写古体诗词必须按谱守律。你既然标明了律诗或是词牌，你就应该严格按照其规定来写诗填词。因为诗词的音乐美感和视觉美感就在其律格中，而且别人也会按照你所标明的诗词的类别去审视、去欣赏的。如果你不能严格按照格律规范写诗填词，你就不要标明具体的律诗或词牌。
下面谈谈格律诗词应该遵守的规则，既有教科书的玉律，也有自己的心得体会。
一、平仄
平仄是诗词格律三大要素中最重要的要素。古往今来诗人们把四声分为平仄两大类，《平水韵》等古韵把平声归于平，而仄就是上去入三声。现在入声在普通话已经没有了，融入了其他声韵。《中华新韵》则把阴平和阳平归于平声，把上声和去声归于仄声，很好区别的。
平仄是格律诗词的脊梁。平仄和押韵同属听觉艺术，如果让这两类声调在诗词中交错着，那就能使声调多样化，而不至于单调。在平仄相间的句子里由于读音上的轻重缓急、抑扬顿挫，形成了进行性音乐效果，有一种美感。 古人所谓“声调铿锵”，虽然有许多讲究，但是平仄谐和是其中的一个重要因素。
平仄在诗词中交错可以概括为两句话：
（1）平仄在本句中是交替的；
（2）平仄在对句中是对立的。
二、押韵
押韵是格律诗词的三大要素之一。押韵的目的是为了声韵的谐和。同类的韵音在同一位置上的重复，这就构成了声音回环的美。
诗词中所谓的韵，根植于汉语拚音中的韵母。凡是同韵的字都可以押韵。所谓押韵，就是把同韵的两个或更多的字放在同一位置上。一般总是把韵放在句尾，所以又叫“韵脚”。
现在写诗词有新韵旧韵之分。旧韵书有多种版本，但常用的是《平水韵》。新韵书常用的是《中华新韵》。
创作旧体诗，提倡使用新韵，但不反对使用旧韵。但在同一首诗中，对于新旧韵的不同部分不得混用。使用新韵的诗作，一般应加以注明。
旧体诗的标志并不仅仅是韵，而是体式，风格、神韵等诸多方面。韵仅仅是其中一个形式因素，而且不是决定因素。《平水韵》，是以宋音为依据划分的。时过“音”迁，代有新韵，这是历史的必然规律。其实，古和今是相对的，《平水韵》对于宋以前的古音来说，也是“今韵”；与《诗经》《楚辞》，相去甚远。
旧韵与新韵主要有两点区别，一是旧韵有入声字，二是旧韵划得较细。新韵以普通话为依据，普通话里没有入声字。
一般说来，新韵比旧韵要简单、宽泛，且容量大，这对于繁荣诗词创作应该是有促进作用的。但这并不妨碍继续使用旧韵，这就是“今不妨古”的原则。而且，即使使用新韵，也可以使用比《中华新韵》更严、更细的韵目，这就是“宽不碍严”的原则。
三、对仗
对仗又叫对偶，即出句与对句形成平仄对峙、结构对应关系，从而产生抑扬顿挫，朗朗上口的美学效果。
（一）对仗的内容
有两个方面的含义：
一是修辞方面，即词性相同或相近的词才能对仗。例如名词对名词、动词对动词、形容词对形容词、副词对副词、虚词对虚词、实词对实词、代词对代词、数量词对数量词、方位词对方位词、叠字对叠字等等。名词还可以分为若干小类，如天文、地理、人伦、器物、时令、文学、宫室、衣饰、草木、鸟兽等等。工整的对仗，不仅要词性相同，词类也要相同。
二是语法方面，即结构相同或相近才能对仗。如主语对主语、谓语对谓语、宾语对宾语、定语对定语、状语对状语、补语对补语等。例如：杜甫《登高》中的颌联“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。” 从修辞方面看，“无边”对“不尽”是副词对副词，“落木”对“长江”是名词对名词，“潇潇”对“滚滚”是形容词对形容词，也是叠字对叠字，“下”对“来”是动词对动词；从语法方面看，“无边”对“不尽”是定语对定语，“落木”对“长江”是主语对主语，“潇潇”对“滚滚”是状语对状语，“下”对“来”是谓语对谓语。
（二）对仗的位置
律诗的对仗位置是在颌联和颈联上，除此之外也有首句或末句对仗的，但要求是颌联和颈联必须对仗，起码颈联要对仗，否则就有违律诗之规。绝句可全对仗，也可全不对。词的对仗位置可根据词谱的规定。
（三）对仗的形式
1、工对
所谓工对，是指词性、词类、语法、句式结构都很工整，而两联的句式结构又不雷同。如上面所举的杜甫的“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。”就属工对。不仅词性词类，语法句式工整，两联的句式结构又不雷同：
颌联是：
无边－落木－萧萧－下，不尽－长江－滚滚－来，即2－2－2－1结构；
颈联是：
万里－悲秋－常－作客，百年－多病－独－登台。即2－2－1－2结构。
严格说来，工整对仗的颌联、颈联的最后三个字结构是不应该一样的。
又如唐温庭筠的“数丛沙草群鸥散，万顷江田一鹭飞”。此联“数丛沙草”和“万顷江田”都是偏正词组，“群鸥散”和“一鹭飞”都是动宾结构。不但如此，“数”对“万”，“群”对“一”都是数类对数类，“鸥”对“鹭”是鸟类对鸟类。可谓工整极了。律诗对颈联的工整对仗要求比颌联要高。
写诗在对仗上能做到工整固然好，但也不必过于追求，以致影响内容的表达。初学者能够做到词性相对就可以了，要逐步提高，循序渐进，不必想着一蹴而就。
2、宽对
一联之中，只是词组或词性相对，不讲究类别的、或句中的主要成分能对仗的，称为宽对。初学者宜为之。
例如：“潮平两岸阔，风正一帆悬”。“悬”是动词，来对形容词“阔”，就属宽对。
又如：“江山留胜迹，我辈复登录”。“江山”是并列结构，“我辈”是偏正结构；“留”是动词，“复”是副词；“胜迹”是名词，“登临”是动词。这就属于极宽了，应该尽量少用。
3、流水对
所谓流水对，就是出句和对句表达的是一个意思，上下两句是一整体，缺一不可，同时也不可颠倒。从语法结构上看，有时出句只是一个分句，但两句字面完全相对。如：“欲穷千里目，更上一层楼”。出句是一个目的状语，显然不能独立成句，只有和对句结合起来，才能达到完整的意义。又如“野火烧不尽，春风吹又生”也属流水对。初学者不宜驾驭流水对。
对仗还有“借对”、“交错对”、“省略对”、“倒装对”、“句中自对”等，以后有时间再说吧。
（四）对仗的作用
对仗最本质的作用，是给律诗增加了听觉上的音乐美和视觉上的形式美。对仗由于两联的内容都比较相对的完整，具有相对独立性，因此，它可以离开诗体而单独使用和存在。逢年过节，红白喜事，常常可以看到诗中的对仗句作楹联、喜联、挽联等。所以古人在学律诗时，先学写对子。音韵、平仄都有书可查，唯对仗须用心揣摩。由此可知，写好对仗句，是写好律诗的基本功之一。
（五）对仗的优劣
对仗就其句意来说分“正对”、“反对”和“串对”。
“正对”是上下联互相补充，如“万里悲秋常作客，百年多病独登台”。
“反对”的意思一正一反，如“青山有幸埋忠骨，白铁无辜铸佞臣”。这里“有幸”和“无辜”、“忠骨”和“佞臣”都是反义的。
“串对”是一句话分成两半说，上下联的意思一般不会重复。流水对一般都是串对。
《文心雕龙》说：“反对为优，正对为劣。” 就是说对仗以词意相反为上，词意相近为次，词意相同为劣。
四、诗词中应注意的事项
1、对仗不能“合掌”
所谓合掌，是指在对仗两联或其中一联的出句和对句中，虽所言事物有别，但用词语意重复，犹如两只手掌合拢了。就是说，一联中出句和对句内容不能重复或者相同。例如：下面一副对联就是合掌的：“长空展翅，广宇翔云”。广宇，就是长空；翔云就是展翅。下联的意思完全是重复上联的。这样，八个字中，四个字就算白用了。
上下联的意思完全相同的情况，相对地说要少一些，但部分词语意思相同者，则时有所见。例如：“神州滋雨露，赤县灿春花。” 此联后三字，上下意思有别，但“赤县”就是“神州”的另一种名称，上下意思又雷同了。这种部分词语在意思上的雷同，也是合掌，也应当避免。但这种合掌，常常被人忽略，一些长于撰联的人，有时也在所不免，这就更应引起注意了。
又如“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”也是合掌。蝉噪、鸟鸣的效果都是反映环境更加幽静，而“愈－更”、“静－幽”本身就是同义词。
再如“宣尼悲获麟，西狩涕孔丘”也是合掌。宣尼、孔丘本是一个人，悲与涕同义。获麟与西狩是同一件事。
“正对”是合掌最容易出现的场合，“正对”要求上下联互相补充，稍不注意，语意就重复了。
为了加强对合掌的认识，现将《楹联报》王妄君戏拟之《合掌对两串》转录如下。这两串“合掌对”拟得很好，很有启发性：
〖其一〗
瞧对看，听对闻，上路对启程。后娘对继母，亡父对先君。醪五两，酒半斤，扫墓对上坟。乞援双瞎子，求助二盲人。岳父有因才枉驾，丈人无故不光临。十分容颜，五分造化五分打扮：两倾姿色，一半生就一半妆成。
〖其二〗
行对走，跑对奔，早晚对晨昏。侏儒对矮子，傻子对愚人。观浪起，看波兴，闭户对关门。神洲千载秀，赤县万年春。国士无双双国士，忠臣不二二忠臣。大德似天高，天高加一丈：恩深如地厚，地厚减千分。
这两则每句的前后字词如在诗词中相对，就是合掌。以此类推吧。
2、避免重复字
在一首诗词中，前面已出现的字后面再次出现，称为散字重复，有损诗词的格调，这是格律诗词中不允许的。如“红军不怕远征难，万水千山只等闲。……金山水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒。更喜岷山千里雪，三军过后尽开颜”。这首诗里，“山、水、军、千”四字重复。虽然是毛泽东所写，但也犯忌了。
但是如果有修辞效果或体现艺术性的重复，是可以的。如“寻寻觅觅，凄凄惨惨戚戚”、这里的重复字是允许的，且是好句。
3、防犯孤平和三仄三平（对律诗而言）
“孤平”就是全句除去句尾的韵脚字外，只剩下一个平声字，就叫犯了孤平。
“三仄三平”是指出句结尾连用三个仄声字叫三仄脚，对句结尾连用三个平声字叫三平脚，都是律诗的忌讳，应当杜绝。
4、避免非韵脚同音字
在不是韵脚处的尾字不要用与韵脚同韵的字，否则，就不能突出韵脚的韵律美感了。
5、避免韵脚“字异音同”
应尽量避免完全相同音的字落在韵脚，如中、钟、忠，最好其中一个用在韵脚，不要同音多用。
五、拗句
什么是拗句？在格律规定可平可仄之外的字位，若更动了平仄，便出律了，这样的诗句叫做“拗句”。
另外，拗句还有一种特定的平仄格式：
在五言“平平平仄仄”这个句型中，可以使用另一个格式，就是“平平仄平仄”；七言是五言的扩展，所以在七言“仄仄平平平仄仄”这个句型中，也可以使用另一个格式，就是“仄仄平平仄平仄”。这种格式的特点是：五言第三四两字的平仄互换位置，七言第五六两字的平仄互换位置。注意：在这种情况下，五言第一字、七言第三字必须用平声，不再是可平可仄的了。例如：
月夜／杜甫
今夜鄜州月，闺中只独看]。 遥怜小儿女，未解忆长安。
香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。 何时倚虚幌，双照泪痕干！
这首诗里第三和第七句原应该用“平平平仄仄”的，这里都换上了“平平仄平仄”了。
又如： [唐]杜荀鹤《山中寡妇》中的第七句
夫因兵死守蓬茅，麻苎衣衫鬓发焦。
桑柘废来犹纳税，田园荒尽尚征苗。
时挑野菜和根煮，旋斵生柴带叶烧。
任是深山更深处，也应无计避征徭！
第七句原应是“中仄平平平仄仄”，这里成了“中仄平平仄平仄”。
这种特定的平仄格式也可以认为拗句之一种，在唐诗里已是普遍现象，但是，它被常用到那样的程度，自然就跟一般拗句不同了。
六、拗救
律诗中出现了拗句，一般要补救，这就是“拗救”。拗救一般有三种方法：
1、孤平拗救。在五言“平平仄仄平”和七言“仄仄平平仄仄平”句式中，五言第一字、七言第三字必须用平声，否则叫做“犯孤平”。但是，如果五言第一字、七言第三字用了仄声，就要在五言第三字（仄平平仄平）、七言第五字（仄仄仄平平仄平）用个平声字作为补偿，也就没有毛病了。这是本句自救。
2、特拗必救。在五言“平平平仄仄”和七言“仄仄平平平仄仄”的句式中，若五言第三字、七言第五字用仄声，那么五言第四字、七言第六字必须改为平声，成为“平平仄平仄”、“仄仄平平仄平仄”。这也是本句自救。
3、大拗必救。在出句五言“仄仄平平仄”和七言“平平仄仄平平仄”句型中，五言第四字、七言第六字用了仄声（或三四两字都用了仄声），就在对句五言的第三字、七言的第五字改用平声来补偿。这样就成为“仄仄平仄仄，平平平仄平”。七言则成为“平平仄仄平仄仄，仄仄平平平仄平”。这是对句相救。
如：离离原上草，一岁一枯荣。野火烧不尽，春风吹又生。
在第三句应该是“仄仄平平仄”，第四句应该是“平平仄仄平”，但是白居易第三句却是“仄仄平仄仄”，犯了孤平大拗，但他在对句中进行了救拗“平平平仄平”。
又如：向晚意不适，驱车登古原。夕阳无限好，只是近黄昏。
第一句应该是“仄仄平平仄”，第二句应该是“平平仄仄平”。但李商隐却把第一句写成了“仄仄仄仄平”，在第二句补救“平平平仄平”。
4、半拗可救可不救。
在该用"仄仄平平仄"的地方，第四字没有用仄声，只是第三字用了仄声。七言则是第五字用了仄声。这是半拗，可救可不救。出句七言“平平仄仄平平仄”的句型，如第五字拗（平平仄仄仄平仄），可以在对句七言第五字（仄仄平平平仄平）用一个平声字补救。这属于半拗，可以不救，但是一般都补救。
由此看来，律诗一般总是合律的。有些律诗看来好像不合律，其实是用了拗救，仍旧合律。这种拗救的作法，以唐诗为较常见。宋代以后，讲究音律的诗人如苏轼、陆游等仍旧精于此道。我们写诗，尽量不要用拗句。但是，知道了拗救的道理，对于唐宋律诗的了解，是有帮助的。
律绝诗里可以有拗句，但词里不允许有不合词谱的拗句。
