书法教程:书法知识问题大汇总(5)
笔法概述
笔法有广义和狭义之分,广义的笔法包括执笔方法和用笔方法,狭义的笔法仅指用笔的方法。此指狭义。笔法包含笔的运行轨迹、运行速度、笔毫与表现载体的接触部位、笔锋所处的位置、笔的竖立程度和笔的转动状态等。 一、笔的运行轨迹 笔的运行轨迹,指毛笔在书法表现载体(纸、绢、竹、木等)上运动、行进的路线和因此而留下的痕迹。笔的运行轨迹因书体而异,因风格而异。 正书(含篆、隶、楷)讲究逆锋起笔、回锋收笔。所谓“逆入平出”、“无垂不缩,无往不收”就是对笔的运行轨迹的基本要求。在起笔和收笔的过程中,笔锋往往两次经过同一个点。行笔过程中,笔画圆转处,笔按弧线行进;笔画平直处,笔按直线运动。 行、草书由于运笔较快,笔意连贯,正书中逆起回收的要求被淡化。一笔之中,笔锋很少两次经过同一点(交叉除外)。同时,行、草书变化丰富,直线条相对较少,笔多按曲线运动,连绵前行。 从书法的风格来说,方峻、内扌厌 的、其转折处(指横折)先提笔上靠,再按笔向内而下,笔意内敛,笔画稍有重合。而圆润外拓者,转折处则直接向右下按笔,圆转下行,笔意向外拓展。 二、笔的运行速度 笔的运行速度,指笔运行的疾涩、快慢。疾,快的意思。但“疾”并非一味的快速,仍须起伏行笔,急遽有力。涩,慢的意思,即行笔要留得住,但又并非停滞不前。字的点画不同,行笔速度亦各异,故有“疾”、“涩”之分。清刘熙载《艺概·书概》云:“古人论用笔,不外疾涩二字。涩非迟也,疾非速也。以迟速为疾涩,而能疾涩者无之。”清蒋和《书法正宗·笔法精解·指法名目》云:“宜疾则疾,不疾则失势,宜涩则涩,不涩则病生。” 一般而言,写正书的速度要慢些,但又要有行草的灵动,写行草书则要快些,但又要有正书的稳重。 笔运行的速度并非一成不变,而是根据具体情形时缓时急,交替前行。 三、笔与表现载体的接触部位 笔与表现载体的接触部位,即笔毫与表现载体接触的最高部位。 我们可以将笔毫先分为三个部分,接近笔管的三分之一称为笔根,接近笔尖的三分之一称为笔锋,中间的三分之一称为笔腹。笔根以下的部分(即笔腹、笔锋)又可分为三个部分。如此,则笔毫自下而上可大致分为四个部分:笔尖至九分之二处为一分笔,九分之二至九分之四处为二分笔,九分之四至九分之六处为三分笔,九分之六以上的部分为笔根。 一般而言,用一分笔,线条轻盈、灵动;用二分笔,线条劲健、润泽;用三分笔,线条浑厚、沉稳;用笔根,线条苍迈、野逸。在实际书写过程中,笔毫与表现载体的接触往往在多个部位之间相互转换,以丰富线条的外在形式和内在质量。这种转换是通过提按来实现的。提笔浅行,则笔画轻细;按笔深进,则线条粗重。 四、笔锋在笔画中所处的位置 根据笔锋在笔画中所处位置的不同,用笔方法有中锋、侧锋、偏锋之分。 偏锋,即运笔时将笔之锋尖偏在点画之一面。写出的点画往往有轻重不匀,一边光一边毛等弊病。一般书家以偏锋为败笔。 侧锋,指运笔时笔锋所处的位置在中锋与偏锋之间的一种用笔方法。侧锋用笔是中锋用笔的必要补充。在以中锋为主的前提下,适当运用侧锋,可使点画痛快淋漓,跌宕多姿,富有变化。正如古人所说的“正以取劲,侧以取妍。”“正以主骨,侧以取态。”我们在王羲之、苏轼、米芾等书法大家的作品中常可见到侧锋笔法的运用。 五、笔的竖立程度 根据笔与书法表现载体的平面是否垂直和笔的倾斜方向与运行轨迹的关系,笔的竖立程度可分为垂直(基本垂直)、与运行轨迹基本一致的倾斜和与运行轨迹不一致的倾斜三种情形。 垂直,指笔与表现载体的平面呈基本垂直状态。这是中锋用笔时笔的基本状态。明赵宦光《寒山帚谈·用材》云:“正锋全在握管,握管直则求其锋侧不可得也。握管袤则求其锋正不可得也。” 与运行轨迹基本一致的倾斜,指笔的倾斜方向与笔欲往或既过的方向基本一致。有笔毫在后、笔杆在前(可称为“拖”)及笔毫在前、笔管在后(可称为“推”)两种情况。当代书家雷志雄作篆书多用“拖”法,而何应辉作书则常用“推”法。 与运行轨迹不一致的倾斜,指笔管偏出点画之一侧的倾斜,通常的情况是笔尖在点画一侧,而笔管则倒向另一侧。侧锋用笔多用此法。若笔管过于倾斜,笔腹着纸横行,则为偏锋。偏锋不可用,用则扁薄。 六、笔的转动状态 根据笔在运行过程中是否转动,用笔方法分转笔和不转笔两种。转笔,指运笔时执笔之手指与笔管的接触部位不断发生变化,捻动笔管,令笔管转动的用笔方法。不转笔,其意相反。 转笔是笔法的重点,也是书法之“法”的重要方面,中锋行笔的基本条件。因为只有转笔才能“令笔锋常在画中行”。“担夫与公主争道”、“鹅划水”就是古人对转笔的生动比喻。“道”、“鹅”即笔杆,“担夫与公主”、“鹅掌”即笔杆两侧之手指,“争”、“划”即是两侧手指的来回捻转。 转笔的方向应视笔的运行轨迹而定。如相向之两竖,行笔时左竖左转,右竖右转。而相背之两竖,其转笔之方向则相反,左竖右转,右竖左转。横画则视其俯仰,折画则视其外拓内扌厌来确定笔转动的方向。反过来说,则不同的转笔方向决定笔画的运行轨迹和书法风格。
一、执笔以紧为好。 执笔”松紧自古早有定论,就是一直沿用唐代著名的书法理论家张怀瓘在他的书论著作《书断》中论述的,王羲之教儿子王献之书法的过程。相传王献之小的时候,有一天正在练字,他的父亲王羲之悄悄地来到他的身后,突然抽他的毛笔,竟然没有抽掉,于是,后来的人们多依据他来说明执笔以紧为好。 二、执笔以不松不紧为好。 在现代有人对上述理论持否定的态度,认为这是一种误传?理由是:执笔紧不能灵活运笔,使点画受到制约;而执笔松会失去对笔的控制,使点画难以成形。因此,就提出执笔紧则稳健,执笔松则灵活,故而提出以不松不紧为宜,书写时既稳健,又能挥洒自如。 三、执笔无定法。 执笔无定法是:苏轼先生提出的“执笔无定法”的理论。意思是想怎么执笔就怎么执笔,没有框框的约定,一切按照自己的需要去做,想松则松、想紧则紧,想正则正、想奇则奇。一句话,想怎么执就怎么执。故我们看到有很多书法家都有不同的执笔方法。 对于以上的种种论述,那种是对的呢?这对初学者来说,是很迷茫的。怎样执笔才是正确的呢?初学者应该朝哪个方向走?就这个问题谈谈我的几点看法: 一、“执笔以紧为好” 紧与松是相对的,是一对对比关系,不紧就松。王羲之教儿子王献之执笔要紧,并悄悄地来到正在练字的王献之身后,突然抽他的毛笔,验证王献之执笔是否紧。从而说明了初学书法要“执笔以紧为好”。这是不可否认的事实,我认为是没有错的。通过实践验证,执笔要紧有三点好处: (一)、利于稳定 (二)、利于发力 (三)、利于控制 这对初学者把握字型、培养习惯起着很重要的作用。 二、“执笔以不松不紧为好” 执笔不松不紧是一个“中庸”的、聪明的理论。此理论一出,即否定了“执笔以紧为好”的理论,认为执笔紧是懵人的,执笔以不松不紧才是最好的。可不松不紧怎么界定?这不好说,也难以说清楚。说此法“灵活”、“不僵硬”,是执笔的上乘。我想说的是: (一)、不松、不紧的执笔法,是一个聪明的执笔法。搞篆刻的人说:“执刀如执笔。”照此理论执刀应是“不松、不紧”,如果这样还能发力、刻字吗? (二)、唐代大书法家、书法理论家张怀瓘,他为何要骗天下?使传说中的“抽笔”误导、害了那么多人?他不会不懂书法吧!或者说张怀瓘先生是否也是用这种执笔不成?要是这样的话,张怀瓘的书法也可断定是紧执笔写成的。 (三)、执紧笔就不能写字了吗?就写不好字了吗?我看不见得。例如:断臂者用固定的金属手臂把毛笔固定在金属手上,能松吗?不照样写出一手漂亮的书法来。另外,我看过孙伯翔先生写字,可毫不夸张地说,孙先生写字是很费力的,为写一个钩,用全身之力而送之,口含一口气,再与钩同时而出,只听“噗”一声,唾液满纸。 不松、不紧的执笔法对初学者来说,是不可取的,此时的“灵活”、而缺乏控制,如同滑梯一瞬间而下,无法停止;此时的“不僵硬”、写出的书法而形如棉花,软无筋骨。 三、“执笔无定法” 执笔无定法,这与字外功夫、法无定法,是一回事,它是对在书法上有一定的造诣来说的人来说的,决不是初学者参考的标准。学习书法一定要对自己所在的位置要看清楚,是初学阶段,还是有了很深厚的功底。对初学者来说,执笔无定法,只能有所了解,不能作为执笔的理论依据。如:清代何绍基的回腕法,写出别致的何体;现代王镛先生用小笔写大字,用笔跟处书写,表现出民间书写的风采等 等,只有别致的用笔才能写出别致的书法,这也是一种创造。初学者切不可盲目地去学,那是书家自己的积累而形成的独特的书写方法和技巧,千万不可照般,也不可评论:如果说这就是执笔的“标准”;或者说书家“执笔不对”等结论性的论断。对于这个“标准”是书家自己的“标准”,并非是大家的“标准”;再说“执笔不对”,并不是书家不会传统的执笔,而是在传统的执笔上有所发展,形成书家的执笔方法,用此方法表现书家的思想、追求,是个性的体现。初学者只可欣赏,不可乱用。待有了一定的造诣的时候,再去尝试也不为晚。 总之,“执笔”的松与紧,不能一概而论,根据多年的书法教学经验,我认为对初学书法者来说,执笔宜紧不宜松。执笔紧容易找到笔“发力”的感觉,这如同初学走路的儿童,腿都是软的,走几步便扑到妈妈的怀里。初学者对笔的控制力很差,不会用笔,写出的字缺乏力感,没有筋骨,和初学走路的小孩儿一样,写出的线条往往也是“软”。只有已经达到了一定高度的人,自然就达到“执笔无定法”的境界,书写时也不知道是紧是松!
这是一个老话题了,只要写字都离不开“执笔”。古人、今人对此都有很好的论述。可能你会说,既然是这样,你还在这耽误大家的时间干什么?不要忙!我不会耽误大家的时间的,您看看我的想法,可能对您会有帮助的。我认为每个人所站的位置不同,对事物的看法也不相同,所以就产生了撮管法、握管法、捻管法、单钩法、双钩法、回腕法、龙眼法、凤眼法、拨镫四字法等等,众多的执笔法,让人看得眼花缭乱的。当代最常用的是沈尹默先生倡导的五字执笔法,相传是王羲之所创。要求手的形状实指、掌虚、掌竖,五个手指发挥不同的作用擫、押、钩、格、抵,而且剖析的十分清晰。 面对这么多的执笔方初学者怎么去面对?甚至有一定基础的书法爱好者,在交流的过程中,也会看形形色色的执笔方法,对自己的执笔方法就会产生怀疑,也许会扪心自问“我这执笔对吗?”在没有搞清楚什么是真正的正确用笔之前,有这种“怀疑”应该是对的。就不说别的,我在学习书法起初,那是文革时期,停课闹革命的年代,由于父亲怕事,就从市区搬到了农村,租了两间草房居住,父亲上班很远,在十几公里之外,一个星期回来一次,但他走的时候,就把作业布置好,必须完成,除了写语文、算术外,另加两张毛笔字,由祖父、祖母监督,完成不准出去玩,我记得那是在小学2年级的时候。执笔好象是我父亲、祖父教的,因为他们两个都会写毛笔字。 结婚后,我依旧是天天练字,有一天我正在练字,夫人突然对我说:“你的执笔不对。”这下可使我难堪了,因为她不懂书法,在相识时她也只是听媒人说:“他的书法写的很好,天天都在写,满屋子都是他的作品。”我记得我还刻了一枚名章送给她,以示“炫耀”,现在看来,就不是那会事儿了,可这在当时,对一个不懂得的外行人来说,挺管用的。用现代的话说是给“懵住”了,这一懵我就成了家。成家后,我没有想过夫人要学书法,不过在一起谈书法也是常有的事,反正她也听不懂。书法好友在一起时,她也只是倒水、应酬,从不言语,但听到幽默之语时,也只是嫣然一笑。 写到这儿使我想起近期的一件事,我上一篇《临帖笔记》的文章在《孔之见书法论坛 》于2003/05/17 12:13发表后,《中国书法家论坛》坛主书法家齐玉新先生于2003/05/18 09:20跟贴说:题目是“回复:据说:))))”我打开内容,这样写道:“孔兄,据说嫂夫人的书法功底和水平比您高多了,出道也早,不知是否确有此事?望您能证实一下,要实事求是啊:))))”现在网络太厉害了,一个在唐山,一个在平顶山,人没有见过,可了解的是这么清楚。我只有如实坦白了,题目是“你从那里得到的消息啊!”,坦白道:“是啊!这是真的,不过是我的学生啊,我儿子半岁时她开始学书法篆刻,那是84年初,89年就入选“第二次中日妇女书法篆刻交流展。90年4月就拿到中国书法家协会的会员证了。你从那里得到的消息啊!我有点害怕你了老弟,你还知道什么?”这在平顶山都知道她出名早,这是事实。随后她作品还入选了“全国第二届篆刻展”,在我还是平顶山市书法家协会理事时,她已经是平顶山市书法家协会常务理事了。高出我一级,自然是我的领导了,这已是后来的事了。 话又说回来,她突然说出我用笔不对,就如一个在专心做事的人突然听到背后有人说话,猛的一惊。我说:“谁说的?”“书上说的。”夫人坚定地说道。我拿起书一看,果然不错。是我的执笔错了。错在什么地方?由于我的大拇指向外能弯曲90度,执笔时上部就没有空间了。古人提出的龙眼法和凤眼法,形象地指出了执笔的方法,这使我至今乃至今生不能忘记,故我要介绍给大家。 那么什么是龙眼法、什么是凤眼法?二者有什么相同之处?有什么不同之处。龙眼法和凤眼法是古人提出的两个最基本、最使用、最形象的执笔方法。它的标准和五指执笔法相同,也是擫、押、钩、格、抵,但不同的是它明确地指出,执笔的手,拇指和食指,也就是人们常说的“虎口”的在执笔时的形态。执笔时“虎口”呈圆形,乃龙眼也;执笔时“虎口”呈扁圆形,乃凤眼也,看过扬丽萍孔雀舞的就知道凤眼是什么样的了。据说扬丽萍在表现孔雀眼睛时,灵感来源于凤眼法。 有的人说了,那擫、押、钩、格、抵,五指执笔法,是什么形态和作用你没有讲啊,是啊!我给忘了,不过现在让我说出它们的的形态、作用,说真的,我还真说不出。但这没关系,我会用最简单的方法,把“执笔”法给你讲清楚的。 我用的是“龙眼法”,为什么要用此方法呢?很简单,就是我要纠正我学书法时,不正确的执笔方法。用“龙眼法”正好能解决这个执笔的问题。不过,古人没有说具体的学习的方法,我根据自己的体会和教学实践,总结了一套行之有效的“执笔”方法,其方法如下: “手伸开,盒子枪,‘啪’,捏住笔,大拇指头拱起,无名指头一抵。” 再简单一点就是:“三个指头捏笔,大拇指头拱起,无名指头一抵。 ” 第一个口诀是教小孩子用的,小手伸开,无名指、小指绻起,使手形成了一个类似手枪的形状,再加上打枪的声音,既形象又生动,这很符合儿童爱游戏的特点,很容易掌握,一会儿就学会了,且不容易忘记。 第二个口诀是对成年人说的,可以直说。左手拎住笔,三个指头捏笔,毛笔沿食指一、二关节内侧垂直向上,大拇指拱起,形成圆形,呈“龙眼”法;无名指一抵,小指紧贴无名指,无名指抵住笔竿。 在以上两种执笔法中,自然就形成指实、掌虚、掌竖之形态,再加上笔直、照鼻、胸离桌子一拳头,很快了达到很规范的执笔标准了。 此外书法还有另外两种基本的执笔方法,一个是榜书式执笔法、另一个是站立式执笔法。其执笔方法基本是一样的,只是姿势不同而已,在此就不详说了。 总之,执笔起初一定要标准,只有执笔标准了,才能形成良好的技术,久而久之、熟了自然生出巧,写出好的书法来。如在此上加上捻动笔竿,就变成了“捻管法”,把笔侧起就形成“刷笔法”等等。万变不离其宗,笔法都是由标准的执笔方法衍生出来的。我的一些朋友执笔一人一个样,有勾笔法、有呛笔法、刷笔法、摆笔法,就是这样的笔法,在全国的书法大展中,亮丽多姿、屡屡多魁,可我们在作品中是看不到这样的执笔。我过去听人说过,有的书家从不在人的面前写字,可能就是怕人看出执笔来吧。 总而言之,任何事情起初都有个标准。起初时的执笔正确与否,对书法今后的发展起着关键的作用。如同小树在育苗时就育歪了,不去扶正,是不会张直的。故而,要引起我们的高度重视,从开始就要走正路。对学习书法来说,开始都要有一个正确的执笔才是。
“用笔千古不易”,一句名言,道出了书法“用笔”的真谛。要理解这句话的真正含义,还得从这个“易”字开始。“易”在《易经》中的解释有三种:简易、不易和变易。“用笔千古不易”也要从这三方面来理解。在用笔的过程中,不同的学书阶段对“用笔千古不易”有不同的体会、有不同的解释。对初学着来说,是“不易”的,不知从何入手,怎么起笔、行笔和收笔,感觉太难了;对有一定造诣的人来说,是“不易”的,从生到熟,怎样形成自己独特的用笔,感觉太难了;对有成就的书家来说,也是“不易”,通过几十年的苦苦追求,冷暖有谁知,感觉太难了,真是不容易!对“简易”、“变易”也同样存在着不同的理解和感受,如此看来,这六个字就有9种不同的解释、9种不同的感受,再加上不同的人、不同的组合,那么,不同的理解、感受就更多了。这体现出“易”的伟大,“易”的深奥。正是这些“伟大”、“深奥”给书法家们提供了无限的想象空间和无限的创造机会,同时也说明书法艺术的博大精深,也是书法艺术之所以深受广大人民喜爱的根本所在。正是这种原因,我们有必要弄清“用笔”中应注意的几个问题,为了解它、认识它、并最终掌握它,奠定了基础。 (写这篇文章的目的:力争从全方位诠释用笔,以使初学者少走弯路,尽快地步入书法艺术的殿堂。一家之言,免不了偏见,望各位方家教正。) 书法鉴赏之隶书 隶书书法,除民间流存下来的帛书、竹简外,汉代刻石,保存也较为集中。不过,西汉刻石,较为罕见,而且不少石刻仍是古隶,如《五风二年》刻石,《菜子侯》刻石,都略带篆书笔意。隶书成熟以后,在东汉碑刻中大放异彩。现存东汉刻石,以桓、灵之际为多,后世所谓“汉碑”,主要就是指这个时期的碑刻。为了便于介绍,把风格比较接近的归类如下:
其中,《兰亭序》(见图2—42)为王羲之行书的最突出的代表,被历代称为天下行书第一。《兰亭序》是东晋穆帝永和九年(353年)三月三日,王羲之和其好友谢安等12人在山阴(今浙江绍兴)兰亭,举行“祓禊”之会,饮酒赋诗,各抒情怀,汇为《禊帖》。王羲之满怀激情,笔走龙蛇,为本诗集写了序文,这就是光照千古的《兰亭序》。此帖表现了王书法艺术的最高境界。在用笔上有藏有露,侧笔取势。遒媚劲健,自然精妙。结体上变化多姿,匠心独运,文中20多中“之”字,7个“不”字,虽重复出现,却无雷同。章法上则疏密斜正,大小参差,敛放揖让,承接呼应,均极为奇谲。古人称王羲之的行草如“清风出袖,明月入怀”,堪称绝妙的比喻。可惜这件书林瑰宝,被唐太宗作为殉葬品,埋入昭陵,从此真迹永绝于世。 行书到了宋代,出现了新的面目。书法家往往借助书法来表现个人的学识、个性和怀抱。所以古人评及宋人书法说“宋人尚意”。能代表宋代风格要推举“宋四家”。宋四家指的是苏轼、黄庭坚、米芾和蔡襄。 苏轼,字子瞻,号东坡居士,他学识渊博,在古文、诗词、书法、绘画等方面都取得相当辉煌的成就,可以说他是历史上少有的天才。他在书法上主张师化自然,所以他的作品中有一种天真烂漫之气。代表作品有:《天际乌云帖》、《寒食帖》、《赤壁赋》、《杜甫桤木诗帖》等等。以《寒食帖》(见图2—47)为世人所重。 黄庭坚,字鲁直,号山谷道人、涪翁。他出自苏轼之门,而与苏轼齐名,世称“苏黄”。他也具备多方才能,他的书法追求迭宕态势,他的字“中宫敛结,长笔四展”。特点是中部较紧实缜密,外围较开拓宽博。代表作品有:《松风阁诗》(见图2—48)、《幽兰赋》等。 米芾,字元章,他的号很多,常见有襄阳漫士,海岳外史。他在书法上的造诣,应居宋四家之首,最善临古,据说传世二王墨迹,不少是他摹制的。代表作品有:《蜀素帖》、《苕溪帖》、《方圆庵记》等;其中《蜀素帖》(参见图2—49)最能代表其风格。全篇气韵高古,奔放潇洒,结字奇伟,翩翩若飞,用笔凌厉痛快,有人将它奉为“宋代第一行书”并非虚誉。 蔡襄,字君谟,他的行书主要以平和蕴藉见称,宗法颜真卿、虞世南,清秀圆润之中带有一种妍丽之质。米芾评他的书法说:“蔡襄如少年女子、体态娇娆,行步缓慢,多饰繁华。”代表作品有:《蔡襄自书诗帖》、《谢郎帖》、《离都帖》等。 行书在元朝,如同楷书一样,还是要首推赵孟兆页。赵孟兆页的行书,一扫两宋书坛。,独标晋唐风神。他对《兰亭序》深有研究,他的临本可入晋唐之室,他也深得李北海之神髓。无论知书与否,见到赵孟兆页的行书,无不称绝。他的代表作品有《兰亭十三跋》、《净土祠》、《洛神赋》、《中峰和尚寺》、《心经》等等,我们可举《心经》(见图2—50)以瞻其风彩,此帖是他中年的作品,流丽娟秀,字字可爱。 明代文征明以行书见长,他的行书作品主要有《文信国诗》、《满江红》、《赤壁赋》、《行书心经》、《滕王阁序》等。其行书用笔,法度精严,极少失度现象,中、侧锋运用自然得当,深得笔势劲健之妙。 明代董其昌,最为世人所推崇的,是他的行书。他的行书,灵秀天然,少有雕琢;墨色清润闲淡;结字奇宕潇洒,章法宽绰而不凋疏。董其昌的行书传世甚多,代表作有《书宋词册》等。 清代的傅山、王铎、郑板桥、何绍基都是行书大家。傅山行书圆转自如,天真烂漫;王铎的行书气势连贯,节奏强烈;郑板桥的行书隶、楷参半,间行、间草。何绍基的行书宗法颜真卿的《争座位帖》和《裴将军诗》,卓然自成一家,世有“何全之说”。
楷书的特点,从总体上看,楷书呈长方形,结体也比隶书紧密,用笔也很丰富细腻。写起为也要比隶书灵活捷便,从楷书创立之后,它就代替了隶书正统地位,经过长期的试用证明了它是实用性和艺术性结合较好的一种书体。千年来一直是官方所采用的正式字体,也成为书法史上的一大宗。我们常说的“真、草、隶、篆”四体,楷书居四体之首。楷书的开创和确立之功,应首推钟繇。 在南北朝时期,北朝一直战乱不止,但是这些北方少数民族,受到中原及南方文化的影响,产生了新的文化。在书法上,北朝盛行石刻,在书法史上我们将北朝的石刻称之为“北碑”。它在楷书史上开创了一个新纪元。北碑流传最多的为魏碑,所以我们常称它为北魏书体。由于这些石刻多出于下层书匠之手,所以流于粗糙疏率,往往错字、别字比比皆是。作者的名字也多不可考。北魏的石刻,多以墓碑、墓志、摩崖、造像等几种石刻形式。较著名的有《龙门二十品》、《嵩高灵庙碑》、《张玄墓志铭》、《郑文公碑》、《张猛龙碑》、《崔敬墓志铭》等。其中,《龙门二十品》是为生人祈福或亡灵超度,在河南洛阳龙门的崖壁刻成佛像,并附志铭文,称之为造像。后人选了书法最精者二十种,合称《龙门二十品》。我们图示其中的《始平公造像记》。 隋朝的书法,也以刻碑为主。主要有《龙藏寺碑》—后人誉为“隋碑第一”、《苏孝慈墓志》、《董美人墓志》等。 唐朝在中国历史上是繁荣强大的朝代,文学艺术在唐朝也是最辉煌的时代,唐朝更是书法的黄金时代。涌现了大批书法家和优秀的书法作品。更由于唐太宗李世民的提倡,书法被列入教育、取士、官制之中。楷书在唐朝初年就进入了鼎盛时期;初唐大书家很多,成就卓荦的有欧阳询、虞世南、褚遂良和薛稷,他们四人被后人合称“初唐四家”。 欧阳询,字信本,官至太子率更令,世称“欧阳率更”。他的楷书笔力遵劲,法度森严,结构平稳之中寓险奇。他的楷书,被后人奉为楷书极则,称为“欧体”或“率更体”。楷书代表作品有《九成宫醴泉铭》、《皇甫诞碑》、《化度寺邕禅师舍利塔铭》(简称《化度寺塔铭》)、《虞恭公温彦博碑》等等。尤以《九成宫醴泉铭》(参见图2—34)著名。此碑简称《九成宫》,最能代表欧体风神,评者多称之为“楷书之正宗”“真书之冠”。其用笔稳健平实,结体较长,清秀之中带有险劲。因此碑十分著名,摹拓日广,损坏较重,又经后人洗凿,有失原貌。 虞世南,字伯施,官至秘书监,封永兴县子,世称“虞永兴”。他曾师事智永,得王羲之嫡系真传。他的楷书继承二王,精神内守,含润温和。楷书作品只有《夫子庙堂碑》(见图2—35)和小楷《破邪论序》传世。《夫子庙堂碑》,为虞世南中晚年作品,深得《玉版十三行》规范,秀丽圆通,毫无火气。宋代书法家、文学家黄庭坚有诗赞道:“孔庙虞书贞观刻,千两黄金那购得”。足见此碑之珍贵。 褚遂良,字登善,官至谏议大夫,中书令,吏部尚书,封河南郡公,世称“褚河南”。他以擅书见重于唐太宗。他深得隋碑之髓,又参以虞世南、王羲之,体势更为宽博。代品作品有:《雁塔圣教序》、《孟法师碑》、《伊阙佛龛碑》、《倪宽赞》、《阴符经》、《房玄龄碑》等等。其中《雁塔圣教序》(参见图2—36)最能代表其风格。此碑是他晚年的力作,以瘦硬见称,此碑一出,褚书顿成一时风尚。 薛稷,字嗣通,官至太子少保、礼部尚书,世称“薛少保”。薛稷的楷书接近褚的风格,但更有清奇之趣,当时有“买褚得薛,不失其节”的说法。他传世作品不多,以《信行禅师碑》较为著名。 除此四家之外,再如,欧阳通、赵模、冯承素、敬客、钟绍京等等都是很知名的书家。不过他们的影响似乎不如初唐四家。我们讲初唐四家虽然自成家法,然而他们始终没有离开二王所开创的娟秀文雅这一传统的风尚。到了中晚唐时期,书坛上崛起一位革新派书法家,他开宗立派,成为书法史上一位划时代的人物。他就是唐朝后期最重要最显赫的书法大家——颜真卿。 颜真卿,字清臣,官至平原太守,吏部尚书,太子太师,封鲁郡开国公,故世称“颜鲁公”。其为人忠烈耿直,安史之乱中为盟主,抵抗叛军;唐德宗时,李希烈叛乱,颜真卿前往劝说而被害,不屈而死。颜真卿以自己的人品、学识和对书法艺术的进取,开创了二王体系之外的新书体——颜体。 颜真卿的楷书大体可分为三个发展阶段。《多宝塔感应碑》(见图2—37)、《东方朔画集》是其早期作品。其特点是:严谨清雄,方圆兼具,略存隶意,字的直画取背势。《鲜于氏离堆记》、《赠太保郭敬之庙碑》,是中期的代表作,其特点是:用笔多取圆转,竖画粗重,相间回抱。《颜勤礼碑》、《麻姑仙坛记》(见图2—38)、《颜惟真家庙碑》、《李玄靖碑》,是他晚期作品,其特点是:横画细劲,竖画粗重,结字雄厚博大,沉着方正。颜真卿在中国书法史上,有着巨大的贡献,他的楷书,是后人学习的极好范本。 继颜真卿之后,成就较大,对后世影响较深的应属柳公权。 柳公权,晚唐著名书法家,擅长楷、行、草书,而楷书功力最深,世称柳少师。他师古而不泥于古,创造出自己的独特风格“柳体”,柳书是继颜书之后,对后世具有很大影响的书体,并称“颜筋柳骨”。有一件事让柳公权名扬千古,这就是笔谏之事。穆宗是个昏君,却也附庸风雅,有一天向柳公权询问笔法。柳回答说:“用笔在心,心正则笔正。”这话既说明思想修养与书法艺术之间的内在联系,也显然含有讽谏之意,因此被后世传为“笔谏”佳话。他的代表作品有:《神策军碑》、《玄秘塔碑》、《李晟碑》等等。尤以《神策军碑》(参见图2—39)著名。此碑是他六十五岁时所书,用笔斩钉截铁,骨力遒劲,有“颜筋柳骨”之誉。世人评述此碑“风神整峻,气度温和,是其生平第一妙迹。” 继唐以后的五代、宋朝,三、四百年间,帖学大兴,碑版见疏。虽善书者不乏其人,但终不如唐人。在宋代书坛上,名噪一时的“苏、黄、米、蔡”(指苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄)也多是在行书上开拓了新的意境,楷书方面只是承袭前代,了无新意。 自1271年元世祖忽必烈灭了南宋,统一了全国,建立了元朝。在历时九十多年历史的元朝,可以说是书法的复古时代。成就最大者应首推赵孟兆页。 赵孟兆页,字子昂,号松雪道人、欧波、水晶宫道人等。他是宋朝宗室,甚得元世祖赏识,仁宗时,官拜翰林学士承旨、荣禄大夫,死后封魏国公,谥文敏。《元史·赵孟兆页传》说他“篆、籀、分、隶、真、行、草书无不冠绝古今,遂以书名天下。”我们常说的“颜、柳、欧、赵”四体,其中,颜、柳、欧是唐朝人,赵孟兆页是元朝人,他跨越了时代,直接与唐人并驾,可见赵孟兆页在书法史上的地位。他的书法笼罩了元朝书坛,沾溉以后书林。在明清之间,就连书肆刻书,也多用赵体,足见赵孟兆页书法对后世影响之广大和深宏。 他力追二王,结体秀美,笔画圆润,外见温文典雅,内寓刚劲遒丽。赵字还有一大特色就是实用,学习欧、颜,常有这样体会:习欧患难,学颜失俗;学习赵体往往可免此累。赵孟兆页给我们留下大批宝贵遗产,他的传世作品之多,恐怕历史上无出其右者。楷书代表作品有;《妙严寺记》、《福神观记》、《胆巴碑》、《三门记》、《仇锷碑》等等。 1368年朱元璋推翻元朝统治,建立了明王朝,历时二百七十六年。在这近三百年中,几乎没有冲破赵孟兆页的蕃篱。擅于楷法者,如文徵明、祝允明、王宠、董其昌等,其中文徵明可算其中的佼佼者。 文徵明,初名璧,号衡山居古,人称“文衡山”,曾为翰林院待诏,故又称“文待诏”。他幼年时并不聪明,到了年青时参加生员考试,曾因字写得不好而列为三等,不能参加更高一级的乡试,这在当时是很难堪的事情。这件事对他打击很大,但他没有因此气馁,反而促使他发奋习字。他利用别人休息和游戏的时间,默默地练习写字,他平时书写一丝不苟,凡是认为不满意,就要重写。这一习惯,一直坚持到晚年。他之所以取得很大成绩,恐与这一习惯不无关系。他的书法,以秀整规范见长。尤其是小楷更为世人所重,功力深厚,严谨朴实,稳健秀丽。但是,他的书法中缺乏变化是其小疵。他的著名小楷作品有:《千字文》、《离骚经》、《月赋》、《雪赋》。 清朝书坛上,篆、隶超过了以往几代,这在前面已经谈过了。至于楷书,可以说是无为的时代。如果论清代楷书卓有成绩者,应推清代晚期的赵之谦。 赵之谦,字益甫,扌为叔,号悲庵。他是位才华横溢的艺术家,工书擅画,兼精篆刻。他的楷书笔力浑厚,结体安稳;在当时包世臣书学理论影响下,专习北碑,经过他的努力,涤除了北碑中的霸悍之气,创立了清新拔俗,自成一家面目的书体。他的作品有《南唐集字》、《悲庵剩墨》(书画合集共十册)。 石鼓文字势雄强浑厚,朴茂自然,用笔劲健凝重,粗细均匀,圆转对称;字体趋于方正,严谨遒劲,疏密有致;章法排列整齐,端正厚重,气韵生动。它为秦统一文字提供了重要依据。它是秦系文字继承西周书法传统的划时代绝作,人称“小篆之祖”。 草书发展至隋唐,基本上还是沿着二王体系发展,其中出现了不少草书家,卓有成绩的如智永、虞世南、孙过庭、颜真卿等等,他们虽然没有冲破二王的蕃囿,但在书法史上都有不可磨灭的功绩,他们的作品也为世人所重,为一代楷模,尤其是孙过庭的《书谱》(参见图2—55),它不仅堪称我国书法理论的一部重要著作,它本身也是艺术水平相当高的草书作品。
贺知章,自号“四明狂客”,是当时有名的“饮中八仙”之一,文书俱佳。贺与张旭是忘年之交,且两人都以草书著称。 黄庭坚的草书如同他的楷书、行书一样称誉于后世。他的草书代表作主要有《诸上座》、《李白忆月游》、《花气诗》等。 祝允明,号枝山,与唐寅、文征明、徐祯卿并称吴中四才子,其狂草书,尤为当世所重。 张瑞图,明末著名书法家,擅长草书,代表作有《骢马行》、《后赤壁赋》、《乐志论》等。 文征明,各体兼工,尤精草书。其草书犹如风舞琼花,泉鸣竹涧。传世草书作品很多,如《玉泉千尺泻》、《文征明四体千字文》、《桑母王安人墓表》等。 |
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