，这时我们就会忍不住要问：「这张画到底好不好」？这问题可就远比「喜不喜欢」严重而复杂得太多了！因为，「喜不喜欢」是纯属个人当下的好恶，可以随时间更易，也不排拒别人有相左的意见；但是，「好不好」这个问题，却强烈地含有「判决」的意味，因此必需跳出个人的主观成见，而介入了美术批评的范畴。 要一个人只去欣赏一幅画，而绝对不考虑「好坏」的判断，其实是很困难的。但是美术批评的困难度，不但远超过美术欣赏，甚至也远远超过作品分析。两个作品分析能力同等卓越的人，对同一幅画可以有截然不同的评价，更别说是两个作品分析能力差异悬殊的人。这是因为：影响美术批评的因素，包括个人对画作的敏感度，对不同美术形式（书法、国画、油画等）的熟悉程度，美学理念，文化背景，乃至人生态度等等。 首先，公允的美术评论必需顾及到：不同的美术形式，在表现上有不同的长处与限制。因此，在评量不同的美术形式时，有不同的评量标准与重点，无法一概而论。与传统国画相较，书法长于表现当下的情感冲动，但不容易表现结构，因此其情感较直接却不容易做到厚实、鲜明。此外，以毛笔来表现素描，因为可以利用软笔表现顿挫，因此往往较钢笔容易表现丰富的情感样态。但是钢笔驾御容易，因此也有它所擅长的即兴表现。除此之外，传统国画不用颜色而油画擅长堆栈颜色，因此前者情感较内敛而后者较外显，无法适用同一个评量的标准。 其次，不同的创作者，有不同的创作旨趣。甚至同一个作者，在不同的作品中也会有不同的诉求。如果不能充分照顾到这个差异性，很容易在批评时失之公允。譬如，同是抽象的作品，康丁斯基有时会单纯地追求几何造形元素的严谨结构，而不刻意表现情感；蒙德里安晚年强调用最简单的线条（水平与垂直）和色彩（黑、白加三原色），去表现最「干净」的情感；而克利往往追求一种成年人的童趣与神话般的意境。如果忽略这三个人各自追求着完全不一样的东西这个事实，我们会发现蒙德里安的作品最呆板，康丁斯基的作品最繁复而无聊，克利则显得最幼稚。由于三个人的创作旨趣截然不同，硬要在三个人之间评个高下，实在牵强甚至有点荒诞。但是，如果我们只是单纯地说「我最喜欢克利」或「我最喜欢康丁斯基」，这就无伤大雅了。此外，传统国画重笔墨的趣味，而近代水墨各家有各家所追求的方向；如果我们一味以笔墨的韵味做衡量的标准，将会范限水墨的表现，而使水墨画无法开展，这也不是恰当的要求。 再者，柏拉图与托尔斯泰要求艺术品只能表现最严肃而升华的情感，不容许任何不成熟、任性或偏激、无谓的世俗情感；布雪只想表现少女诱人的甜美肉体和青春气息，而不在乎沾染些许色情的诱惑；塞尚写生一定要表现出大自然的生命气息与恒久性，而不甘止于美丽的外表；但莫内只想补捉光影下大自然外表的美丽色彩。不同的画家，追求不同的情感。如果一定要在其中分出高下，其实已经超出狭义的艺术批评，而涉及到美学、宗教哲学与人生哲学了。 以上这些因素的介入，当然使美术界活泼、丰富而深刻起来，因而有人愿意终身从事艺术创作，并以创作来叩问生命的真谛。因此，多看艺术史料，多了解不同艺术风格的旨趣与特质，甚至认真去追问艺术与人生的最终企求，都是意蕴深刻而值得的。 但是登高必自卑，这一切都要从单纯的艺术欣赏着手。如果，在我们艺术欣赏的累积仍不够宽广、敏锐的时候，却无可回避地遭遇到「这张画好不好」的问题，我们还是可诚诚恳恳地回避它，只是单单纯纯地说出我们面对画时所体会到的感受，顶多再朴朴实实地说：「我喜欢这张画。」或者：「我好喜欢它！」做为一个观赏者，我们没有必要勉强自己去担负艺评家的艰困使命。 |
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