书画名家：谢稚柳

  谢稚柳（1910-1997），原名稚，字稚柳，后以字行，晚号壮暮生，斋名鱼饮溪堂、杜斋、烟江楼、苦篁斋。江苏常州人。早岁从钱振学画，十九岁时倾心于陈老莲画风，后又直溯宋元，取法李成、范宽、董源、巨然、燕文贵、徐熙、黄筌及元人墨竹，1930年起与张大千相过往，并追摹陈洪绶绘画。

    1943年任中央大学艺术系教授。1942年与张大千赴敦煌研究石窟艺术,写成《敦煌艺术叙录》、《敦煌石窟集》等书。四十年代曾在成都、重庆、昆明、西安、上海等地举办个人画展。1949年被聘为上海市文物管理委员会编纂。1956年任上海中国画院筹备委员会委员。后历任上海文联秘书长，上海文管会副主席，上海博物馆顾问，当选中国画研究院院委，中国美术家协会第三、四届理事，美协上海分会副主席。长于中国书画史及书画的鉴别。1962年参加国家文物局组织的中国书画鉴定组，赴京、津、沈等地阅书画万馀。1983年任全国古代书画鉴定组组长，次年开始全国性的书画鉴定工作。兼擅花鸟、山水画。

    《竹篱图》入选第二届全国美展；《莲塘鶺鸰》、《茶花山鹊》入选第三届全国美展。《草原牧歌》等藏于中国美术馆。1962年于北京举办个展，1981年后多次与陈佩秋联合举办书画展。出版有《谢稚柳画集》数种；编辑有《唐五代宋元名迹》、《燕文贵、范宽合集》、《董源、巨然合集》、《梁楷全集》，著有《敦煌石室记》、《敦煌艺术叙录》、《水墨画》、《鉴馀杂稿》；诗词集有《鱼饮诗稿》、《甲丁诗词》等。

 
     

     

                   
                  青绿山水通景八屏  设色纸本  165cm×82cm×8  约合98.4平方尺

  青绿山水通景八屏  (1760万元,2005年7月30日中贸圣佳)
    此幅《青绿山水通景八屏》作于1951年，是先生绘画作品中最大的一幅，“追摹古人得高趣，别出新意成一家”。用这二句话来评价谢稚柳先生的山水画，恰到好处。如此巨制，震人心魄。整个八屏画完竣，时达半年之久。整幅画面之立意深远，构图雄伟俊丽，用笔端庄敦重，设色清新俊逸，气势高雅，潇洒出尘，独具一格。这是一件中国近代绘画史上史诗般的巨物，是一件惊心瞩目的旷世之作。谢稚柳先生当时42岁，正值画家年富力强的最佳时期。因为当时受画室画案狭小的限制，八屏巨画无法平面展开，画家只能一屏一屏地绘制，整个工程完竣，历时半年有余。令人佩服的是，八屏画展出之时，竟然设色一致，山脉相连，河湖相通，舟渚布局合理，峰峦馆舍有序，甚至连每幅间的树木过枝，都安排得枝脉吻合，天衣无缝。尤其是全画完成后的最后一道工序——焦墨苔点，是全画的点睛之笔，最见画家功底，一点不慎，将前工尽弃。此画苔点，轻重交错，疏密有致，实属不易。整个画面一片雨湿的江南，烟障的清溪，浓阴夏木的山谷，富丽堂皇的楼阁，暝色迷茫的山村，艳似春容的芙蓉花，茂密清幽的松柏，碧波荡漾的湖面，曲径通幽的小路，幽闲静谧的舟楫，好一派江南景色。

    1981年，上海美术家协会与上海博物馆和江苏省在上海展览馆联合举办《谢稚柳、陈佩秋画展》，《青绿山水通景八屏》被征集参展，谢稚柳先生补题：“此三十年前所写，时方研治江南画派，偶效其体。辛酉秋初，壮暮翁稚柳并题。”钤“稚柳”（白文）、“谢”（朱文）、“壮暮翁”（白文）三章。

 

              
             仿宋山水花鸟册  八开绢本设色  每开高39.2厘米，宽29.2厘米(4600万,2011年5月22日,中国佳德春拍)
    其中花鸟画三开，山水画五开，谢稚柳自题画跋两开，并有陈佩秋“谢稚柳山水花鸟册八页”题签。根据谢稚柳、陈佩秋夫妇所题画跋，此册画成后一直为画家自藏，十余年后的“文革”期间谢稚柳遭际厄运，浩劫中曾被三次抄家，尤其是1967年的第三次抄家最为彻底，所收藏的古代书画、书案、书橱、镜框都被抄走，只留下了一张吃饭的桌子和睡觉的床，《仿宋山水花鸟册》也在混乱中踪迹全无，“文革”后党中央拨乱反正，谢稚柳文革被抄物品被归还，此册也就失而复得。在经历了一个失而复得的曲折过程之后，《仿宋山水花鸟册》重新回到谢稚柳手中。对于这样一件不同寻常的作品，谢稚柳却将它赠予其好友尚业煌，由此可见两人之间的深厚友谊。尚业煌曾担任上海博物馆研究员，中国古陶瓷研究会会员，长期从事文物鉴定工作。1949年谢稚柳前往上海从事古书画鉴定研究工作之时就结识了尚业煌，此后两人便成为了好友至交。除此《仿宋山水花鸟册》外，谢稚柳尚有《悼怀周总理诗卷》、《芝兰之馨》、《松鹰图》等画作赠予尚业煌。《仿宋山水花鸟册》于1980年装裱而成，这一段颇为曲折的经历也为《仿宋山水花鸟册》增添了不少传奇色彩。

 

              
             江村霁雪图

    此幅《江村霁雪图》作于1947年。由谢稚柳本人题款“江村霁雪用宋徽宗法，丁亥春暮为云章先生方家正之，谢稚柳”。画上用印分别为谢稚印（白）、柳白衣（朱）以及迟燕草堂（朱）。款中的云章先生，全名贺云章，出生于旧上海一殷实家庭中，他自幼喜爱书画，并与海上画坛多位名家来往密切，其中著名画家张大千亦为他的至交。据贺云章之子、今年八十七岁的贺圣怀老人介绍，贺云章是通过张大千结识谢稚柳的，而谢稚柳也是在当年随张大千拜访贺云章家时，将《江村霁雪图》赠与贺云章的。

    《江村霁雪图》以三段式构图，远景处群山起伏，白雪皑皑，将雪后山川的佳境表现得一览无疑。中段峰峦岩岫拔地耸立，山体奇峰突兀，银装素裹；山头处树木繁丛，绿色荫荫，似乎要在这冰天雪地之间表现其顽强的生命力；山脚下有一村落，村中屋舍也都披上了银装，显得格外清新、舒爽，村中的树木竞相生长，一派枝繁叶茂的景象。近景处为一山坡，坡道两边古树林立，盘曲交错，给人以遒劲挺拔、苍劲古拙之感。又有一红衣老者纵白马于坡上，蓝衣童子紧随其后，望其去处，正是那山脚下的村落，是叶落归根？还是深山访友？绝妙的构局留给人无限的遐思，并使中、近两景遥相呼应，相映成辉，令人不禁拍案叫绝。各景物之间则是大片的湖泊，蔚蓝的湖水反衬着四周的雪景，使天地之间的山水情景得到了完美的平衡。

 

            
             春江花月夜

 

    谢稚柳的绘画，注重“画之本法”，形神兼备、物我交融的形象塑造，源于生活又高于生活，精严生动、妙到秋毫的笔墨抒写，配合了形象的刻画又有其自身的美感；在“画”之外的“人”的方面，书法、诗文、鉴定、画史研究，无不有卓然的成就彪炳于世。尤其是他在鉴定方面的贡献，可以说是迈绝古今；他在画史研究方面的贡献，揭示了“传统先进典范”的正脉，正本清源，中流砥柱，力挽狂澜。

 

            
         莲塘鹊鸽  纸本设色 中国美术馆藏

    谢稚柳的花鸟画设色雅艳，用笔隽永、善推求画理，曾研究徐熙落墨法，以墨为格，融以杂彩，长于写荷花、牡丹、芙蓉、奇松等。他的这幅《莲塘鹊鸽》是他工笔花鸟的代表之作。图中荷叶重重叠叠，层次丰富，色彩明丽，间以盛开的白色荷花，把莲塘清幽香远的审美特征表达得恰到好处。小笔点成的荷塘浮萍和立于叶茎上的小鸟，起到了增添荷塘灵动之意趣的作用，使画中生意盎然，意境深邃。

 

  荷花图   横幅

 

       
      芝兰之馨（局部） 手卷  谢稚柳  陈佩秋
    此幅手卷《芝兰之馨》，是谢稚柳与陈佩秋雅兴联袂、陈画谢书，赠与他们的好友、上海著名陶瓷鉴定家尚业煌的精品之作。

    手卷的起首，陈佩秋以精练雅致的笔墨撇兰画芝，并在左题耑为“丁巳新春为业煌同志属正。健碧。”陈佩秋先生是当代画家中撇兰的名家，她画的兰花灵动婉约、格高韵清。此幅兰花墨彩互用，姿态婀娜。起笔兰叶昂首向上，气势奔放酣畅，第二笔与之交相呼应，形成秀美的凤眼，其他数笔则稳健行笔，使线条曲中带直，直中见曲，凸显了郁勃盎然的生机。由于陈先生的书法功力深厚，在撇叶时刚健爽朗，笔锋入纸，墨透纸背，具有一种弹性的质感。轻重徐疾、笔放锋敛、形断意连，细腻而传神。兰花的花苞是一翦一朵，互相包合。陈先生则采用了动态性的造型法，使茎插叶中，瓣出叶外的，偃仰对视而高低呼应，正反相映而左右观望。其花心的点染则向相紧聚，如点睛之笔，使花之精神跃然纸上。而与兰相对应的是两朵肥硕的灵芝，勾勒简洁，富有生机。芝兰相伴，寓意则长寿安详。值得称道的是在设色敷染上，花瓣花茎用绿色，花心用了西洋红，而灵芝则采用了大红色，雅中见秀，艳而不俗。

    陈佩秋的芝兰画后，即是谢稚柳的书法长卷。谢先生的书法亦造诣深厚、功力精到、风格独树。写此幅手卷时，他已臻人书俱老的佳境，因而笔墨豪放、酣畅淋漓，既有怀素“骤雨旋风”之势，亦有张旭“惊电激雷”之形，复有自己“激越不羁”之态。谢先生书法最大的特点是信手挥洒中见纯任自然，线条跌宕而笔姿豪放，境界高迈而法度谨严，郁屈瑰奇而气格古奥。观其运笔，圆劲爽捷而舒展豁达，畅朗恣肆而遒劲潇洒，锋芒苍秀而端润飘逸。在枯涩浓淡与徐疾速缓中，展示出一种鲜明的节奏旋律，如纸上交响乐般令人震撼。而其结构，则疏密相间而俯仰呼应，聚散精妙而纵放有度，可谓是变化万千。

 

                    
             群峰夏绿图  设色纸本 立轴 (128.8万元,2009年西泠秋拍)   秋山图  镜心 1949年作

 

           
          秋山清爽图  (517.5万元，2011年11月中国嘉德秋拍）

    谢稚柳在落墨法的研究上所取得的艺术成就，如落墨牡丹、落墨芙蓉、落墨荷花、落墨松以及落墨山水。这是他研究徐熙的落墨法并根据文献记载而创造的一种新的形体。纵观谢稚柳的艺术历程，从陈老莲开始，即是“少耽格律波澜细”的画风。接绪的是崇尚北方画派，然后又移情于江南画派，在各派之中虽有取舍与融合，但走的是同一条路子，除了陈老莲，他的画没有专门停留在某一个画家的画风里。而对落墨法的研究，他花的时间最长，研究得最深，取得的成就也最大。这次变法由工易放，由细及粗，色彩也从原来的纯净明丽变成墨彩交融、五色杂陈、情调奔放，把自己的儒雅文静、含蓄潇洒的笔性融入落墨之中，画面生出一种新的情调，是一种从古人画中所未见过的情调，有着鲜明的个性和浓厚的时代感。

    谢稚柳是学者型画家，既治美术史，更擅鉴定学，幷以二者反哺于画，各个领域都取得了很高的成就。但是因为后来他的鉴画名声太大，以至于掩了他的画名，在相当一个时期内，人们一说起谢稚柳往往就是“书画鉴定家某某某”，而当人们在其身后回头溯望他的绘画的时候，忽然发现谢稚柳的背影那么伟岸，此时的谢稚柳已经是美术史视野里的大画家了。他在绘画上所达到的高度一点也不输他的鉴画成就。不仅如此，他画路宽博，山水、花鸟、人物样样俱精，更因为他取法唐宋，所作洋溢着一股华丽的高古气息，在现代画家中独树一帜。

 

 

  芙蓉小鸟  手卷 设色纸本

 

           
             荷塘过雨图  立轴 1987年作

 

          
      莺歌燕舞  立轴 1977年作

 

            
             花鸟写意册

    谢稚柳先生此本册页共计十八开，其中花鸟五开，花卉十三开，是画赠与著名金石家吴子建的，绘此册时间在一九六三年至一九六四年，为谢老艺术最为鼎盛时期。

    此册虽为水墨绘就，但真实体现了画家深厚的绘画功底。绘画之人都知道，水墨比之设色，对画家的笔墨驾驭能力要求更高，而高手之作，能墨分五彩，较之设色更有一种清雅之气。此册中绘山茶、海棠、桃花、萱花、兰、蕙等各式花卉十六种，配各类禽鸟五只，或驻枝，或引颈，或顿首，神态各异，多姿多势，颇显作者宋元笔法之功底，细微之至，静中有动，动中有静，诗情画意，赏心悦目，堪称画家精品之佳作，也是画家深厚绘画功底的再现。

 

            
               松鹰图  (356.5万元,2011年5月上海朵云轩)
    此《松鹰图》当是谢先生六十年代所作，所以在癸亥夏月（1983年）再次见到这张画时写道“此旧作倾重见及之为题于上”。

    此幅《松鹰图》有宋徽宗御鹰图之意趣，但气局各异。但谢氏此图之白鹰在苍劲的枝干和纵横的松针间显得野性十足，与徽宗皇帝锦绣鹰架上养尊处优之皇家宠物有所不同，横斜的古木高松间更可衬托出白鹰的桀骜不群。
    此图尺寸纵长，豪气万丈，浓郁苍翠的苍干松针占据了画面的大半部分，画上白鹰白鹰高踞于松干之上，伸翅探首，神态生动、羽片丝毛细密光洁，目光炯炯，表现了一种孤傲不群的神情。

 

            
             竹禽图  110.5×82.5厘米 1960年作 (649万元)
       题识：竹禽图。烟江楼写生，谢稚柳。东原雨散长烟芜，春水无涟静北湖。漠漠晴晖风竹定，穿林鸟语落珍珠，稚柳因赋。
       钤印：稚柳、谢稚之印、烟江画阁

    画家用淡绿挥扫，写晴竹数枝，笔笔有生意，面面得自然，一切都使人感到静寂，但静中有动，静中有声，静中有闹，四只小鸟，或飞或栖，鸟语婉转，似在倾心交谈，虽有动，有生，有闹，但不是喧哗，一切仍然在寂静中。不仅如此，作者还用“东原雨散长烟无，春水无莲静北湖。漠漠晴晖风竹定，穿竹鸟语落珍珠”的诗句，来加深扩大这种一切静寂而闻鸟声的艺术境界，具有一种耐人寻味的沉着、清新、洗练、含蓄的艺术效果，充分体现了画家追求含蓄美的美学思想。

 

         
      竹林逸致图  设色纸本 立轴 1946年作 (336万元,2010年西泠秋拍)
   《竹林逸致》是一幅描绘惜别心情的山水人物画佳作，作于“丙戌春暮”即1946年的4、5月间，其时谢稚柳刚刚“自蜀归江南”，住在上海虹口溧阳路他的新居。湖石丛竹间，高士方巾儒服，止步竹前，眸子里凝含一种若有所思，在淡雅的设色衬托下，作品恰到好处地呈现了画家所要营造的惜别气氛，给人寻思和回味。
     画上题诗：曾经巫峡神先醉，何必绵州鏖酒兵。巴山夜雨千竿竹，凝睇归人去后青。

 

        
       红荷                                           荷塘水鸟图  纸本立轴 (71.3万元,2011年西泠春拍)

 

            
             芙蓉花  镜心

 

           
        芙蓉墨竹图  设色纸本立轴                                  花 鸟  镜心 1979年作

 

            

             苔枝红萼  纸本设色 1959年作

    此画一派春意盎然，画中桃花、红萼、彩雀无不透出大地回春的信息。自古画桃花者甚多，且历代不乏高手，然而能把桃花画好确不容易。因为桃花可以算是春天里最烂漫、最繁盛也最易落红的一种花了，而且它也最亲近人。因为亲近人，所以人们对它熟悉至极，这样要画出新意来便多有难度。桃花烂漫且鲜活浓艳，传达神韵的功夫就要求很高；繁盛则益显富贵，火候不到便近俗难雅；最易落红，所以自古以来往往勾起人们伤春的情怀。然而，谢稚柳的此幅桃花，给人的感觉却是娇媚、妖娆、春光无限。

              
             乌猿  纸本设色 1956年作 中国美术馆藏
   《乌猿》和《苔枝红萼》两作皆为谢稚柳中年时期的作品，体现了作者早年学陈老莲、中年习宋元的风格和追求。《乌猿》画中的树干枝叶勾勒而成，皴多点实，且布局方折，造型滞涩，颇有老莲遗风。蹲踞于树木主干之上的白头乌猿则带有一定的宋画特征，尤似北宋画猿名家易元吉的画法。就整个画作而论，构图、造型、用笔。设色、气韵已非宋画品格，却有许多新时代的风气。

 

               
           红叶小鸟  立轴 1941年作               红蕊鸣翠 1941年作（59.8万元，2011年9月山东天承秋拍）

 

                     
           蝶恋花  立轴 1957年作

 

            
             清远图  立轴 1973年作

 

           
       墨竹芙蓉图  立轴 1983年作                           修竹拒霜图  立轴
 

              
             花香引蝶  镜片 辛未（1991）年作

         
      芙蓉仙蝶图  立轴 1978年作                                 芙蓉鸜鹆图  立轴 1985年作

            

 

             
      花鸟图  纸本立轴 1942年作(24.2万元,2005年西泠春拍)     古柳鹡鸰图

 

            
             桃花春鸟  设色纸本  立轴 1954年作 (358.4万元,2010年西泠秋拍)

右题（本题）显示了谢稚柳的画史知识以及他于绘画一道不断探索的胸怀：中国的花鸟画，自五代南唐以来绘花卉便有“写生”与“落墨”之别。所谓写生，北宋沈括在其名著《梦溪笔谈》中曾针对黄荃父子所作有过阐释：“诸黄画花，妙在赋色，用笔极新细，殆不见墨，但以轻色染成，谓之写生。”其代表画家就是黄筌、黄居寀父子。而落墨法既非“细笔勾勒、填彩晕染”的写生，也不是非勾勒的没骨法，而是运用墨的浓淡，勾点兼施，草草画出枝叶萼蕊，然后轻染杂彩，不使色碍墨，笔掩迹，从而生气动人，它的代表画家是徐熙。然而写生经北宋徽宗皇帝赵佶的大力实践与倡导而发扬光大，落墨法则少有人传，以至不为人识。谢稚柳的本题关乎的就是这件事。《桃花春鸟》也是以双钩轻填的写生法绘桃花，笔下感叹的却是“邈不可知”的徐熙的落墨法。

左题（补题）则讲述这幅画的一段曲折经历。这是一幅绘于清早期旧纸上的花鸟精品，绘成之后，谢稚柳甚为满意，收入箧中本想自己欣赏，没想到后来这幅画竟然在家中失窃了，这让人无奈。时间一久，他也就忘了这幅作品。1973年，篆刻家吴子建发现了这幅画即出资买下，他与谢稚柳有交，就携画请谢稚柳过目并为之写题识，这令谢稚柳感慨生情。人世间的事，如梦幻泡影，万事既有可能，也能虚无，仿佛色空二界，无非一念之间……谢稚柳信笔题识，一笑了之。

此画钤印亦含情意，比如左右押角钤“鱼饮梅竹之斋”和“敦煌旧客”两方闲章。以“鱼饮”二字为自己的斋室名号起自1936年，斋名“鱼饮溪堂”。谢稚柳一生好诗，早年好唐诗，尤好李贺（长吉），“鱼饮”二字即从李长吉《咏怀》一诗“臂诸清溪鱼，饮水得自宜”句中来，还请方介堪刻成一印，钤于画上。后来沈尹默告诫他，读诗不必囿于李长吉，也可读读宋人的诗，他于是延展，受益匪浅。谢稚柳的画中有诗意就是从他好诗而来。作《桃花春鸟》时，他早已有了“苦篁斋”、“定定馆”、“调啸阁”等斋名，依然不忘“鱼饮”之初，是一种对传统、对文化的礼敬。那么，钤“敦煌旧客”一印用意何在？谢稚柳画画与古为徒，并没有明确的指授老师，一幅花鸟画，画得自己满意了，便有喜悦涌怀，钤一方“敦煌旧客”印，用意是留恋与感恩，因为敦煌给了他太多太多，那是必须感恩的。

 

        
             仿黄鹤山樵山水 设色纸本立轴 1946年作(84万元,2010年西泠秋拍)

 

   
      松瀑图  镜片 1977年作  (15.68万元,2011年9月)            山 水  立轴 1979年作

 

        
             溪山秋霁图  设色纸本立轴  1979年作

 

        
             蜀中山色  立轴水墨纸本  （97.75万元，2011年9月山东天承秋拍）

 

        
             屏山烟霭图  水墨纸本 立轴 1973年作

 

     
       江上行舟图  立轴 1989年作                              柳岸春帆图

 

        
             春山松翠图  设色纸本  立轴

        
    林泉深阁  立轴 1946年作                           重岭飞泉

 

               
             松瀑鸣琴图  147.5×77厘米  (220万元)

《松瀑鸣琴图》虽为描绘蜀中山色，却有着北派山水雄宽伟美的气格，笔触苍劲稳重，得山势山骨，自成一家。山势峻峭，草木浓密，既有王晋卿之清峭又不失巨然朴实自然的意韵，使人感觉一种潇洒空灵，自然美好的形象。
    谢稚柳对江南画，也就是对画江南风景的画家董源、蔚然入迷，是要到他四十三岁前后。江南是片丘陵地带，且水网密布。董源、巨然多写江南真山真水，不为奇峭之笔，评者谓：“峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天真，岚色郁苍，枝干劲挺，咸有生意。溪桥渔浦，洲渚掩映，一片江南也。而巨然更有特点：“每于林麓间，多为卵石，如松柏草竹，交相掩映，得雅逸之趣。

 

      
      华岳高秋图  设色纸本 立轴 1982年作                 青绿园林图  立轴 1983年作

               
         黄山松云图  设色纸本 立轴                          春山飞瀑图  镜片 设色纸本 1983年作

 

              
             古树朝晖  立轴 1978年作

 

        

         春后西湖

 

        

         松寿图  设色纸本立轴 1977年作

 

              
             春山飞泉  镜心 1977年作

  峨嵋三顶  镜心 1978年作 

 青绿山水  镜心 1980年作

  仿古山水  镜心

   春山飞泉  镜心  

 

          
             梅竹春禽  (郑配秋合作)

 

        
                春后西湖   纸本设色  1960年作  上海中国画院藏

 

           
               竹岭云深处

 

           

 

            

               泼彩山水 设色纸本

 

       
      夏绿山深图  设色纸本 中央美术学院藏

 

            
             一览众山小  设色纸本  册页（十二开）  32×26.5cm×12  (1254.4万元)
    细观《一览众山小》山水册，系用旧纸佳墨绘制，但不是一气呵成。这可能是画家那时忙于鉴事，无暇作画，但又性情所使，不能不画，遂在忙里偷闲之中，捡到一片好纸，随手画来，虽不经意，但幅幅都是倾情精致之作。虽是尺幅小品，仍不失层峦迭嶂的气势，或用线勾，或淡墨渲染，或用多种皴法，都表现出山的骨与质。一股山泉从山巅而下，穿林透石，几经曲折，落到山下，聚势而动，又飞瀑石梁，向远处流去。山脚的近树，曲枝虬根，生动多姿，又使人很自然地想起王诜的《渔村小雪》来。有的在水墨淋漓之处，留下几片空白，从沈睡中透出气来，烟拖雾笼，一片雨湿的蜀中风物。真可谓是几分诗情，几分画意了。这种融南派北派为一体的山水画风，在作者早年的画作中不见，在晚年的画作中亦不可见，流风飘忽，笔势消磨，留下了画家对往事无尽的回忆，也透露画家向往新格调的一番春讯。

    该册并非完成于1961年，而是逐年所作。郑重先生1988年出版《从寄园到壮暮堂》一书时，谢先生提供吴子健拍摄的此册照片作为插图附于书后，并对册页各开一一标注作画时间，分别为：1961年二开，1962年一开，1963年二开，1964年二开，1970年一开，1972年一开，1973年二开，1974年一开（详见《从寄园到壮暮堂》书后所附插图），但该册文革初期已被抄走，换言之，册页各开应该全部作于抄家之前。不知谢老当年标注时间记忆是否有误？又，2008年9月上海人美出版《谢稚柳盛期风华》画册，《一览众山小》收入其中，标注的作画时间为“二十世纪六十年代初”。

 

            
             独立清秋图  立轴 设色纸本

 

              
             横塘野鹜

 

            

 

              

            

               

 

    谢稚柳不喜欢画人物画，也极少画人物，虽然他早年极为推崇陈老莲，但却极少可见到其绘制人物画，更是舍主而求其次而拾起了陈老莲的花鸟。谢稚柳的人物画在很大程度上也多受张大千的影响，与张同往敦煌的经历对他的人物画创作影响更加深远。

    谢稚柳的人物画在表现手法上与张大千的人物画有这异曲同工之处，注重线条,多施重彩，衣带纹饰清雅华丽，人物形象多取法唐宋。他的人物画与张大千相比在线的表现上稍显不足，线条稍显生涩但又不失秀美，造型变化不多但又不失天真恬淡之趣。仕女的妩媚婀娜，高士的文雅高洁，或清雅秀丽的水墨/或浓淡相宜的设色，

都能很好的将画中人物的特点很好的展现出来。

 

            
             南无观世音菩萨  1942年作（240万元，2011年12月北京匡时秋拍）

    此轴《南无观世音菩萨》是谢稚柳中早期重彩工笔人物之精品力作。此作创作于1942年，正值中国抗日战争时期，时谢稚柳33岁。这年，谢稚柳与张大千相偕到敦煌研究石窟艺术。期间他潜心对莫高窟、千佛洞、榆林窟和水峡口等处进行考察研究，写成了《敦煌艺术叙录》、《敦煌石窟集》等书。总体看谢稚柳画风在40至50年代因此次敦煌之行发生改变。其中人物画颇多，虽仍存老莲骨体，但其点画取势俊秀稳健，已见唐人笔意，然而50年代以后人物画作就渐渐少了。

    此作以榆林窟盛唐壁画格法绘写观世音菩萨。菩萨开相完美，体态端庄，赋色艳丽华美，衣纹匀细，笔作中锋铁线描，流畅劲挺，颇具吴带当风之致。唐代的壁画中人物形象世俗化明显，菩萨曲眉丰肌，秾丽多姿，亲切温和，端庄慈宁中亦见女性之柔美，时谓的“菩萨若宫娃”于此件作品中亦可见一斑。