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行书的气势
行书的气势 节选自刘小晴《行书基础知识》
一、内势 所谓“内势”即无形之使转。其盘纡于虚，无迹可寻，行楷多用此法。内势笔断意连，点画交际处可用“度”法，所谓“度”者，即“一画方竟，即从空际飞渡二画，勿使笔势停住，所谓形现于未画之先，神流于既画之后”。此亦即“隔笔取势，空际用笔“，有暗渡陈仓之妙。此法从楷书中来，楷书形断意连，势从内出，有点画处，筋络相连；无点画处，气脉流贯，楷书使转无形，草书使转有形，真书之用使转，犹行草之有牵丝。文徵明曰：“真书血脉贯通，放之便是行草；行草动必有法，整之便是正楷，能书者要是一以贯之。”由于在点画交际处，一枝笔于纸面极低空中作过度动作，故看上去好像笔不离纸一般，如此一笔接一笔，一笔管束一笔，自然气脉贯注，精神聚正如丰坊《书诀》所谓：“行笔而不停，著纸而不离，轻转而重按，如水流运行，无少间断，永存乎生意。 能运中锋，势从内出，则气从画中贯，发笔时从大处从容来，收笔时从大处从容去，牵丝虽不露形迹，但形不贯而气贯，气贯则无论大小、长短、平直、旖侧，无往而不当，这是一种高级的贯气方法。晋人作行书，形不贯而气贯，若断还连，试观王羲之《兰亭》（唐冯承素摹本）便可得其旨趣。 欲势从内出，非精熟于用笔，难臻斯妙，关键处又在发笔和收笔处，发笔时能承上笔势，收笔时能启下行气，或逆或藏，或收或缩，自然气完神足。陈绎曾《翰林要诀》中谓：“字之筋，中锋是也，断处藏之，连处度之，藏者，首尾蹲抢是也。度者，空中虚打势，飞度笔意也。解藏度二字，则无死笔，活处在筋也。” 无形之使转，在书法术语中又称为“筋”法，筋藏之肉内，筋脉相连，气血自然贯通，正如蒋和《书法正宗》所谓：“有筋者，顾盼生情，血脉流动，如游丝一般，盘旋不断，有点画处在画中，无点画处，亦隐隐相贯，重叠牵连，其间庶无呆板散涣之病。” 总之，气以不外露为贵，晋人作行草，极少有数字连绵缠绕者，潜伏于里，使人莫测端倪，试观晋王秭《伯远贴》，笔意流动，映带匀美，每个字都富有姿态，体势跌宕，虽字字不相连属，但整幅布局，有一气呵成之感 二、外势 所谓“外势”，即有形之使转，其盘纡于实，有象可睹，行草多用此法。外势以露锋居多，收笔时带出一缕锋痕。在书法术语中谓之“牵丝”；点画与点画、字与字交换过度时带出一缕墨痕相衔接，谓之“游丝”。这二种笔法又称为“引带”、“带笔”。如图中“使”字左竖收笔带出一缕锋痕为“牵丝”、“一”和“身”之间，“想”、“必”、“及”之间相衔接的墨痕为“高空游丝”。 牵丝和游丝皆在书写行书时因笔势的往来偶然不经意带出，如长空游丝，摇曳而往来，增强了点画之间的流动感，用笔虽轻，细如丝发。却挺拔婀娜，寓刚于柔，当以出之自然为贵，非年高手硬，难臻斯妙。 牵丝和游丝在行书中只能偶尔为之，不可多用，多用则连绵缠绕，给人以眼花缭乱之感。赵宦光《寒山帚谈》谓：“晋人行草，不多引锋，前引则后必断，前断则后可引，一字数断者有之。后世狂草，浑身缠之以丝牵或连篇数字不绝者谓之精练可耳不成雅道也。” 另要注意，引带之笔，本是无中生有，只处于从属地位，犹文章之过脉。故一般地说，引带之笔，不宜重用，过粗则往往使点画与牵丝不分，有喧宾夺主之嫌。但古人写行草时，亦偶有重用而不妨正者，运用得好，反添异趣。 三 、逆势 发笔时逆入，结尾时收缩，是产生笔势的主要方法。汤临初《书指》谓：“作意在左则下笔向右，作意在右则下笔向左，结束在下则上必蹁跹，上体既尽则下必流易。“逆”是产生势力的重要手段。书写行草书时，有时在收笔处反折其锋，使其笔势与下笔起笔相承，这种笔法称之为“折；起笔逆入作点时，微露芒角与前笔折锋，谓之“搭”，一折一搭，一呼一应，则上下承接，左右顾盼，气脉自贯。《书法三味》中谓：“下笔之始有折锋，有搭锋，凡作字第一多是折锋，第二、三字多是搭锋，承上笔势。”由于折搭时，粲然露锋，故字多精神外越。如图中“不”字收笔为“折”。“去”字起笔为“搭”；右条“不”字收笔为“折，“能”字起笔为“搭。” 四 、顺势 书写行草时，在某些特殊的情况下，顺其自然的笔势，数字连属，左右映带，上下衔接，不假安排，一笔环转，给人以气足力遒之感。汤临初〈书指〉中云：“有顺利以导而天机流荡。”这种取势方法，因为要具备一定的条件，故并不多见，运用得好，有神融笔畅之妙。如图中“气力复如何也”六字一气贯注，右图中的“不在彼”、“何处”、“如何” 亦一笔相连，都能给人以一种流畅的感受。 由于数字一笔环转，故当于使转中见点画，凡成点画处用笔宜重，非点画处，偶相引带，其笔要轻，诚如包世臣《艺舟双楫》中谓：“大令草常一笔环转，如火筋画灰，不见起止，然精心探玩，其环转处悉具起伏顿挫，皆成点画之势”。若数字点画不分地交结缠绕在一起，则“行行若萦春蚓，字字如绾秋蛇”，就势必会破坏点画的形质美。 五、 曲势 字要得势，关键又在于用笔是否有曲势，富有一种弹性的力度美。刘熙载〈书概〉中谓：“书要曲而有直体，直而有曲致.”故作点之法，亦分三过、向背、俯仰之势，锋向右而势向左，锋向左而势向右，全藉顾盼有情；作横之法，其常患平，当分仰覆、燕尾、鳞勒之势；作竖之法，过直则里败，当分向背、垂露、悬针之势；作撇之法，势微婉曲，末锋飞起，有顾右之势；作捺之法，抑扬顿挫，一波而三折，或开或合，得意徐乃出之；作钩之法，又宜蹲锋得势而出。故作书之道，当以曲势为主，十曲五直，言笔笔有轻重、有起伏、有回顾、有徐疾，行行要有活字，字字须求生动。若平直相似，形同板刻，则不能得势。徐用锡谓：“结字要得势，断不能笔笔正直，所谓算子（算子是古代计数用的筹算，长短阔窄整齐），便不是书。“如图，所有的点画都带有一种曲势，显得姿态生动，笔意流畅。 六 、涩势 “涩”是生发笔势的主要方法，亦即迟涩之法。这种笔法，苍劲凝练，如枯藤盘曲，似古柏虬交。作书时极力揉搓，逆势涩行，正如包世臣《艺舟双楫）》所谓：“凡横画平过之出，行处也，古人必逐步顿挫，不使率然径去，是行出皆留也。”由于运笔时步步顿挫，节节加劲，积点成线，故其点画有气清质实，骨苍神腴之感。同时在顿挫起伏中，可以再生笔势，从而产生优美的韵律和跌宕的气势。如何绍基的行书，笔意含蓄，行墨迟涩，显得骨格苍凝，给人一种沉雄老辣之感。 七、疾势 势与运笔的节奏和速度有着不可分割的因缘关系。疾涩之法，富有生机，沉着痛快，如渴骥奔泉，怒猊抉石，纵笔快意而气机流宕。这种取势方法，必须建立在笔法纯熟的基础上，方能运用自如。眼光到处，触手成趣，笔锋着纸，势如破竹，分肌劈理，因势利导，惊矫纵横，奇气喷薄，有“当其下笔风雨快，笔所未到气已吞”之势。如图，黄道周的行草笔势迅疾，如雷电交弛，风雨骤至，给人以一种淋漓酣畅的艺术感受。 八、波势 所谓“波势”是一种大幅度的去曲势。通过一波动而产生笔势，这种婀娜起伏，于波曲中求势的笔法在行书中犹为多见。如图（刘中使贴）中“刘”字右笔，“过”字下笔、“剡”字右笔都带有一种波动感。赵宦光《寒山帚谈》谓：“右军书一笔不到而能处处流转，无一笔粗俗而能字字用力”就是通过这种灵活圆转的笔法而产生的艺术效果。书中有仰势、覆势、有向势、背势，弯环而势曲都是一种较大幅度的曲势，曲势不但能产生字形的姿态，同时也是产生笔势的重要手段。 九、合势 所谓“合势”是相对开势而言。书写行书，应开者多合，往往表现在撇捺的关系处理上。如图（93）中的“故”、“今”、“九”、“报”、“也”、“良”、“雾”、“寒”、“涨”、“李”、“哀”、“孔”字。有时在书写较长的横画时，并不尽展其势，而是将笔画缩短，产生一种笔短趣长的效果。宋曹《书法约言》谓：“鲁公所谓趣长笔短，常使意势有余，字外之奇，言不能尽。”通过“合”不但可以产生笔势，也可以产生笔力。 开合往往亦表现在一个字的结体上，特别是方框结构，行书以合势居多(94)。 曾国藩《曾文正日记》曰：“大抵作书及作诗文，胸中须有一段奇气盘结于中而达于笔墨者，却须遏抑掩蔽，不令过露，乃为至深。”这一段话，很有意思，字要写得含蓄蕴藉，劲气内敛，则不可尽势尽力，以合养势，自然笔态横生，如霞舒云卷，一任自然。 十、缩势 所谓“缩势”是相对“伸势“而言。书写行草，缩势多于伸势，往往表现在竖画的处理关系上。伸缩除了垂露用实抢，悬针用虚抢外，行书用伸则草书往往多用缩；草书用伸则行书往往用缩（95）。这样就大大地丰富了行草书在开合伸缩上的灵活变化。通过缩可以产生一种重力势能，高处落墨，远处养势。这种取势方法，古人称之谓“留”法，所谓“留“者，“留不尽之情，敛有余之态也。”以缩取势往往在字的最后一笔表现出来，而这一笔往往与下一字起笔顾盼呼应的关键之处，如需舔笔蘸墨，宁可断在下一字之中段而不可断在上一字的最后一笔，使其而字交接处笔意相连，自然一气贯注。 十一、斜势 所谓“斜势”是指点画在角度上的微妙变化。点画太平直，结构太端正，不易产生笔势。楷书结构有平画宽结和斜画紧结二种，前者端严，后者奇险。行书则以斜势居多，如（96）中的“康”字，由于其横画微向上欹斜，竖画微向左侧欹斜，就产生了一种跌宕的笔势。一般地说，以画平竖直为律，横画可朝上下欹斜，竖画可朝左右摆动，至于欹斜的角度和摆动的幅度可视具体情况决定，既不可太大而违情理，也不可胆小而失笔势。行书横画取势以上斜为主，竖画取势以左摆居多，试观李北海的行楷《岳麓山碑》（97），其笔力雄健，气势凌厉有龙蟠凤翔之姿，正是善于以斜势取胜的典范。 点画在角度上的微妙变化是产生体势的最基本因素，但这些变化既要合乎自然，又要不违清理。刘熙载《书概》中指出：“凡书，笔画要坚而浑，体势要奇而稳，章法要变而贯。”书写行书，形势的错落就是通过结字奇正的变化而产生的。《萧子云十二法》中谓：“平者，稳重也；侧者，取势也。”既要保持重心的平稳，又要产生奇宕的变化，方能不违情理而使整幅字势流贯。 十二、化势 所谓“化势”即改变正常字形的结构和运行轨迹，使其服从于笔势的需要。通过较大幅度位置和笔形的变化，从而产生出流畅的笔势，所谓“字外之奇，文所不逮”。如（98）中的“取”和“永”字，其右停偏旁完全改变了正常的运行轨迹，并向左下方转势。这是一种大胆而合乎情理的变化，既保持了文字的可读性，又增强了笔势的流动感。又如“众”字左下撇，变下撇为上挑，其目的亦在于取势。沈作吉吉《论书八条》中谓：“学书者谓凡书贵通变，盖书中得仙手也。”故善化势者，必不墨守常形，思游乎其中，精鹜鹜乎其外，以自然为法，以气骨为理，则自能随手变化，出没无穷。 十三、左伸右缩势 行书贯气之法，可以分成二大类，一是通过用笔的变化；一是通过结构的变化。前者称为“笔势”，后者称为“体势”。以“欹侧取势”是体势贯气的重要方法，而“左伸右缩”是“欹侧取势”的方法之一。其特点是横画微斜向上，竖画微斜向左或左右二停结构，将右停拉高，从而形成一个左伸右缩的欹侧体势，这种结构从局部来说，似乎重心不稳，但从整行行气来说，往往有险中求稳的特点。如99图中的“余”、“瑟”、“兽”三字，左低右高，从而产生一个欹侧的体势。 缩的目的是为了产生势，就好比我们将一平放在桌上的物件将其拎高时，由于地心吸力，就会释放出一种向下的重力势能，这种取势方法在行书中尤为多见，李邕、苏轼、黄道周、倪元璐、沙孟海等最善此法（100）。但必须注意，左伸右缩是一种体势的变化，不可将局部所有的笔画机械地朝一个方向倾斜，这样又犯了平齐刻板的弊病，倪苏门《书法论》中谓：“古人神气淋漓，翰墨妙处，随意所如，自成体势，故为作者，字如算子，便不是书。”此法运用得好，则其势如疾风斜雨，自上而下，最足耐人寻味 十四、左缩右伸势 此法横画微向上斜，竖画微向右倾或左右二停结构形成一个左高右低的欹侧体势，米芾最善此法。姚孟起《字学忆参》谓：“苏书左伸右缩，米书左缩右伸，皆自出新意，不落唐人窠臼。”（101）此法运用得好，有居高临下，势如破竹之态 1、暗势 即内势， 卷势 逆势 顺势 蓄势 曲势 体势 欧阳询的楷书取势狭长而平正，给人以俊秀挺拔之感。褚遂良的楷书取势疏朗劲练，给人以瘦健空灵之 感。颜真卿的楷书取势宽博圆健，给人以雄浑博大之感。柳公权的楷书则又是一种新的风貌，取势瘦硬劲紧，给人以明快清丽之感，苏轼的楷行书多取横式而丰腴，赵体多取方正而流丽。傅山大巧若拙，真情流露淳朴自然的书风，更是让人留恋往返。黄山谷书雄健豪放，变化多态，气魄宏大，圆劲苍老。 总说楷书源流及技法概述第1例藏锋第2例露锋第3例中锋第4例侧锋第5例提按第6例点的不同表现形态第7例横第8例竖第9例斜画的收放第10例钩法第11例圆转第12例方折第13例线条的力度感第14例线条点画的风格——方和圆第15例笔势——内撅和外拓第16例线条的运动节奏第17例线条的组合之一——斜画紧结第18例线条的组合之二——平画宽结第19例线条的笔势一以横画为例第20例字势平正第21例空间布白匀称第22例字势飞动第23例点画线条的参羞第24例结构内部的疏密第25例笔画收放第26例结体欹正第27例争让和穿插第28例点画呼应第29例结体空间关系之一：内紧外松第30例结体空间关系之二：外紧内松第31例依字取势第32例楷书的隶意第33例以行入楷第34例结构的主笔第35例“口”字造型第36例不同风格的造型第37例墨色第38例墨的运用之一：浓墨第39例墨色运用之二：枯墨第40例墨色运用之三：墨色变化第41例行气第42例篇章布局的行列等距第43例篇章布局的行列错落第44例章法的疏密对比第45例墨迹和石刻 |
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