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书法之笔法

2012-09-12  鸿墨轩3dec

书法之笔法

 元代书法家赵孟頫曾说:“书法以用笔为上,而结字亦须用功,盖结字因时相传,用笔千古不易。”清代康有为也曾讲过:“书法之妙,全在运笔”。可见笔法是书法中关键的技法。因此,是否理解并掌握用笔之法,不仅直接影响到是否入书法艺术的大门,而且直接影响到今后书法水平的高低。书法作为独特的传统艺术,其艺术的物化形态就是通过用笔来书写线条,结字造型的,正如孙过庭在《书谱》中所说“任笔为体,聚墨成形”的。因此,历代书法家都十分强调用笔。凡是历代书法大师,他们在运笔上都具有精湛的水平和扎实的功夫。

那么,什么是用笔呢?用笔包括了下笔、行笔和收笔,这就要求充分利用笔毫柔软而富有弹性的功能,使运锋铺毫首尾完善,气势流畅,笔力丰盈,使笔毫在顺逆相交,疾涩相顾,轻重相间的情况下运行,这就是用笔。要做到这一点,不仅需要一定时期(甚至长时期)的反复练习,而且要勤于思考,分析运锋铺毫过程中的具体表现,即不同的用笔方法下,点画线条所产生的形态,从中找出一些艺术规律。我们常见有些人写字的时间不算很短,有的甚至有好几年了,看其字结构尚可,那是因为长时间的习写变得熟练了,但分析其点画线条却很少有几笔是符合要求的,不是偏锋,就是败笔。其原因就是没有理解和掌握用笔的艺术规律。唯其如此,赵孟俯才说“用笔千古不易”。

用笔,在整个书法艺术体系中是十分重要的,同时也是很复杂的,清代周星莲在《临池管见》一书中曾说:“书法在用笔,用笔贵用锋”,“总之,作字之法,先使腕灵笔活,凌空取势,沈著痛快,淋漓酣畅,纯任自然,不可思议。能将此笔正用、侧用、顺用、重用、轻用、虚用、实用,擒得定,纵得出,遒得紧,拓得开,浑身都是解数,全仗笔尖毫末锋芒指使,乃为合拍”。此说较生动地介绍了用笔过程中的变化及要领。

现代用笔之法具体归纳如下:

中锋、偏锋

中锋又称正锋。沈尹默先生曾把笔法说为“无非是'笔笔中锋’而已”。虽强调得过头了点,但也更说明了中锋的重要性,此是书法入门关键的一步。中锋是在笔毫的正中,作书时将笔的正中之锋保持在笔画的中间,就能使点画圆满遒劲。这是因为笔在点画中间运行时,墨水顺笔尖均匀地自两面渗开,达于四面,点画就没有上轻下重或左轻右重等缺点,这样的线条就带有丰润圆劲,富有立体感的特点,这就从根本上符合书法的艺术要求。所以,中锋之法乃是书法的最基本笔法,为历代书法家所注重。东汉书法家蔡邕就曾说过:“令笔心常在点画中行”。其后如唐李世民则有:“大抵腕竖则锋正,锋正则四面势全”说,颜真卿有“屋漏痕”说,柳公权有“笔正”说。宋代黄山谷也指出:“王氏书法,以为如锥画沙,如印印泥,盖言锋藏笔中,意在笔前耳。”米芾在《群玉堂法帖》中也说:“得笔,则虽细如须发亦圆;不得笔,虽粗如椽亦扁”。可见中锋用笔是写好点画线条的根本方法,必然要求。初学者在起步时就要明确地认识这一点,并贯彻到实践中去。

偏锋又称侧锋,就是用笔时将笔偏于一侧,中锋也偏到笔画的一边,所以写出的点画一边光一边毛,一边浓一边枯,常呈锯齿形。这在初学书法者中是常见的,而这正是初学者之大忌。一开始学用偏锋写字,今后则很难写好字,更难入门。因为对于初学者来讲偏锋是病态形的线条点画,不能发挥运笔的艺术功能。所以,初学者一定要力戒此弊。

那么,对偏锋是否全盘否定呢?在学习书法有了相当基础之后,特别要强调的是在正确掌握了中锋运笔的前提下,在书法作品中偶尔用一、二笔偏锋,可以增加笔画的生动性。我们在王羲之、张旭、苏东坡、米芾、文征明、赵之谦等书法家的作品中也时常发现。但初学者切勿盲目地乱用此笔法。

藏锋、露锋

藏锋,具体地讲就是藏头护尾。即把笔锋藏在点画中间而不直接外露出来。藏头,就是指起笔,要“横画直下,直画横下”,“欲右先左,欲左先右”。护尾,就是指收笔要“无往不收,无垂不缩”,把笔锋最后护起来。藏锋的笔画给人以含蓄沉著,浑厚凝重之感。蔡邕曾在《九势》中说:“藏锋,点画出入之迹,欲左先右,至回左亦尔”,“藏头护尾,力在字中,下笔用力,肌肤之丽”。具体地讲,藏头是将笔尖逆落纸上,锋藏而行。护尾是将笔毫回收锋尖,只有这样,笔力才倾注字中。另外,藏锋还有二个作用,一是使笔毫铺开以利运笔。如果不是通过藏锋调正笔锋,那么笔锋就会绞作一团,无法铺展运动。二是使笔锋通过一折而取得动势,即蓄满笔力后在运毫,其原理就象踢足球时脚先要缩一缩,然后在踢出。打康乐球时枪棒先要缩一缩,再打出去一样,是符合力学原理的。

露锋,又称出锋,即不回收掩藏,这大多是用在一笔之末,指露出笔锋的收笔动作。写字时应以藏锋为主,露锋为辅。主要笔画用藏锋时,副笔可用露锋。藏锋中显示笔力骨气,露锋时要丰实遒劲。用露锋的字有生动活泼,挺拔潇洒之感,特别是行草中用的较多。因此,前人说“藏锋以包其气,露锋以纵其神”。但初学者切勿乱用出锋,因多用了出锋,就会显得抛筋露骨,单薄枯弱。所以,初学者还是要在认真掌握藏锋的基础上在学露锋。

逆锋、顺锋

逆锋,就是落笔的笔锋朝运行相反的方向入纸,藏锋就是运用逆锋写出的。如写横画,原来应是顺着笔画向右而写,但用逆锋就是先向左运笔,然后在往右行。而到结尾收笔时,也是违反右行的方向,向左边收笔。又如写竖画,原来应是自上而下,即落笔后笔锋就应直下,而采用逆锋后就先由下朝上,然后在回锋到上继而向下。此种方法把笔锋痕迹裹藏在里面,使笔画有含蓄、饱满感,同时也为落笔后的行笔铺毫作好准备。而露锋起笔,顺笔锋前进,不再折回,或一笔画的最后末端不作回锋,而是顺逆直出,就是顺锋,顺锋有种飘逸流畅感。但顺锋不可露得太长,这样就会产生轻飘油滑感,要注意分寸。从某种意义上讲,顺锋、逆锋是露锋、藏锋的具体表现。

方笔、圆笔

方笔与圆笔是笔画的二种不同形态,一般来讲以有棱角者为方笔,无棱角者为圆笔。方笔是在点画线条的起止转折上,运用“顿笔方折”的方法形成棱角,即“折以成方”,给人以刚健挺拔、方正严谨之感,魏碑大多用此方法形成棱角分明,锋颖犀利的点画线条。此外如欧阳询、柳公权的楷书中,特别是在笔画的转折处也常用此方法。圆笔是在点画线条的起止转折上,运用“提笔圆转”的方法形成圆润之势,使之不露筋骨,内含浑厚遒劲,即“转以成圆”。初学者注意学方笔时,切勿将点画写得象刀切似的方整,这样就会变得僵硬。而学圆笔时,切勿将点画写得象鹅卵石似的光滑,这样就会变得油滑。要了解方笔与圆笔是不同的用笔方法所产生的形式。康有为在《广艺舟双楫·缀法第二十一》中有段对方笔、圆笔的论述较生动,他说:“该举其要,尽于方圆。操纵极熟,自有巧妙,方用顿笔,圆用提笔。提笔中含,顿笔外拓。中含者浑劲,外拓者雄强,中含者篆之法也,外拓者隶之法也。提笔婉而通,顿笔精而密,圆笔者萧散超逸,方笔者凝整沉著。提则筋劲,顿则血融,圆则用抽,方则用挈。圆笔使转用提,而以顿挫出之。方笔使转用顿,而以提挈出之。”康有为这段话不仅讲了方笔、圆笔的用笔方法,而且讲了各自的不同形态,初学者可作参考。另外,初学者也要注意一个问题,就是方笔、圆笔在一种字体中没有绝对的区分,既不可能绝对的方笔,也不可能绝对的圆笔,而是以谁为主。如颜真卿的楷书《勤礼碑》以圆笔为主,但偶尔也用方笔。欧阳询的楷书《九成宫》以方笔为主,但有时也用圆笔。

学会使用方笔、圆笔的运笔之法,先要对藏锋、露锋有较好的掌握,同时要充分运用腕的转动,因为无论是方笔的折,还是圆笔的转都是依靠腕来带动,切勿用手指拨与挑。方笔与圆笔是书法线条的基本表现形态,所以初学者要认真学好,打好这个根底后,今后就可根据字姿和字形的不同而交错运用,使字的点画线条,形体构造生动多姿,富有艺术趣味。但是要注意有机而自然地运用,即要协调,不要机械呆板地生搬硬套。

运笔方向

运笔的方向与五指执笔法密切相关,执笔中的压、钩、格、抵等就控制着左右纵横和最后进退的运动。笔的纵向运锋,就是指笔锋与纸面成垂直的关系,所有提笔、蹲笔、顿笔都是垂直方向的上下运动。笔的横向运动,是各种横向的延伸运笔,表现在用笔上就有抢笔、行笔、挫笔、衄笔、翻笔、绞笔等。概括地讲笔的纵向运动是指提按,而提按要注意轻重相宜,笔的横向运动是指伸展,而伸展要注意粗细变化。清·刘熙载在《艺概·书概》中说:“凡书要笔笔按,笔笔提,辨按尤当于起笔处,辨提尤当于止笔处”。又说:“书家于'提’、'按’二字,有相合而无相离。故用笔重处正须飞提,用笔轻处正须实按,始能免堕、飘二病”。

用笔技法

书法中的线条点画都有不同的姿态和形式,要准确而生动地书写出这些线条点画,就要依靠相应的用笔技法,即把整个运笔过程分解为一个个不同的动作,只有这样才能万毫齐力,点画优美,线条丰满。

提笔,笔锋在书写点画时不可能一样粗细,当点画要求变细时毛笔就要提起。因此,提与顿是相对而言的,互为依存的。提笔大多用于横画的中间及字的转折连接处、露锋出锋时。即前人所说:“密处险处用提”。注意提不要过虚、过细。

顿笔,线条点画要求变粗变特出时,用力下按,所谓“力透纸背者为顿”。字的收笔处或转折处常用顿笔,其顿的力度大于“蹲笔”与“驻笔”。在书写过程中提与顿时常交错使用,有时提在前、顿在后,有时是先顿后提,所以要注意协调性,提按顿笔在行草中交互使用更是密切,正是由于提与顿的交互使用才形成了点画线条的轻重粗细变化。而在楷书中,提顿表现是很明显的,如一横与一竖就是两头都用提顿法。顿笔用的好,可使点画坚实有力,笔力充盈,但不要顿的太重,形成墨团。

蹲笔,运笔方法象顿笔,但按下力度可轻些。在点画的轻重粗细之间有一个过渡性的动作,即是用蹲笔法,所以唐·张怀灌在用笔中说蹲笔是:“缓毫蹲节,轻重有准是也。”蹲笔和顿笔常用于笔画的转换过渡处。因此,起着调节换笔的作用。

驻笔,用笔力量小于“顿”与“蹲”。是用于上一个运笔动作结束,下一个运笔动作开始,为时很短的转换间隙,即“稍停”,力到纸面即可。这样驻笔一下,是为了准备下个笔势的开展。如横划的起笔、收笔之前都要顿,在顿之前先要稍停驻一下笔,然后再铺毫按顿。其它如转折处顿笔前,捺笔顿笔出捺前都要驻笔,以蓄势为顿笔作先导。清·蒋和曾说:“驻,不可顿,不可蹲,而行笔又疾不得,住不得,迟涩审顾则为驻”。

衄笔,即是运笔时既下行又往上,在写钩和点时,原来顿笔后挫锋下行的笔,突然地又逆转而上,即为衄笔。由于衄笔取逆势,增加了笔锋与纸面的摩擦力,充实加强了笔力,使点画线条更加苍劲。如颜真卿的楷书多“鹅头钩”,就是把钩衄回到一个鹅头形的势态后,再出钩。

挫笔,就是运笔时突然停住,以改变方向的笔势,大都是在转角处,先顿笔,然后把笔略提起,使笔锋转动,从而变换方向。可见挫笔就是顿笔后又有一个微小位置移动,使笔法表现的更加完美,以弥补顿按过程中的不足之处。如写钩或转折处,顿按完笔后还不足完成笔姿,这时把笔锋微微提起挫动一下,既可作调整,又可作转换笔势以利于行笔。注意挫锋要有分寸,过分则做作,太微小又不便表现笔姿和转换运笔。

抢笔,是指提笔入纸时,空中先落笔起势,或提笔离纸时在空中的回力动作。抢笔与折笔有相似之处,但折笔速度慢,而抢笔是快速的瞬间动作。如写横时,一般在起笔处先竖下再折笔向上,即横画直落笔,向右形成一个三角形的内折线,而采用抢笔时,即可临空作成这一折笔动作,而后迅速落纸,即“虚抢”。写行草时,行笔较快,运转幅度增大,就可用抢笔起笔或收笔。

转笔,有二层含义,一是与“折笔”相对而言,圆笔多用之。即写字运笔时左右圆转运行,在点画中行动时,是一线连续又略带停顿,连断之间似可分又不可分。所以,汉蔡邕在《九势》中说:“转笔,宜左右回顾,无使节目孤露”。这样运笔写出的线条点画浑而厚实。二是指字中转角屈折之处,用圆转法写之成圆势。注意圆转的时候,运笔不要太慢,形成臃肿之病。

折笔,是对“转笔”而言,方笔多用此法。折笔时笔锋从阳面翻向阴面,即“方笔用翻”,从而显出棱角方正,以折笔这一动作来带出方势。折笔的速度要比转笔快些,这样才形成方劲刚健,痛快遒劲之势。

五、用笔提要

以上所说的一些用笔技法,作为初学者来讲要反复学习,深入领会才能掌握,因此要有这样的思想准备,即不能在短期将用笔技法全部熟练掌握,而是需要相应的一个阶段,有时往往方法理解了,但写时表现不出,运笔不能得心应手,这是由于缺少基本功的原因。作为初学,提、顿、转、折这四中笔法应力求掌握,要下些苦功,因为这四个运笔技法直接关系到点画线条的成形,所以要努力闯过这一关。

用笔是重要的“书法元素”,而用笔的要求严格而复杂,但只要认真思考,其中还是有规律可寻的。现提要如下:

坚持中锋   画中有线

有些初学者在写第一、二笔时尚能坚持中锋,但以后笔画就容易出现偏锋,因为第三、四甚至八、九笔后,运动的提按起伏变化多了,就难以控制再中锋运行,而是将笔锋偏离一边,产生了用笔上的混乱,出现了许多败笔。这就需要用笔的基本功扎实,认真学习各种用笔技法,如提按顿挫,方笔圆笔等。同时每写一笔时都要交代清楚,切勿拖泥带水,即通过不断地运笔来使笔锋始终居于点画线条的中间,做到“画中有线”,使笔画线条圆浑扎实,生动有力,而不是枯瘦扁平的。

分解点画  循序渐进

点画有八种基本形态,即点、横、撇、捺、钩、挑、竖、折,而这些点画又有各自不同的书写要求与表现形态。初学者应逐个掌握,即把这八种基本笔画分解为二个一组或三个一组的单元,重点突破,逐步掌握,这样学习效果比较好。具体地讲就是一个时期专学一点一画,下个时期再专学竖、撇,渐次掌握,这样抓住个别,容易入门。而有些初学者却八种基本点画一起写,往往顾此失彼,写来写去,八个基本点画一个也未写好,不符合要求,这样欲速则不达。还不如分解点画,循序渐进为好。

宁慢勿快  切勿多描

运笔时要慢些,特别是初学者更要笔笔认真,缓慢行笔,不要一笔带过,只求速度,不讲效果。因为,运笔慢些可以使笔画写的特别完美,而不是草率了事。有些初学者为了追求所谓的气势,信笔疾书,粗野不堪,点画破碎,如前人所说的是“恶札”。而且气势也并不全靠写得快写出的,这里有运笔转折,铺毫收锋及气韵气息之组合,不是初学者所能达到的。同时,有些初学者看碑帖上的字体点画写得很优美,而自己写时往往写不象,于是就边写边描,修修补补,只求形似,不求神似,这样就养成了描改的坏习惯,严重影响自己的进步。其实只要运笔方法对头,就是一下子达不到点画完美的程度也不要紧,只要坚持练习,就会熟能生巧,做到貌合神合。

六、永字八法

楷书用笔概括起来讲有八个基本点画,而永字正好概括了这一笔法,所以称为“永”字八法。它比较具体扼要地说明了楷书点画用笔和组织方法。因此,历来受到书法家们的重视,成为一种传统的教学方法。永字共有侧、勒、弩、趯、策、掠、啄、磔。

即是点。象鸟儿翻然侧下。写点的要求是逆锋峻落,铺毫行笔,势足收笔。具体写法是:逆锋向左上角起笔,折笔向右作顿,围转向上右下行,略驻后稍提笔,向左上方回锋略驻,向左出锋。晋·卫夫人《笔阵图》说:“点如高峰坠石,磕磕然实如崩也”。就是说点要有气势,以带动下面笔画。

即是平横。象用缰绳勒马。写横画时要求逆锋落纸,缓去急回,不可顺锋平过横拖。具体写法是:逆笔起势,衄落成横画直落笔,提起运笔(注意中锋),至收笔时向右下顿挫,回锋向左提笔收锋。晋·卫夫人《笔阵图》说“横如千里阵云,隐隐然其实有形。”就是要求横的二头不仅要有气势力度,中间也要扎实,切勿一笔带过而已。

即是竖。状如挽弓之用力。写竖画时要求于直中见曲势,不应呆板僵直。具体写法是:逆锋落笔向右斜势顿挫,转锋向下力行,顿笔向左上回锋,微呈露珠状即收笔。前人说:“弩笔者抢锋逆上顿挫为退涩,弩锋下行里峻疾。”

即是钩。象人踢脚,其力全在脚尖。写钩时,要求驻锋提笔,突然(果断)出钩,力集于笔尖。具体写法是:运笔至钩处,轻顿回锋,转笔向上,挫锋蓄势,向左提出成钩,注意钩要平出切勿向上翘。宋·陈思《书苑菁华》说:“趯须蹲锋,得势而出,出则而收。”

即是提(仰横),亦称挑。象用鞭子策马。作仰横时,要求仰笔趯锋,用力在发笔,得力在画末。具体写法是:逆锋起笔,转笔向下,顿挫后提笔向右上角挑出。注意策是短笔,虽丰满而不要臃肿。

即是长撇。象梳掠长发。写长撇时要求起笔同直画一样逆锋取势,出锋要丰厚饱满,力送到底。不要一往不收,犯轻飘不稳之病。具体写法是:逆锋向左上起笔,然后向右下作顿,转锋向左下力行撇出,要缓而沉稳,切勿太快撇出,象鼠尾巴。应“法在涩而动,意欲畅而婉。”

即是短撇。象鸟儿啄食。写短撇时,要求落笔左出,快而峻利。具体写法是起笔笔锋转,逆向右下作顿,转锋向左下力行,迅疾锋利撇出。

即是捺。象用刀子划肉。写捺笔时要求逆锋轻落笔,转锋铺毫缓行,至末收锋,重在含蓄。具体写法是:逆锋起笔,轻转向下徐行,笔势展开,至下半截开始逐步铺毫,至捺出时稍驻,再提笔捺出。

七、点画八病

在书法学习中,由于基本点画没有学好,运笔规律没有掌握,常常写出各种不同病态的点画,概括地讲共有八种,即李溥光在《雪庵八法》中所说的:“牛头、鼠尾、蜂腰、鹤膝、竹节、棱角、折木、柴担”。

牛头  即是作点时用力太大,或笔没有提按,从而使锋角显露而又臃肿。有的人将起笔写的粗而大也是此病。

鼠尾  写撇或垂针竖时,起笔时粗重而到笔画末端时,突然变细,轻飘而行,一拖而过。

蜂腰  指作背抛转折时,中间圆转处笔画变细,而抛出处又变粗,上下呈脱节状。

鹤膝  就是转折处用笔过重或笔没有提起,使折处肥大突出,象鹤的膝骨。

竹节  指笔画中间细,而二头粗重,比例失调。

棱角  就是起笔、转笔或收笔时抛筋露骨,棱角尖细显露。

折木  指没有起笔、收笔的笔画,粗野破碎。

柴担  就是指横画两头低下,中间隆起,分曲过分,如挑柴的担子。

要克服八病,就要认真分析自己运笔的不足,何以导致?同时,要刻苦练习永字八法,掌握基本运笔方法,使点画线条写得圆满浑厚,符合书法艺术规范。

 

漫谈书法“用笔为上”

  赵志毅  

书法是一门艺术,要学好这门艺术有很多方面,其中一个重要方面就是用笔。用笔包括执笔和运笔。“用笔为上”是元代大书法家赵孟頫的名言,他在“兰亭十三跋”中论道:“书法以用笔为上,而结字亦须用工,盖结字因时相传,用笔千古不易”。唯用笔是书法法度的核心和根本。

怎样才能掌握好用笔呢?谈自己一些不成熟的见解,不正确的地方,还请方家批评指正。

一、“令笔心常在点画中行”。即各种用笔之变化皆以中锋为核心。中锋为最根本的笔法,古人所谓的中锋为主,为侧锋取妍,侧锋的各种妍巧变化在笔的使转运行中仍不断地回归于中锋状态,这便是“令笔心常在点画中行”的“常”字的意义。这一具体又抽象的语言规则,是对书法艺术美的真谛提秘,奏响了用笔交响乐中“千古不易”的主旋律——“中锋用笔”的美妙乐章,对中锋用笔的方法及其笔画形质的意趣的进一步生动描绘和形象诠释,也是习书者有效用力和明眼鉴力的警语。

“学书之法,在乎一心,心能转腕,手能转笔。大要执笔欲紧,运笔欲活,手不主运而以腕运,腕虽主运而以心运”(宋曹《书法约言》),唯有这样,才能真正做到:“我随笔性,笔随我势”。创作时只要稍一走神,杂念便来作祟,精力必不贯注,气亦泄而不足畅,字势必亏而不圆备。“欲书先散怀抱”的体悟,从相反的角度说明作书要专心于事。“默坐静思,随意所适,言不出口,气不盈息,沉密神彩,如对至尊”(蔡邕《笔论》),则是最实在的进入境界的精神的导引。只有做到心智之力和控制之力的完善结合,才能进入最佳的创作状态。书法艺术从根本上说,就是借助用笔的中锋、侧锋、藏锋、露锋、方笔、圆笔以及提按,轻重疾徐等丰富的变化挥洒墨液,从而流出万象之美和人心之美。

二、用笔的基本法则。用笔的全过程也不外乎起笔、行笔和收笔三个部分。起笔有藏露方圆之分,行笔有中锋、侧锋、偏锋之别,运行过程中提按、转折、疾涩、行停等动作。而用笔的基本法则规律是以中锋运笔为主,侧锋运笔为辅,偏锋偶一为之的原则。要掌握好运笔的基本方法亦并非难事,只要老老实实地从楷书入手(或从篆隶入手),一笔一画地临习古人范本传贴(特别是多看默迹本,以了解古人用笔的妙处)“用笔”是指笔势产生字势。要掌握基本运笔的方法,从而使自己能在运笔的过程中,熟练地运指腕的细致动作,不断地调节笔锋,令其变正,当你熟练地掌握运笔技巧到得心应手,心手两忘的境地,此时,笔墨技巧对于书法爱好者来说已等于零,它仅是借助于笔墨来抒发自己的情感意境而已。这时候用笔的正侧、俯仰、结体、跌扑均已到了在所不计的程度,看似逸笔草草,不工不正,却达到了无法之法,无处不妙的最高境界。

三、雄秀之气出于天然。王羲之的《兰亭序》运笔原来是那样的雄秀,看那“映带左右”,日旁先是轻巧的一小竖,再一顿时,这边已轻轻地滑下来了,接着是一小横,一提,轻捷而准确,再写上面的一点,看似不经意的的一“点”,其实,尖尖的笔锋已经有一个半圆的使转了,这边笔刚触纸,马上又迅速地提起来按下,既像是设计好的电脑程序严谨而有序,没有丝毫的杂乱,又像一只美丽的蝴蝶不经意间翩然而至。书法艺术生命的意象和意义内涵是极其丰富的,对它的表述也只能是写意式的渲染而难以真切描摹,更多的是依赖于心灵的关照,靠“悟”。

古代书论积累了千百年的经验,“书法以用笔为上”的审美标准仍将一如既往的延续下去,笔墨永远是中国书法艺术的基础,是书法爱好者赖以抒情达性的手段,是书法艺术形式构成的根本,没有笔墨,何来形质?有形就有笔,有笔即有形,相辅相成,互为依傍,缺一不可。书法艺术只要是毛笔作为书写的工具,那么,“书法用笔为上”的观念就不过时。作为书法爱好者,就必须认真地、扎扎实实地掌握用笔的技巧,不断地修练自己,使自己成为能写一手好字的真正书法家。

用笔论

   付熙云

社会发展与科技进步,不只为人民生活提供了前所未有的物质环境,也给文化艺术事业提供了前人所无法企及的条件。考古挖掘工作的深化与发展,让我们见到了比以往任何时候都要丰富得多的古代书法遗存、绘画墨迹。印刷技术的拓展,使每个想要的珍希翰札、失传拓片,都能够通过印刷而得到,虽“下真迹一等”,但对于学习来说,是比任何时代都要幸福的了。照明与学习环境,都为我们准备了历史上最为优越的条件。所缺者,唯有个人的毅力与恒心。因此,在有志于此的基础上,对于书法研究有计划、有步骤的学习与梳理总结,是对书法艺术进一步发扬光大的重要前提。而用笔法,则是书法艺术领域前提的前提。

一、用笔概说

卫铄在《笔阵图》中云:“夫三端之妙,莫先乎用笔;六艺之奥,莫重乎银钩。”[42]还说:“下笔点画波撇屈曲,皆需尽一身之力而送之。”而张怀瓘在《玉堂禁经》里也说:“夫书第一用笔,第二识势,第三裹束。”[43]所以,学书头等大事即是用笔。而用笔的方式与特征,却有着明显的差别。

赵孟頫说:“用笔千古不易,结字因时而异。”这种观点,虽有偏颇,但有他的独到之处。即如我们骑自行车,不论是直行、转弯,或是技巧表演,都有一个标准,即不能倒落。这也正是书法中用笔的准则,无论是正、侧、逆、顺,快、慢、疾、徐,劲涩、锐利,有一个前提,笔为我用,而不能泻滞矣。虽然赵氏的言论立于帖学的笔法范畴,但扩大之,仍是可行。

徐渭说:“手之运笔是形,书之点画是影,故手有惊蛇入草之形,而后书有惊蛇入草之影;手有飞鸟出林之形,而后书有飞鸟出林之影。”所以,他的书法作品中,用笔是比较大胆的,有行云流水,有顿挫战掣,形影相合。可能何绍基就是受他的影响吧,回腕执笔并把纸都搓出泥球来,墨涨氤氲中,笔力不失。这说明用笔方法是原因,点画形态是结果,并且什么样的用笔方式决定什么样的点画意味。

对于书法中的笔法,我们能够归纳出几种方式,如沃兴华先生所提到的,“平动、提按、绞转。” [44]平动,指笔锋在纸面上两个垂直方面的运动;提按,指笔锋在着纸以后垂直于纸面的上下运动;绞转,指笔锋在点画线条内的旋转运动。其实说起来,就是笔锋在点画内的起、行、收过程的调锋动作,但由于每个人的资质与追求不同,却造就了万千的点画形象,并形成了不同的用笔方法。因此,作为学习者,既算是明晓其中的道理与方法,也还是无从下手,难摸门径。原因是经验与驾驭能力的问题。说白了,需要我们去摸索与掌握,有如悟道参佛,需要体悟。比方说,在学习楷书横画时,古人总结了逆入平出、藏头护尾的方法,但如不懂其用笔要领,只会徒依所绘路线描来画去,不得其要。其实那只不过是把笔抵纸的用力方向而已,是指与腕协调的趋势。古人叫横画为“勒”,那即是说不行能行的用力拉老牛,欲速不达,欲停不可的行笔状态,所以需要起笔即逆,再经裹束,令笔锋扭裹支撑,这样可以保证令笔锋瞬间因裹束而达到涩逆之势,万毫齐力,有入木三分之感。再经锋前指后的逆势运行,起到“勒”的作用。凡是习写章草、篆书、古隶的人,均易得此法。当然还会有一个认识与实践的过程。象《石门颂》、《爨龙颜碑》、《张迁碑》等等,在书写时为了迎合碑刻效果的表现,所以,用逆入绞裹之法,令笔锋凝聚,并蹲锋蓄势,使绞裹与蹲锋所致的弹性一并合力于纸,达到苍涩、浑厚,犹如犁耕般的艰行,所出线迹毛涩、雍容、浑厚,有磅礴之气。

在这种观念下,金石碑刻所致的斑驳与苍茫感的点画形象,对书法用笔的演进也起到了催化的作用。强化这种笔法,就会有金石之味;弱化它则顺,顺则为帖学用笔之法。如楷书中有欧、虞、褚、柳,都是在帖学用笔顺畅的基础上的最终表现。相反,象《张玄墓志》、颜书、李北海等书作,则都或多或少的带有绞裹涩行的痕迹。而如《龙藏寺》碑,则是寓楷法、碑法、隶法、于一炉的综合用笔,方切与裹笔,提按与涩行,为我们笔法的学习,开辟了门径。正是这样的观念与追求,我们学书的范本可以扩展到儿童乃至民间书手的笔记,甚至是自然中的痕迹,“纵横皆有所象者也”。但总的归纳起来,不外乎帖学与碑学两方面的用笔范畴。

二、帖学用笔

以笔书之于缣素,或以此为范本的刻石,多是古代名家书札,能够起到法书作用的范本,称为“帖”。代表人物为二王,经李世民的倡导与推崇,立为学书规范,故后人多习之,且在此书风影响范围所形成的用笔风气,即是帖学用笔。帖学强调点画的两端,即起与收。“主张学习书法要看二王以后的真迹,留意起笔和收笔的起承转折和回环往复。帖学强调笔势,中段仓促、快捷,起笔在微妙的承接上一点画的收笔后,基本调正锋颖或已然收笔。中段运笔过程简单,线条光挺,墨色匀称,洗练爽劲。”[45]其实二王的用笔力度与变化,非常人可及。康有为在《广艺舟双楫》里说:“然二王之不可及,非独其笔法之雄奇也,盖所取资皆汉、魏间瑰奇伟丽之书,故体质古朴,意态奇变,后人取法二王仅成院体,虽欲稍变,其与几何,岂能复追踪古人哉!”[46]二王虽为帖学之祖,其笔迹所传,皆袭汉魏质朴、雄浑的笔力,与后人沿袭而成的笔法大异。王羲之说:“夫书先须引八分、章草入隶字中,发人意气。若直取俗字,则不能生发。”魏晋人笔意之高,全在于其所师法的高古与杰出,所以奇变可想。就象学《圣教》、《兰亭》一样,虽然滚瓜烂熟,如不能学法乎上,只能导致院体之工了。然右军书字字不同,点画各异,而后人不知其所结胎得力之由,所以笔弱形呆,而每况日下了,就像黄庭坚所评“世人但学兰亭面,欲换俗骨无金丹。谁知洛阳杨疯子,下笔已到乌丝栏”。

总之,帖学是在帝王、官宦等统治阶层的调教下成长起来的书学体系,所以会带有唯美、工谨、规范、甜俗的因素,正如孙过庭说的“古质而今妍,妍因俗易。”帖学用笔有许多提按、使转、方圆的变化,但均以顺畅的笔意为主,致使用笔急速,入纸或砍或切,或翻或提,线质有金玉之象,但如习之不悟,则容易有蘼弱、纤细、单调、轻滑、柔媚、平板、谨细的弊病。况且,帖学在辗转承袭的过程中,还有以讹传讹的因素影响。正如康有为所说:“良以世所盛行,欧、虞、颜、柳诸家碑,磨翻已坏,名虽尊唐,实则尊翻变之枣木耳。……”[47]所以帖学到元以下,已经涣漫为蘼弱之风,线条扁薄单调,缺少意味。原因是结字以成法相师,多无创意;而更重要的是因用笔无创意,只在单调的帖学笔法范畴之内混生活,就会令线条缺乏内涵而少韵味。正因此,才唤起明末清初的金石碑学的中兴。

三、碑学用笔

康有为说:“右军唯善学古人而变其面目,后世师右军面目而失其神理,杨少师变右军之面目而神理自得,盖以身作学,故能奇宕也。杨少师未必悟本汉之理,神思偶合,便已绝世,学者欲学书,当知所从事也。”[48]这就是学书学理,直取神髓的观念。王羲之所师都是汉魏时书迹,且能化和自然,因此他的笔“力能扛鼎”,用笔变化莫测,正是掺杂碑学用笔的体现。

碑学由执笔法到行笔方式,都与帖学有着截然不同的差别。黄宾虹先生说:“……用笔尚'逆入平出’之辣与'帖学’派之'书笔专用平顺’之甜媚大异其趣。”[50]碑学体系的线条雄肆豪迈,大气磅礴,真可谓气象万千。而这种意味的由来,是人们在关注金石碑刻的同时,一方面被它自然古朴的字形、结体所吸引,另一方面这些刻石在刀笔的二次作用下所产生的新点画形象,更促动了书家的创作欲望,进而把刀法的形象“用笔”化,就产生了新的笔法。如起笔的方笔,古人论书时,曾有“太阿之剑”式的笔式,而魏碑中许多的方笔则夸张至极,想要以写的方法切出,则切笔后的反顶之力,必须反克切入之力而达乎中,再奋笔而行,才可能有方齐有力的碑法形迹,而非描画。中段又多师金石患泐的毛涩边线之象,以期有沧桑的古韵。所以中段行笔时反切按笔并以指力裹束毫锋,如拧起的麻绳一样,但不是全绞,而是锋被裹住,象系起的疙瘩,又象拳头在纸上搓行,艰涩又持重,这样就得令执笔的姿势必须是笔前杆后,如此才有逆行之感,并暗合古人所讲的“勒”画之意,而随笔势在自然行进中再不断的调整行走的方向,故有水流之状,又似“千年摇橹”,方向不定而转换自然。因此这样用笔时,点画的线形多数是屈曲的自然之态,并非刚直,所以不刻露,线质则有土木之感,陶钵之音,遒劲且雍容大度。线条带有拙朴、逸宕之姿,雄肆、浑厚、老辣、大气之象。但如学之不精,又易导致刻露、粗糙、犷野、滞钝的倾向。王羲之曾自言:“予少学卫夫人书,将谓大能,及渡江北游名山,见李斯、曹喜等书,又之许下见钟繇、梁鹄书;又之洛下见蔡邕《石经》三体,又于从兄处见张旭《华岳碑》遂改本师,于众碑学习焉。”[51]右军虽为帖学之祖,但他师法宽博,上溯秦汉,而学他的人却没有象右军那样的广泛师承,怎么能达到右军的高度呢!他说:“为一字,数体具入。若作一纸之书,须字字意别,勿使相同。”

在笔法上康有为认为:“六朝笔法所以过绝后世者,结体之密,用笔之厚,最其显著。而其笔画意势舒长,虽极小字,严整之中,无不纵笔势之宕往。自唐以后,局促褊急,若有不终日之势,此真古今人不相及也。约而论之,以唐为界,唐以前之书密,唐以后之书疏;唐以前之书茂,唐以后之书凋,……”[52]唐朝之后的书法沿习,多以局限性的帖札笔迹为踪,又复上石转拓,笔力精神都差。但在唐人,却多有笔法之争,比如说虞世南、张旭、怀素、颜真卿等,就都承袭汉魏遗绪,揣摩笔迹,印证自然,继承并汇总出“锥画沙”、“屋漏痕”、“折钗股”、“印印泥”、“壁坼书”、“孤蓬自震,惊沙坐飞”等笔法。

四、古法用笔分析 

“锥画沙”:形容用笔有“入木三分之术”。笔在纸上行走并非直线行进,而是在拨动中屈曲而行,这样就有些像人所说的积点成线的意味,所以线条不简单,含有厚重味,墨几乎是靠笔锋注入纸的纤维,有振宕之势,又如金错刀之法,李可染先生颇解此法。此笔法张彦远得张旭所传。

   “屋漏痕”:指顺应笔的机能,生发笔意而因势利导,不作强直的笔线,而求线的自然之态,“行其所当行,止于不得不止”的用笔所致的线条最佳状态,生机勃勃。笔在行进中随势而行,中段有许多用笔在方向性的细节调整,使笔保持正常的状态,故顿挫而行者是也,此笔法为颜真卿所命名。

“折钗股”:用笔有盘刚曲铁之态,奇倔遒劲,线条朴厚劲涩,转折处寓力于中,不作提翻,强转而行,顶涩维艰。线质老辣且具傲然之态,此笔当从金石篆书中得来,且绞锋、裹锋居多,这样能去平。线形粗细适中,线质奇逸而遒厚。王羲之法帖中颇具此法,吴昌硕先生此法最佳,但稍嫌粗涩,黄宾虹先生字画也颇有此味。

“印印泥”:比喻用笔之力适度,有含忍之力。提按有节。顿是揉以下按,力沉而徐;提是力重缓升于方寸之内。是指提按用力的尺度。

“壁坼书”,指用笔取自然之象,笔画万千,求形各异,意在创造。怀素说:“观夏云而得笔法,见路坼而书大进,”正是书者取法自然超于自然的心胸,是“取象比类”的原则,使生活中的一切都能“一寓于书”。

综上所述,古法用笔之法,皆依用笔有力,并求线质具丰富的内涵为尚,这就对帖学的笔法提出了一定的要求。所以,用笔之法,当是碑帖互容,才合用笔之道。然而笔法一旦独立,就难与结构、线质等发生关系,就象是唐楷一样,把线的运用带入了一个误区,以永字八法为规,而笔法一有定格便成桎梏,而令笔者不能再去超越,而徒重固定的笔画形状,忽视点画的变化与所服务的对象了。

五、用笔与墨 

清笪重光说:“墨以笔为筋骨,笔以墨为精英。”[]“笔中用墨者巧,墨中用笔者能。”可见在传统的绘画思想中,墨是通过笔的作用而写出来的,反对渲染等的制作手段,故而龚贤说:“笔中有墨始灵,墨中有笔始活。笔墨非二事也。”这从我们今天的画作遗存上可以看到它们的关系,写意画中无论山水、花鸟、人物,所需墨色变化都是以笔写出,这样做才会有文气显现。在书法艺术中,也应该包容这样的内涵。由于笔法的精熟,用笔的快慢疾徐,顺逆拖拽,会令墨色产生丰富而奇异的变化。这样用墨,无论是干湿浓淡都能顺应笔意而自然超越于墨色本身,具有“笔”的意味,而这正是用笔修炼的使然。因此锤炼独特的笔法,它同时也会带来用墨上的独到性。比如说同样是枯笔散锋,纯以帖学用笔施之,则多顺势平拖,舒灵游曳。这样用笔,停留在纸面上的痕迹是丝丝缕缕的、轻盈流畅与若隐若现的枯笔痕;而用碑派笔法裹束或绞转,并取逆势令笔锋拗住纸面,杀纸于甚安中,则枯笔成散沙点状,大小不等的簇成一团,浑厚苍茫,气象万千。林散之先生善此法。又如做一画时,顺笔而出,轻快飞动中,线条飘逸流美,墨色轻灵、淡薄。绞笔奋进,则裹束战行,墨色凝重、满溢,墨精暗驻,有莹莹之色,醇和而深厚。其实这都是用笔不同所导致的差别。帖学用笔平顺,掣拽拖刷,但属一瞬即逝,所以画之中段平薄;而碑学笔法在顶裹后,万毫皆竖,根根独立,且逆行缓慢,就象是步步为营,使笔锋所致,均是万千锋毫作点积累成线的结果,自是可观而有气度。因此墨华自溢,宝相自现。正如黄宾虹所说:“论用笔法,必兼用墨,墨可生韵,全从笔出。”[53]从这个角度来讲,笔主墨。

六、用笔与结字章法

用笔与结构虽各具独到的内涵,但二者是不能分割的统一体。

首先,在帖学范畴用笔下的结字,用笔为结字服务,点画灵动跳跃,用笔具有很强的导向性,所以结字布白能更多的随人心意。帖学用笔的书家,注重的是点画的起收对结字的有效作用,因此字形趋于妍美;碑学范畴的用笔,书者关注的是点线的自由舒展,让人需尽一身之力送之,而全其一点一线的精神内涵,关注的是线自身的生命体征与意味,而不以字本身的形为重。古人用“矫翼欲去”来形容它的生机与舒展之意,这样字形的布白是在线条的自由曳荡中完成构筑的,因此形象也会带有稚拙、欹侧、醇朴,甚或粗野与荒率的意味,但也正是这种用笔的边缘性,导致了它与自然同一,与造化同根的原始意态,而更合于艺术美的规律,趋于艺术性,字形夸张而有趣味,甚至于具备抽象因素。

其次,帖学用笔以连续性为主,结字的空间易琐碎,但气势连贯;而碑学用笔线条易孤立,处理得好则断而还连,布白丰富有意味,含有构成因素,并以体势相连属。

还有,用笔的不同方式,会有如下的影响:一是内擫与外拓。即用笔时内敛与含忍者,为内擫法。其线条中实,笔不虚发,沉重与含蓄之谓;外拓者,笔迹流美、豪翰,墨气外溢而放纵恣肆。二是方笔与圆笔。方笔起笔用折翻,毫锋下按铺行;圆笔者藏锋圆转。方笔结体多峻伟,用圆者结构多温和;方笔铺毫较开线路宽厚,圆笔提锋暗转线条圆融。三是中锋与侧锋。笔走中线,“令笔常在画中行”,[54]谓之中锋;锋毫偏于笔画之一侧谓之侧锋。中锋厚重敦实,具有力度感,侧锋爽劲,线条易单薄乏力,如一味偏侧,则易满纸浮烟障墨,不入赏鉴。细究起来,中侧锋也有许多不同的调整动作,以使其有不同的意味,这全赖于书者能力所得。四是方折与圆转。方以为法,圆者自然。在魏碑中有象刀砍斧削一样的方切之折,也有隶书与魏碑书体中的硬折,只一个棱角,巍巍乎刚硬挺拔,更具笔法于其中。而圆转多用于行草书中,楷书与北碑中亦有所现,盖用行草之转是也。

七、学习与提炼笔法的意义

通过笔法的考证,我们知道,它们之间并非孤立存在,在我们的学习中都应容纳。而倡导主流的多少,就会决定用笔的强与弱。况且作书以自然为尚,自然者,莫如行草,而行草书又是诸书体用笔的综合,象孙过庭所讲的:“草不兼真,殆于专谨;真不通草,殊非翰札。真以点画为形质,使转为情性;草以点画为情性,使转为形质。草乖使转,不能成字;真亏点画,犹可记文。回互虽殊,大体相涉。故亦旁通二篆,俯贯八分,包括篇章,涵泳飞白。若毫厘不察,则胡越殊风者焉。”这样我们在书法学习中,无论从帖学、碑学中经过研习所得的不同笔法,导致的线条无论纤细、媚丽、遒劲、逸宕、质朴、敦厚,华丽多姿的、豪放粗犷的、雍容华丽的都可以一并于书,为心为意服务,为创作筑基,为今天的书法艺术提供更为广阔的艺术语言。

 “五笔七墨”由笔法、墨法两方面构成。“五笔”有“平、圆、留、重、变”,“七墨”有“浓、破、积、淡、泼、焦、宿”,这是黄宾虹“引书入画”理论建构的主干,前项“笔法五字诀”,则完全是从书法中总结而出的,虽然只有五个字,却将中国毛笔的运动特点、笔法运用概括无遗。

黄宾虹的“笔法五字诀”之所以对书法与绘画都有意义,就是因为他跨越书画具体形态,而以书画通用的毛笔为着眼点展开的。

书画通用的毛笔在书写过程中,从空间运动形式上,有平动、使转、提按三种形态,这是毛笔的柔软特性所决定的,也是中国毛笔不同于其他书写工具之处。

平动是世界上所有书写工具的基本运行方式。所不同的是,西方书写工具多为硬物所制,从鹅翎到金属均是硬毫,笔尖的粗细已决定了运动轨迹的粗细,行笔粗细是天然既定的,平动是工具材质使然,没有技法上的难度。而中国书画用笔上的平动,在技法上难度要大的多。它是学习书画首先要解决的大问题;是一生都要着意修练的功夫;又是其它笔法的基础,方法最简,难度最高,所谓“力透纸背”非先从此入手不可。中国书画所用毛笔、宣纸,均为软性物质。特别是毛笔多以动物毛发所制,毫软锋尖,平动行笔需垂直向下用力的同时,还要向上提起,在上下之间才能取得粗细均匀的平动用笔,稍欠功夫便难以掌握。那种在纸上拖笔而行的平动,是书画用笔之大忌,是不为行家所取的。

黄宾虹“用笔五字诀”中的“平”,实际所指的就是平动,由于它是书画用笔的基础,所以,他将“平”字列在了“用笔五字诀”的首位。

使转有两层含义,一是顺字体笔画结构转换笔锋,这是一种依字形被动的圆转,在篆书、草书中较多运用;二是以指捻笔管,使毛笔锥面在转动中绞拧变换,增加摩擦力,是较为主动的绞转。有时可在圆转的同时进行绞转,这是由笔画的盘旋曲折和用笔的拧转变化互为作用来体现的。

黄宾虹“用笔五字诀”中的“圆”,即是指使转,它是在“平”的基础上,以求旋转性变化。

提按是毛笔在平动的基础上,作上下起伏运动,行笔过程如物凝碍,持重而行,笔画边缘有波折,解剖来看如鱼鳞排列。提按行笔可避免笔画边缘整齐呆板,又可使笔迹流动充满,生气盎然,是三种空间运动形式中变化最丰富的用笔形态,“用笔五字诀”中的“留”字正应此法。

“重”是平动、使转、提按在各自的运动形式中所要达到的沉着程度。它是以相对平面的笔画在软毫薄缣的局限中获得的厚重力度,不达到“重”的程度,以上三种行笔方式,就会止于笔画的“平”、笔毫的“软”、纸缣的“薄”,而丧失了线条张力,重力不足何谈张力。

“变”是如何运用的关键,不善运用,前面四字仍是死物。“笔法五字诀”中的平、圆、留、重,只是“引书入画”的入处,犹如探得的铁矿石,不经过“变”的烘炉是不能炼出好钢铁的。许多书画家就是过不了“变”字关,能入而不能出。

文人画不是书法与绘画的混合、混同;不是一种东西代替另一种东西;文人画也不是书法的附庸。书理和画理在具体运用时有时相合、有时相离,书与画是在“文化生态”中的“共生”关系,而不是“寄生”关系。

如果说,“笔法五字诀”前四字在书画笔法相同上还是“统一战线”的话,那么到了“变”字就“分道扬镳”了。书画分头寻找着自己的独立性。书法中的“变”,导源于点画的丰富性,如点的大小呼应、笔画的粗细长短、横竖曲直,或者干湿浓淡,而无所不用其“变”。绘画中的“变”,基于自然万物品类的丰富性,行笔需按物象形体结构运转,山川草木、人物动物,莫不各有其形;阴阳向背,莫不各有其神,皆需以平、圆、留、重运用其间,抉其形显其神。此时如还拘于书法形迹,不求变通,不知书画一旦从“变”字开始发动,便书画两分之理,是和“引书入画”的本意相悖的。

从点画结构上看,篆籀书体因还有象形遗意,笔画曲绕盘旋,粗细均匀,行笔平均用力,以平动为主。而“平”的“自觉”,是圆、留“自觉”的基础;是用笔节奏变化的基础;也是研习书画笔法的基础。草书、行书蕴涵了以“圆”为主的绞转笔法,用笔环转升腾、富于音乐韵律,是篆籀书体中“平”的延伸和变化,“圆”的觉醒为行草书赋予了很强的生命律动。隶书、楷书更能体现“留”的提按特征,行笔以“平”为中心,上下提按、驻留笔毫,因而笔画变化最丰富,把工具性能发挥到了极致。至此,毛笔空间运动形式上的三种变化基本完成,而非常巧合的是,随着“平、圆、留”三种运动形式能量释放的终结,书体演化到唐楷后,就偃旗息鼓了。

黄宾虹的“笔法五字诀”,就是从篆籀中擷出“平”;从行草中擷出“圆”;从隶楷中擷出“留”,将书体和毛笔的运用特性相结合,以确保功夫与品位的和谐一致。由于书法中点画形态,用笔品质,在“喻物取象”的感性点化下,笔画、书体中已蕴涵着日月星辰、山川草木、鸟兽鱼虫、歌舞战斗等万物品类之象,使得书体点画固化为“有意味的形式”。而引已具形式美因素的笔法入画,会相应地提高绘画的形式品质和韵味,这也是“引书入画”的意义所在。
为保证学书能得正法,黄宾虹特别强调从执笔到运笔的法度规范,这是学书得法与否和获得“平、圆、留、重”的关键,不然,就会“差之毫厘,谬以千里。”他说:“初学作画(书),先讲执笔。执笔之法,虚掌实指,平腕竖锋,详于古人之论书法中。”

关于运笔方法,黄宾虹曾在《画谈》中云:“一笔之中,起用盘旋之势,落下笔锋,锋有八面方向。书家谓起乾终巽,以八卦方位代之。”黄宾虹以八卦方位论笔法,显然是受包世臣《艺舟双楫》中所载“唐以前书,皆始艮终乾;南宋以后书,皆始巽终坤”的影响,只不过《艺舟双楫》是借后天八卦方位;黄宾虹是借先天八卦方位而已。黄宾虹所谓“起乾终巽”,是将毛笔圆柱断面以八卦方位定为八个方向,起笔时,朝左上逆锋入纸,正好是毛笔上部乾位先着纸,然后是经兑、离、震位调转笔锋完成中锋行笔,至艮位再调转笔锋朝右上,经坎位到巽位回锋收笔,至此毛笔圆形锥面各方位都起到了作用。黄宾虹所言:“笔者有八面锋、四正四隅,”就是指“起乾终巽”法。实际上,黄宾虹经常强调的,“无往不复、无垂不缩”,“欲右先左、欲下先上”,“起承转合”的运笔法则,和他的“起乾终巽”法在道理上是一样的。只不过一个是针对毛笔自身而言;一个是针对毛笔所写笔画而言,目的均是为了保证运笔的正确性,使笔画沉着厚重不浮滑。

黄宾虹的“笔法五字诀”,看起来就那么简单的五个字,但要化为实际操行,实在是一件难事,没有黄宾虹那种“用功动鬼神”的精神,是不会修成“引书入画”之正果的。许许多多的书画家,就是过不了这一关,而最终成为能画但不会画的所谓“画家”。

如果说,黄宾虹“笔法五字诀”是从书法中总结的用笔法则的话,那他的《太极笔法图》就是直观的画法演示了,这是他从书法到画法的具体运用。
黄宾虹有感于《太极图》之大意,借图喻画。其本意是用《太极图》,来演示绘画笔法的生成和运用;是将书法推演成画法的图说。

 

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