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是网上最近刊出的关于70年代北京外贸国画的几篇博文，让我想起了画家祁大寿先生，想起了我和他一起在“里屋”的那段日子。
祁大寿现在应该是90岁了，我是在他50岁的时候才认识他的，我那时还不到20岁。 1972年我被调到了北京工艺美术厂的国画班，因为是插班生，外屋已经没座位了，就分到了“里屋”。 国画班实际上就是当时一个专门为生产外贸国画而由几十个遗老遗少组成的仿古画作坊。那时候常有外宾来参观，所以国画班的外屋很宽敞、明亮、雅致。于是那些笤帚、簸箕、拖把和各种杂物等不能拿到台面上的东西便都只能储藏在“里屋”，久而久之“里屋”便成了一个藏污纳垢的地方。 “里屋”不足15平米，光线昏暗，中间摆着用木板拼搭起来的一张可供几个人同时使用的临时画案，画案上面吊着几个管灯，管灯上还搭着许多已经画好的画，这样一来，把本来就不很亮的灯光也都遮盖住了。 除了笤帚拖把，“里屋”里还有两个人，一个是聋哑画师那寿达，另一个就是祁大寿了。大概是因为当时祁大寿被列入了地富反坏右，所以也藏污纳垢在了“里屋”。 究竟他具体属于地富反坏右的哪一类？我到现在也都不清楚。只是知道他常常爱说怪话，经常挨批评。那时候除了我称他为师傅，当时的许多进步小青年都不称他为师傅，都只直呼其名，每次听起上去都好像是在提审犯人。 进“里屋”前，领导千叮万嘱，要我注意与祁大寿划清界限，千万别跟他学坏。可结果，我还是被他给“带坏了”。 最坏的是他教会了我抽烟，他不仅自己抽，还经常给我烟抽，日久天长，我这个从不会抽烟的小青年就被他用糖衣炮弹拉下了水，抽烟成了瘾。加上那寿达师傅，我们三个人每天都把屋子里弄得云雾缭绕，伸手不见五指。 他画的那些70年代的外贸国画就是在这样的云雾中诞生的。 祁师傅很健谈，豪爽，也很幽默友善。我和他总是有聊不完的天，从上班刚一就坐，一直聊到下班，每天象说相声一样，他倚老卖老，我以小卖萌，云雾伴着喧哗，就这样，一晃就度过了好几年。直到最后因我们说话的声音太大多次影响了外屋的接待外宾，才把我调出了“里屋”，放到了外屋。 从聊天中我才得知原来哑巴那寿达的父亲曾是国民党的一未抗日将领，后来死在了监中，“那”这个姓是满族叶海那拉的后代。因为那师傅又聋又哑，所以祁大寿无论是做哑语翻译、还是在工作和生活上都很照顾他，宁可自己受批评也绝不让那师傅受半点委屈。这让我很感动，我终于知道原来所谓的“坏分子”并不都是象电影里演的那样刁钻损坏。 祁大寿就像他画中的人物，总是驮着个背，缩在“里屋”的一角，很少出来。 大概是因为知道自己的处境，怕招来教唆毒害青少年的嫌疑，所以祁大寿从不主动去教年青人画画。但对我却例外，只要我能闭着嘴不逗贫、恭恭敬敬地站在他的旁边，他就会很认真、很负责很主动地一笔一划地耐心教我画山水。 很难想象，在他的教导下，我最先学会的竟然是舔笔。祁大寿非常爱用嘴舔画笔上的墨，他的上下嘴唇永远都是黑色的。他说只有用吐沫润笔，画出的画才润，还说吃墨能治百病。后来导致我在外屋那会因用嘴舔笔而被外宾照了像，为此受到了批评，说我给中国人抹了黑。 “这些都要记在您这个坏分子的帐上！”祁师傅听到我的半开玩笑半生气的抱怨，高兴地笑了好几天。这就是当时传说中的“坏分子得意之日，就是工人阶级难受之时啊”！哈哈哈哈，我也跟着他傻笑了好几天，高兴了好几天，因为，为了舔笔这件事又把我发配到了“里屋”，我终于又能和祁大寿侃大山啦！
我一直觉得当初上帝把我安排在祁大寿的对面坐了小十年，就是为了让我写写他，写写他的山水画。我要是不写，祁师傅他在哪恐怕也都不会饶过我。所以，即使我不是很会写东西，也只能先滥竽充数了，“哎”…… “哎……”是祁大寿经常使用的一个口头语，常用在句子的结尾，表示无奈。比如他每每教我画画，唠叨几句之后，一定要来个“哎”字作为感叹。意思大概是：“你看我都说了这么久了，你怎么还是听不懂呀？” 不仅在当时，即使在现在，我都是属于智商低的那种人。这一点我很有自知之明，所以那时候祁先生批评我，我也不生气。我越不生气不着急，反正他就越着急。呵呵。 我使劲回忆，也没想起他曾经在绘画理论上教导过我什么，几乎就没听他说过任何的那种画论上的“成语”。你看，现在大凡是所谓的山水大家，说起道理来都是一套一套的，听了之后会立刻让你觉得他的画作显得魅力无比，会产生一种购买的冲动。“祁师傅，您当初怎么就不能也给我整点什么至理名言，也好让我今天写起您来能有些笔墨风采呢？哎……” 他教画画就是直接在画上比划，甚至会你的画上比划。比如你不知道接下来该如何画远处的山了？就递给他一根烟，然后提着画走到他的面前，把画铺在画案上，他就会拿起笔噌噌地在你的画上抹几下，只一会的工夫，一座座气韵生动的高山峻岭，就会像变戏法一样忽地出现在了你的眼前。 你若说“祁师傅，我怎么老是觉得前面的那几个石头画不好呀？”，他就会又在你画好的石头上，这添它两笔，那染它两下，最后再点上几个苔点，于是那个石头就立刻活份了起来。 你若是画着画着画烦了，想偷一会懒，就可以耍个小聪明，拿着一张白绢对他说：“祁师傅，您说这章法它该怎么布局呢”？他就会很耐心地把整整一幅画当着你的面给你画完。不过这次画完后，他不会再纵容你了，他一定会“哎……”一下的，然后会让你再临摹好几遍。好几次他都让我尝到了耍小聪明的苦头。 我不知道他小时候是怎么学画的，我琢磨着当时他父亲祁井西一定也是这样以“手把手”的方式把祁大寿这个儿子兼徒弟给教会的，所以他也把这种教画的模式传了下来。 从祁大寿的许多做派上看，估计他小的时候是个公子哥，不愁吃穿，也没有有美术考级什么的，所以他学画不会那么急于求成，估摸他也就是这么一笔一划地和他爸爸画着玩而学会的山水画。这是一个最令我羡慕他的一个地方。 反观现在的山水画家，他们基本上都是从现代教育流水线上生产出来的，可能尝都没有尝过祁大寿那样的长期“吃小灶”的滋味。现在的山水画老师在年轻的时候都是在教室里学的画，所以他们再往下教他的学生，也自然而然地是在教室里繁衍。山水画的教育传统之链条，也就是这样从进入教室后开始断裂的。 我认为，山水画家不是“学”出来的，而是“养”出来的，就像养花养草，修枝剪叶，在特殊的土壤上，于不经意间养成了一个山水画家。 严格地说，山水画应该是一种“非物质”的文化遗产。很象昆曲，唱腔若没师傅精心的带培，学是学不会的。 所谓“学”，有点像是雕刻，虽然聪明的人几刀下去就能雕的很像传统风格，然而却经不起细看，仔细看就会觉得处处都很不讲究，至多也只是一个业余模仿秀的水平。 你再看祁大寿的画，可能贴不上我们现在所推崇的那种大家风范的标签，但他的画却有一种很传统的逻辑在画里面，一种在画中埋藏得很深、编织得很密的逻辑，并且这种传统逻辑全都能看的见，而绝不是如现在那样，必须依靠嘴来侃。 祁大寿不善谈画理，是因为他把画理都渗透在画中了，是因为他觉得这是天经地义的事，没必要去用嘴说。
说祁大寿不喜欢总是把画理挂在嘴边上，也不全是，在我的印象中他好像也说过一个关于山水画的理，那就是“静”，就这一个字。 就这一个“静”字，他反反复复地给我说了九年，说得我耳朵都起了茧子。有一段时间我甚至很恨这个字，因为我的许多创新张力都是被这个“静”字给消解了。不过最终我还是很感谢祁大寿先生，恰恰就是他的这个让我刻骨铭心的“静”字，把我从“创新”这个具有极大诱惑力的陷阱边缘给拉了回来。正是因为祁大寿的影响，再加上又读了库恩等人写的关于科学史的文章，提前知道了知识的交流与被交流、征服与被征服，绝不是请客吃饭那么简单，所以我虽然后来又从事了前卫艺术，可是在山水画上我依然还是保持着保守的态度。我认为：年轻人要创新，可以去画油画、去拼观念艺术，没有必非得让山水画也去趟这个深水。山水画是个老年人，要安渡晚年才对。 祁大寿所说的静，有两层意思。一层意思是用笔，也就笔触，要静，不能支支楞楞，妄生圭角，弄得太夸张。比如皴，要顺；树枝，尤其是末梢的细枝，要有序；即便是点苔点，攒三聚五，方向也要统一。绝不能象现在的许多现代山水那样，“苔点”点的毫无章法，笔触全都是素描式的那种排线。这要是让祁大寿看见了，会嗤之以鼻的。 能做到这种技法上的静很不容易，没有长期在严格批评监督下的训练，仅靠自己的努力是绝对做不到的。所以鉴定山水画，首先就应看技法是否能做到静，凡是由传统“养”出来的画家，一定都很静，哪怕是任何一个树枝、一个苔点；凡是现代山水，哪怕是临摹古人的山水，百分之百地都不静，树枝、皴、点都一定会很离群离谱，一眼就能看出来。因为这种静是无法“学”到的，都是“养”出来的下意识素质，就跟唱腔一样，走没走调，那些会唱戏的人能立刻就听出来。 静的第二层意思是画所体现出的心态之静。心态之静就更难学，只能靠养。你别看石涛是个和尚，他的画就不静。而渐江的山水，就很静。再看现如今，在打破陈规、解放个性、紧随时代、气吞山河的审美潮流影响下，山水画个个都象是个膨胀到了极点的气球，在纸的背面，几乎都有一座喷薄欲出的火山，在彰显着一股不可遏制的冲击力。 那会祁大寿批评我最多的就是：“别总是画的那么得邪乎！”——仅此这一点的修剪，我就一辈子都很感谢祁师傅。
“祁大寿不会画写生？!”那时侯小伙伴有时会在我的耳边讥讽我师傅，为此我一直抬不起头，无言以对。所以我就下定决心：“古人们会的，我们一定要会。古人们不会的，我们更要会”！——那时候很流行这样的排比句。 于是，后来我就加紧补上了写生这门课。70年代，十渡、门头沟、戒台寺、首钢等等的北京郊区都留下过我写生的足迹，寒冬腊月的“口哈冻笔唇粘墨”曾让我倍觉自豪。 结果，结果是我后来又不得不再用三十年的“不再画一笔写生”的自我禁闭，来反省写生对山水画所造成的危害。虽然我现在已经认识到了当初热衷写生是上了风景画美学的当，但为时已晚，即使已经三十年没再画一笔写生，也仍然难以摆脱写生的影响，稍不注意，仍就会习惯性地把山水树石往风景逻辑上靠。 现在想来，祁大寿能做到不会画写生，很珍贵。 虽说当时的外贸国画都是以仿古为主，但有时候也需要紧跟形式画些创新山水，于是领导就安排了几次写生。 “终于能游山玩水啦”，我们年青人就像监禁已久的犯人获得了一次放风的机会一样，欢喜若狂。可祁大寿不愿意去，常借写生之际溜号回家。 只有一次，他和我去了次颐和园，他面对风景画了大约有一个时辰。画好了，我一看，心想“这不还是和您在里屋里画的一模一样吗？哪有半点的写生味呀！哎，真是朽木不可雕也”。 现在想起来，他那是一种自信，虽不敢说是一种文化自信，但最起码也是一种艺术自信。“即使面对着风景，也仍然画我自己的套路，不以对象为草稿”——这就是祁大寿式的写生，这也是山水画所应提倡的“写生”。现在，才有人开始讨论的中国山水该如何画写生的问题，祁大寿早在40年前就以身作则，做出了榜样。 我以为，祁大寿的画其最大的价值就是没有受到写生的污染，他很可能是我国最后一位不会写生的山水画家。 不去学写生，这在当时是需要有定力的。自1954年北海举办了中国第一个写生画展之后，写生之风便吹遍了祖国各个角落，唯独只有这个躲在“里屋”里的祁大寿没被吹跑。到现在，山水画家中99.999%的人已经都再也不会“不会”画写生了，只尝过一次K粉，山水画在20世纪就集体都患上了写生依赖症。
纵观山水画的发展，自石涛之后，改革的脚步开始越来越加快。不是我总是非要跟石涛过意不去，实在是因为现在大家都在拿他说事，拿他的画和话作为创新的模板。其实我在里屋和祁大寿在一起的那会，他罚我临摹石涛临过不下百遍，那时候做的梦都是石涛笔下的山水，石涛的画也很让我心醉。 可为了拨乱反正，正本清源，我不得不让石涛老师委屈一下，先帮我反串一下反面教员。因为若石老师都能当反面教员，他身后的其他诸位大师的路数，也都可以值得反思。 纵观山水画的发展，自石涛之后，都太急于求成，可能是有时代的原因吧。但山水画的进化不是因为你心急就成的。估计现在已经发现了各种冒进、弯路，现在也许已经明白到头来还要回到走错的岔路口，重新做一选择，或为时已晚。 我为什么一直在说山水画要靠“养”而不是靠“学”，就是因为“养”是自然而然，“学”是揠苗助长。揠苗助长之后的结果是什么，大家心里都清楚。尤其这些年，我们“学”的东西太多了，什么素描、写生、时代感、光感、构成……这些所谓的营养，消化倒是都消化了，可消化之后在身体里变成了什么？一照CT就全都傻了。 走到现在，才羡慕五十年代那些曾误吃过这些东西却没有消化的那些山水画家们。当时的北京就有好几位，可惜的是他们很快就被后来的历史编辑们给遗忘了。若能把他们的那种山水画原则延续下去，是我最大的愿望。 祁大寿的父亲是祁井西，是当时的一位很有名的山水画家，从祁井西的画中可以看出，他的肠胃就与那些不好消化的新东西很抵触，所以他不随意纳食。 在当时，祁井西可以算做是广纳百家的那种山水画家，尤其是和他的儿子祁大寿比起来，视野似乎更开阔。他的画一看就知道是各家各派的画他都临。那时候没有写生程序，山水的原本就是古画。是“仿”和“临”这种特殊的方式，确保了山水画在闭合状态下的渐进式进化。山水画的这种闭合状态，很象汽车空调有个内部循环档，堵在路上的时候可以用它来防止吸入太多的尾气。 祁井西一看就是个天才，也就是我所常说的那种“视商”比较高的人。前人的画在他的笔下，会变得另有情趣。细看他的画，并不是象现在的画家那样，只求外貌与传统相像而把传统逻辑抛在一边。祁井西的仿古山水，不求形似，但每一细节，都很在古理。 也许就是因为这种细节的细嚼慢咽，所以哺乳给后代的全是过滤成精华的营养液，以此保证了基因的不恶性变异。 到了祁大寿，少年时的学画初衷可能已经和父代不同了，所以祁大寿只专打一，只画一种属于自己的风格，不再尝试其他。进化的过程有时候就是这样，前一代在搜索着多种路径，后来就人可以悠闲地走在自己的小路上，品尝着细微的美味。但前提是上一代的唱腔绝不能去搀杂美声唱法。可怜的是现在的那些学山水画的孩子们，连他们老师的老师都早已离经叛道，改吃西餐了。 山水画有许多的事都需要靠两三代人才能完成的，所以要能耐得住性子，千万别被色香味所诱惑。
时光如箭，当年那个在祁大寿先生跟前做学徒的我，转眼也马上就到知天命之年了。大概是因为回忆过度的原因，夜里祁大寿常来梦中跟我聊天，现在我匆匆写完了这些，估摸着他老人家也能下班回家了。 我似乎看见祁大寿先生，在虚无缥缈中，走上了小船，就象他画中的人物那样，驼着个背，卷曲着身子，然后用竹篙轻轻推了一下水面，便消失在了山水间。 临了，他还没忘，又冲着我狡黠地笑了一下。
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