“摹写声音至文”——浅谈唐诗中几首描写音乐的作品

    音乐，这美妙的王国，充满着奇情幻想，它对人类有着一种不可摆脱的魅力。古人听了一曲好的音乐之后，说有“绕梁三日”之感。孔子听到齐国的《韶》乐之后，甚至“三月不知肉味”。乐声之美，其魅力之大，由此可以想见。正因为音乐具有这样大的艺术力量和美感作用，所以人们都想把它珍存起来。今天，我们通过录音机能够把音乐准确地记录在磁带上，并随时可以把它再现出来：古代，虽然缺少录音技术，但古人运用文字，同样可以把它生动地记录在自己的诗文里，日后打开书卷，乐声就如同在耳边回响。因此，我们阅读这些作品，就会觉得好像听到了千年古乐的现场实况，观赏到了古代音苑的美丽风光，从而分享到了当年听众的无穷乐趣。
　　唐代是一个诗和音乐的时代，在那个时代，诗和音乐结合的盛况，表现在诗被谱之以曲，可以随处演奏咏唱；也表现在音乐已成为诗人们喜爱的题材，出现了不少将音乐美与文学艺术美结合得很好的作品。其中韩愈的《听颖师弹琴》，白居易的《琵琶行》，李贺的《李凭箜篌引》则是精品中的精品，被清人方扶南推许为“摹写声音至文”。
　　
　　历来写乐曲的诗，大都利用人类五官通感的生理机能，致力于把比较难以捕捉的声音转化为比较容易感受的视觉形象。
　　韩愈的《听颖师弹琴》运用多种手法刻画了音乐形象，说它时而像互吐情爱的儿女昵昵细语，时而像策励勇士冲锋战场一样豪迈雄壮，时而轻逸得像空中的白云柳絮，时而又喧腾得像林中的百鸟朝见凤凰，时而有上翻像攀登千仞陡峰，时而有下跌像落进深潭万丈——摹写声音精细入微，形象鲜明，却不粘皮着肉，故而显得高雅、空灵、醇厚，更为突出的是在摹写声音节奏的同时，十分注意发掘含蕴其中的情态，不仅“绘声”，而且“绘情”、“绘志”，把琴声所表达的情景一一描摹出来。
　　白居易的《琵琶行》中对琵琶演奏的描写绘声绘色地再现了千变万化的音乐形象，以骤然而至的急雨来比喻大弦的声势，以款款而谈的私语来比喻小弦的音韵，以珠落玉盘来比喻两弦齐奏的和谐，以莺语花底来比喻乐声的明快，以冰下泉流来比喻乐声的冷涩，以银瓶乍破来比喻乐声的突发，以刀枪齐鸣来比喻乐声的激越，这些出神入化的刻画，音乐形象丰富多彩，惟妙惟肖，使人觉得犹如亲耳所闻，已不能不使我们惊佩作者的艺术才华。
　　与韩愈所描写的音乐形象所不同之处在于：白居易对音乐效果的描写，似乎并不介意，而对音乐形象的刻画，则尽心竭力。更重要的是，白居易不仅再现了音乐形象，而且通过音乐形象的千变万化，展现了琵琶女起伏回荡的心潮，为下面的诉说身世作了音乐性的渲染。
　　而李贺的《李凭箜篌引》对乐声的描写，则擅长于音乐效果的渲染了。用以刻画箜篌音乐形象的笔墨寥寥无几，只有“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣落香兰笑’”两句，而绝大部分篇幅都是用在音乐效果的夸张上。在诗人笔下，乐声竟然响遏行云，使天惊石破，落下萧萧秋雨，使吴刚忘情深夜不眠——经过诗人浓墨重彩，酣畅淋漓地铺陈渲染，艺术家弹奏的乐声也就美妙无比了，使人大有“此曲只应天上有，人间能得几回闻”的感觉了。
　　诗是语言艺术，音乐表现的则是听觉形象。唐代诗人用语言描绘乐声，深得以有形写无形之妙。他们往往借助于读者的经验和修养，通过其他事物音响色调的暗示，唤起对乐声的联想和听觉联想，以收到令人如闻其声，如见其形的艺术效果。如果说，音乐是主情艺术，那么用语言记录的音乐形象则更能弥补音乐的“绘景”之不足。
　　白居易描摹形象，严格按照音乐的本来面貌，全部运用人们日常生活中所见所闻的事物设喻，朴实自然，亲切可闻；李贺则用大胆的夸张，神奇的想象，瑰丽的比喻，鬼泣神惊，极其浪漫；而韩愈不论描摹音乐形象，还是渲染音乐效果，既不乏巧妙的夸张，丰富的联想，新颖的比喻，又让人虽感到奇险而不觉得怪诞。所以，清代方扶南评价这三首诗说：“韩足以惊天，李足以泣鬼，白足以移人。”看来是很有道理的，因为它恰好说明了这三首诗在音乐描写上所表现出来的不同风格。
　　通过对韩愈的《听颖师弹琴》、白居易的《琵琶行》、李贺的《李凭箜篌引》中描写音乐形象的分析，我们可以清楚地看到以下几点异同：
　　一、这几首描写音乐的诗篇，都比较完整地表现了一个演奏的过程，将无比生动的音乐形象、变化多端的音乐情节，极其细致地描摹出来，给读者留下深刻印象。在描摹过程中不仅注重正面烘托，还注重侧面烘托。当然，三首诗各有不同的处理方法：韩愈似乎将正面描写和侧面烘托平分秋色，白居易则从正面做充分的细致的刻画，用“东船西舫悄无言，唯见江心秋月白”的环境描写作侧面烘托，给读者留下了涵咏回味的广阔空间；而李贺却从对面落笔，着力渲染演奏的环境气氛，通过外界天气和听众情绪变化，来突出箜篌之声的惊天地，泣鬼神的艺术力量，展现以乐声与天籁共鸣为景，以演奏者与听众的交流为情的意境。
　　二，这几行描写音乐的诗篇，都运用想象，创设比喻，引进视觉形象，将无形化为有形，给人以丰富的联想，使人产生可视的听觉形象，更使人领略了不容易领略的音乐中的“景”。
　　白居易在借助语言的音韵摹写音乐的时候兼用各种生动的比喻以加强其形象性。比如“大弦嘈嘈如急雨”，既用“嘈嘈”这个叠字词摹声，又用“如急雨”使之形象化。“小弦切切如私语”亦然。这还不够，“嘈嘈切切错杂弹”，已经再现了“如急雨”两种旋律的交错出现，再用“大珠小珠落玉盘”一比，视觉形象与听觉形象就同时显露出来，令人眼花缭乱，耳不暇接。
　　韩愈也是如此，用形象化的比喻显示琴声的起落变化。开篇一下于先把读音引进美妙的音乐境界里，琴声袅袅升起、轻柔细屑，仿佛小儿女在耳鬓厮磨之际，窃窃私语，互诉衷肠——正当听者沉浸在充满柔情蜜意的氛围里，琴声骤然变得昂扬激越起来，就象勇猛的将士挥戈越马，冲入敌阵，显得气势非凡，一柔一刚，构成悬殊的形势，显现不同的意境。
　　李贺则更为大胆和神奇。如果说，韩愈、白居易的描写音乐的诗篇是现实主义的杰作，那么李贺的《李凭箜篌引》则是浪漫主义的珍品。前者用作比喻的大都是生活中常见之物，而在李贺诗中，出产美玉的昆仑，原是个充满神话色彩的遥远的地万，凤凰更非现实世界所有，芙蓉和香兰则又浸染着《楚辞》情调，加之拟人手法的运用，就使诗句散发出浓厚的浪漫主义的气息，别具一种奇丽朦胧的美。就以“石破天惊逗秋雨”这一名句为例，我们可以想见李贺大胆奇特的想象发挥到了极致。他以极度的夸张和机敏的联想，形容箜篌之声的穿云裂石，竟然惊破女娲炼石补成的天宇，逗落一场急骤的秋雨。此时，情是真情，景是实景，著一“逗”字，就融情人景，化实为虚，使境界全出。
　　三、这三首描写音乐的诗篇不仅生动而奇特地表现了无比美妙的音乐世界，而且，本身也体现了令人惊叹的音乐美。它们是诗的音乐，音乐的诗，也是用诗的语言描绘出音乐的图画，用音乐的形象构成的诗的意境。如果说，缺乏诗意的音乐是苍白无力的，那么缺乏音乐性的诗歌也必将在艺术上大为逊色。然而，韩愈、白居易、李贺这三位诗人不仅深谙音乐的奥妙，而且熟知诗歌音乐美的创作要诀。因此，他们在摹写音乐的时候，也十分准确地使诗歌具有音乐美，并将音乐美与文学艺术美结合得十分紧密。音乐使我们心中幻现出自然的形象，因而丰富了音乐感受的内容。画家诗人却由于在自然现象里意识到音乐境界而使自然形象增加了深度。擅长拉小提琴的著名科学家爱因斯坦也说过，他从音乐中“看到了一个秩序，和谐和法则的世界”，这也便是他们能写出内容如此深刻而声韵又如此铿锵的诗篇的一个原因。
　　韩愈的《听颖师弹琴》的开头两句押细声韵，其中“语”“女”和“尔”“汝”声音相近，读起来有些绕口。这种奇特的音韵安排，恰恰适合于表现小女儿之间那种缠绵纠结的情态。后面写昂扬激越的琴声则改用洪声韵的“昂”“场”“凰”等，这些都精确地表现了弹者的情感和听者的印象。另外，五言和七言交错运用，以琴声的疾徐断续相协调，大大增强了诗句的内在的韵律节奏，使之既有整齐匀称美，又有错综变化美。
　　白居易的《琵琶行》，除了精心选择韵脚，使韵脚的声情与诗情相合外，还大量运用双声叠韵词，以及运用叠字，以加强音乐性和节奏感。
　　李贺的《李凭箜篌引》开头四句，连押“秋”“流”“愁”“篌”四个韵脚，仿佛频频拨送弦声，连续不断，宛转悠扬。而结尾四句，连押“妪”“舞”“树”“兔”四个韵脚，仿佛让人看到这位艺术家经过刚才那一阵兴会淋漓的弹奏，带着激情抒发后的疲倦和恬静，轻抚丝弦，弹出如梦如幻的终曲。诗歌特意安排开头用平声韵，结尾用仄声韵，前后形成鲜明的对比，开始扬，结尾收，而且四句连用韵，显示了独特的音乐性，也充分显示了诗人对琴师的理解之深，出神入化地表现了乐曲和诗篇的各自的音乐美。
　　
　　通过以上的比较分析，我们可以十分清楚地看到这些描写音乐的诗篇。不仅体现了诗歌的艺术特色，而且从中显示了唐代音乐和以音乐为题材的诗歌所达到的高度成就。唐诗是唐代音乐的重要组成部分，唐代音乐又是唐诗繁荣的重要因素。音乐和诗歌这一对姊妹艺术交相辉映，珠联璧合；在唐代艺苑中将永远闪耀着璀璨的光彩。