曲论
【南吕】金字经
九州民安泰，仰光欢宴陪。放胆随心斗五魁。
呸！旧知何必推，谁言醉，再来干一杯。
——于2000年11月
曲子对我来说是“新鲜”的玩意儿。虽然早些年也读了些曲子和曲论，但认真提笔学写曲子，还是去年底的事情，这一首就是我初次学写曲的“练习作业”。从“曲龄”来讲，我实在是不敢写什么“曲论”的，没搞懂的地方也还很多。但既然是“学步”，走到这里了，就也不怕什么了。这里就把我数月来“学曲”的一些体会汇报一下吧。
大多数玩“诗”的人好像都不太爱玩曲了。这主要是因为曲虽大盛于元明，而后继不振，到了现代更是日渐埋没，各方面理论都很少，体系也乱糟糟一团，给后学的人带来诸多困扰。
这里先从曲的起源流变说起。清李调元《雨村曲话》引《弦索辨讹》论：“三百篇后变而为诗，诗变而词，词变而为曲。诗盛于唐，词盛于宋，曲盛于元之北。北曲不谐于南而始有南曲。南曲则大备于明。”曲源于词是确切无疑的。曲的宫调、调名、体制，不少就来源于词。不少词调直接变成曲调。不论北曲还是南曲，都产生于宋。吴梅《曲学通论》称：“迨胡元入主中华，所用胡乐，嘈杂缓急之间，旧词至不能按，乃更造新声，而北曲大备。”由此可知，“胡乐”兴，而与“燕乐”相配的词显然与之不谐，所以曲的诞生也就成了必然。
曲分南北：胡元席卷海内，定都大都，使北方再度成为了全国政治文化中心，吸收了胡人血统的汉人（北人）得天独厚地成了当时文化界的主导力量。北曲得以迅雷之势风行全国，成了主流文化，用北曲谱成的杂剧也传唱一时，北曲的成就在极短的时间里就达到了顶尖的水平，关白马王都是元初之人（郑光祖稍后，是北曲创作中心由大都转移到杭州的代表人物），就已经奠定了“元曲”一代之文学的地位。这和诗词在唐宋初期相当长一段时间的孕育发展相比较，实在可以说是“一夜窜红”。但北曲也随着胡元的退走而渐渐失去了影响（元末北方的兵灾战乱，长久地催毁了北方的经济，使北方文化长期落后）。而南曲，实际上萌芽要早于北曲，是源于宋代的南戏，但因为没有什么顶极文人加入进来写作，所以其文词极不雅驯，所以在整个元代都没有形成什么气候（元代南人的地位极其悲惨，文化也就凋敝的很）。
元杂剧的勃兴，刺激了南方戏剧（我们把用南曲谱成的剧本叫传奇）的发展，明代南人重掌河山（虽然明成祖又还都回到了北京，但是明代南人的地位显然再不是元代“四等公民”的身份了，南方经济的繁荣，使南方文化发达，在考场上优势明显，南人们纷纷考到北京当官了），南人所喜欢的传奇就自然流行开来。一些顶极文人也加入到南曲的创作中来，所以南曲到明代取得了较大的艺术成就。
比较一下南北曲的主要不同之点：北曲有十二宫调，南曲有九宫十三调。北曲字较多节拍较快，南曲字较少节拍较慢，魏良辅《曲律》把南曲叫做“磨调”或“水磨腔”，他说：“南曲字少而调缓，缓处见眼，故词情少而声情多。”北曲衬字多，南曲衬字少。北曲用七音阶，无入声字，南曲用五音阶，无变徵和变宫，有入声字。北曲演奏乐器以弦乐器伴奏为主（早期以鼓、笛、拍为主），南曲以吹管乐器箫笛伴奏为主。风格上，北曲豪放，南曲柔婉。北曲用《中原音韵》，南曲用《洪武正韵》，有“北叶中原，南宗洪武”之说。用北曲谱成的杂剧规定四折一楔子（少数例外），每折由同宫调的曲子按一定次序组成“联套”，一韵到底，一人唱到底（这种结构一定程度上限制了戏剧方面的故事发挥，但却使大家更容易把注意力集中在诗本身，而不是故事情节上）。
用南曲谱成的传奇则篇幅不受限制，可多到四五十出，一出里可用不同的宫调，每出里的曲子，不是一韵到底，而是一曲一韵，每出也不限人数，既可独唱，也可接唱、合唱（故事性增强了，但却减少了诗本身的注意力）。从诗体的角度来看，南曲的艺术魅力远逊北曲很多（南曲更倾向于戏剧文学了，而北曲的戏剧性较之诗本身要显得不那么重要）。我们常说的可与“唐诗”“宋词”相比肩的一代之文学“元曲”，其实就是指北曲。我这里要学的，也就是北曲。曲实际上包括了作为诗体一种的“散曲”和作为戏剧形式的“杂剧”“传奇”两方面的内容，作为“诗林学步”来说，这里有必要摒除了戏剧方面的故事内容不谈，而仅就“散曲”或单个的“剧曲”来谈。
曲与词有什么区别呢？经常有人把二者混淆。王力《汉语诗律学》中认为区别有三：“①词的字句有一定；曲的字数没有一定，甚至在有些曲调里，增句也是可以的。②词韵大致依照诗韵；曲韵则另立韵部（按：分为十九部）。③词有平上去入四声；北曲则入声被取消了，归入平上去三声。”这种说法不完全准确。如第一项，词的字句有时不完全一定，词也有衬字的现象，形成了一调数体。但总的来说，词的衬字很少，很少有用三个以上衬字的。而曲中的衬字就相当多，有时甚至衬字多于正文。如果严格地辨分词曲不同，可以从音律、风格和文字三方面来细论：
先说音律。词曲音律的不同，一是声的不同，二是调的不同。声之中，又可分为韵和律两种。韵的不同，词韵大体是把诗韵合并了邻韵而成，虽然简约了不少，但仍属于“广韵”（《广韵》是宋人重修《切韵》《唐韵》而成，反映的是隋唐时中原地区的共同语，其后的《平水韵》是这个系统的简化）一脉系统。清戈载的《词林正韵》分词韵为十九部，基本符合实际。曲韵则有了革命性的“突破”，元江西人周德清的《中原音韵》是北曲用韵的规范，这本韵书改变了“广韵”一系韵书几百年的一脉相因，以元代当时中原地区（河南洛阳地区）的实际语音为标准，重新制定出了一个全新的声韵系统，分十九个韵类，平分阴阳，入派三声（实际上，曲韵已经非常近同于现代普通话的发音了，我们学习曲韵几乎没有多大的障碍）。
曲韵的这一革新，完全有赖于戏剧的民间性，使它必须要走到“群众中去”，反映群众的实际语音，“德清之韵，不但中原，乃天下之正音也”（钟嗣成《录鬼簿续编》）。此书一出，“作北曲守之，兢兢无敢出入”（王骥德《曲律》）。至明代，南曲渐兴，保存着入声口音的南方人，又奉《洪武正韵》为圭臬。《洪武正韵》本是官方制定的新的“诗韵”，虽标榜“一以中原雅音为定”，但此书保留了十个独立的入声韵，平声也不辨阴阳，所以我以为这个“中原雅音”或许是凤阳腔的“中原雅音”，而不是元代流行于北地的“雅音”了。曲韵还有一个显著特点，就是平上去可以通叶。当然这种平上去通叶并不是每个曲调都可以自由通押，而是有严格规定的。律的不同，词虽分四声，但大体上还是依平仄律（某些要求区分四声的规定并不是“严律”）。而曲“入作三声”，且平声之中又区别阴阳，仄声之中要辨别上去。在这些方面来看，曲律要比诗词律更严。
至于调的不同，词调和曲调各有不同。曲调有很多是出于词调的，有的名称与内容都完全和词调类同，有的就完全不同。曲词同调，据沈雄《古今词话》说有六十调，如《浪淘沙》。但也有内容全同而调名不同的，如北曲《柳外楼》就是词的《忆王孙》。同为曲子，一调之中，南北曲也不相同。如《玉抱肚》，北曲属商调，南曲属双调，句式上差距甚大。词的宫调，据张炎《词源》讲有七宫十二调。元剧所用宫调，据周德清《中原音韵》，有黄钟宫二十四章、正宫二十五章、大石调二十一章、小石调五章、仙吕四十二章、中吕三十二章、南吕二十一章、双调一百章、越调三十五章、商调十六章、商角调六章、般涉调八章。
从风格上辨别词曲，多数人以为词雅而曲俗。词多典雅、重寄托、用掌故而曲多俚俗、重明白、多谚语。其实词最初的作品也不是什么雅歌，和曲初起时的形象一样，也是着重于明白流利的。如敦煌曲子词、唐五代词和北宋柳永等人的词。其实词变为典雅，全是苏轼一般文人弄坏的。苏东坡曾经讥笑过秦少游的“销魂当此际”是柳词句法。又嘲笑秦少游的“小楼连苑横空，下窥绣毂雕鞍骤”是“十三个字只说得一个人骑马楼前过”。可是他自己的“燕子楼空，佳人何在，空锁楼中燕”只不过翻书袋寻典故，被晁无咎笑话“三句说尽张建封燕子楼一段，事何奇哉”，也是合该报应。而南宋词较北宋更趋于典雅化。出现了一大批“掉书袋”辛派词人和“七宝楼台”梦窗式词人。词虽然在那时被奉上文学神坛，但也就由此走上没落的道路。
曲子最初的大家“如关、马、王、郑等皆名位不著，在士人与倡优之间，故其文字诚有独绝千古者，然学问弇陋与胸襟之卑鄙亦独绝千古”（王国维《录曲余谈》）。然而到了元代后期，曲子也朝向曲雅化方向发展。但元一代时间太短，没有再出现能和元初四大家一样抗衡的典雅派曲子大师。所以论曲者自然就注意到了“曲”的本色特点。并把这种“本色”当作了曲子创作的“正格”。典雅化的曲，真如王国维所说“雾里看花，终隔一层”。明代的曲作者，王世贞《鸣凤记》说白全用骈文，汤显祖变唱曲为读曲，清孔尚任在《桃花扇》自序中说：“旨趣本于三百篇，义则《春秋》，用笔行文则又《左》、《国》、太史公也。”这样的曲子，读起来又有什么趣味呢？实际上，词曲的变化方向是相同的，只不过词变为雅，文人皆遵守；而曲则遵守它的俚俗罢了。词雅而曲俗也和词是独立的音乐文学，一开始的受众群体就是能“白吃宴会”的那类“学问人”。而曲却和戏剧有关，是一种表演文学，受众更倾向于不识字的老百姓。
从文字上来看词曲的不同，除了前面讲过的雅俗差异之外，词很少使用衬字。而曲多有衬字。曲子俗的一大显著表现就是多使用口语土语，而这些口语土语往往是以衬字的形式出现在句式之中，从而使句意更明白和唱起来更动听。事实上词中也有衬字的存在，早期词调多有变格，字数上多有参差，就是衬字多少的区别。而后期词惭失音律，后人填之就因前人谱而定，不敢越雷池一步了。所以越到后来词谱就越严（所以我怀疑某些自称精通音律的南宋词人其实不通音律，因为他们把词律搞得那么琐碎严格，看起来很通了，其实是没了音乐的自信，反不如北宋词家的自然多变来得音韵天成。这就好比博物馆学者可能会比当年制陶的匠人更懂工艺，但他们就是烧不出好陶一样）。
我曾经请教过音乐研究所的专家，他们告诉我，中国传统乐谱是不记节奏的，强调口传心悟，所以就是同一个谱子，不同的人演绎出来也会大有不同。这和西方的乐谱一丝不苟正相对比。可见，最初的同一乐谱，或长或短，或快或慢是应该有不同的演绎版本的。不能说哪个版本演绎的就一定最正宗。这样一来，衬字的出现道理就很充分了，我们完全可以通过音乐节奏的不同演绎，在适当的位置上加进适当的衬字，而整个音乐的大旋律并没有什么变化。曲之所以大量出现“现调数格”现象，也是因为这个原因。
曲有曲谱，不过在我看来，几乎没有什么曲谱可以称得上是善本。比较知名的曲谱有明初朱权撰的《太和正音谱》，清初李玄玉辑的《北词广正谱》，近人吴梅的《南北词简谱》，还有王奕清奉旨撰的《康熙曲谱》。就以《康熙曲谱》来说吧，这个版本的谱子只保留了“正体”，对异体大量删除。曲谱形式倒是简化了，可却到了几乎字字不易的地步，完全不能拿来衡量当时曲子的真实创作现实。实际上，很多元代大家的曲子套到这个谱子上就成了“错”的了。这也就是我们后来人学曲子造成了很多的困惑。
记得我和燕垒生、莼鲈归客一起在杭州书店逛的时候，我发现了这本《康熙曲谱》后决定买下，可是精明的燕垒生同志翻了翻就认为这个谱子也太“严”了吧，远没有他看到的王力的《汉语诗律学》中的“曲谱举例”搞得轻松，所以坚决不买。事实上我买了这个谱子后，也觉得太没有意思，看那个谱子不如照着元曲一字不易平仄地自己填呢（不过对于衬字的区分，还是有谱子便利一些）。我后来找了几个近人编的简易的曲谱，使用起来也还算便当（只不过准不准还要靠你自己去研究一下再说）。不过，我更喜欢以最负盛名的某几个大家的曲子当成例曲，一字不易平仄的把这几首分析一通，这样自己写出来的谱子断不会错到哪里去了（这里也还要留意一下仄声的上去）。事实上，我认为这个办法比什么“谱子”都来的实惠。试以下面几首《金字经》为例：
絮飞飘白雪，鮓香荷叶风。且向江头作钓翁。穷，男儿未济中。风波梦，一场幻化中。
仄平平平仄，仄平平仄平。仄仄平平仄仄平。平，平平仄仄平。平平仄，仄平仄仄平。
夜来西风里，九天雕鹗飞。困煞中原一布衣。悲，故人知未知？登楼意，恨无天上梯。
仄平平平仄，仄平平仄平。仄仄平平仄仄平。平，仄平平仄平。平平仄，仄平平仄平。
——马致远
注：白字入声作平声。一字入声，曲韵中分作上去两声。
野唱敲牛解，大功悬虎头。一剑能成万户侯。愁，黄沙白骷髅。成名后，五湖寻钓舟。
仄仄平平仄，仄平平仄平。仄仄平平仄仄平。平，平平平平平。平平仄，仄平平仄平。
百年浑似醉，满怀都是春。高卧东山一片云。嗔，是非拂面尘。消磨尽，古今无限人。
仄平平仄仄，仄平平仄平。平仄平平仄仄平。平，仄平仄仄平。平平仄，仄平平仄平。
——张可久
注：拂字入声作上声。
梦中邯郸道，又来走这遭。须不是山人索价高。时自嘲，虚名无处逃。谁惊觉，晓霜侵鬓毛。
仄平平平仄，仄平仄仄平。 仄仄平平仄仄平。 平，平平平仄平。平平仄，仄平平仄平。
——卢挚
注：“须”、“时自”都是衬字。觉字入声作上声。
仔细分析一下这五首《金字经》，剔除一些不合律句基本规范的因素后（如“一场幻化中”“是非拂面尘”“又来走这遭”这样的孤平句，之所以会出现这种孤平句，我想完全是因为在某些元人口语中“一”“拂”两字很有可能如今人一样读成平声的因素，而“走”字也很可能被唱成了“上作平声”。此外如“黄沙白骷髅”这样的五连平句式也不必当成了范例），可以很轻松的标出一个谱子来：
| - - + |（或| | - - |），| - - | -（韵）。+ | - - | | -（韵）。
-（韵），+ - + | -（韵）。- - |（韵），| - - | -（韵）。
再仔细分析一下，会发现这里仄声韵处多数为去声（“觉”字今人读起来也完全是去声了，曲韵中把这个字当成上声）。所以我写《金字经》的时候还是小心翼翼些，把这个韵当成必去声韵来对待。至于其他仄声字的上去辨别问题，我的理解是“去***”！又不是声情吃紧处，管那么多干什么！再来看看《康熙曲谱》中是如何标的谱：
飞絮黏蜂蜜，落花香燕泥。腻叶蟠云护锦机。宜，笙歌一片随。游人醉，半竿红日低。
平去平平去，去平平去平。去去平平去上平。平，平平上去平。平平去，去平平去平。
——鲜于去矜
可以看出，这个曲谱基本上是“狗屁”，以这个谱来套前面五首曲子，会让马致远辈笑掉大牙。
曲谱一般是按宫调排序的。《康熙曲谱》北曲收有黄钟二十四调、正宫二十五调、大石二十一调、小石五调、仙吕四十一调、中吕三十二调、南吕二十一调、双调一百调、越调三十五调、商调十六调、商角六调、般涉八调。元曲之中最常用的是正宫、仙吕、中吕、南吕和双调，其次是越调和高调，再次是大石和黄钟，小石、商角和般涉三调最罕见。
散曲的种类可以分成小令和套曲。套曲是由散曲扩充而成的，因此学习曲子只要学好了小令就会很自然地学会套曲。
结束语：有关曲子的创作，在网络上极为少见。即或偶有一见，也多数距曲子声律要求相去较远，故暂未选出优秀的曲子作品以为教学范例。诗林学步是我在前一阶段一口气完成的一个学习总结。原拟留待以后进一步补充曲论的不足部分，但由于时间和精力有限，迟迟未能完成。虽然自己也创作实践过一些曲子小令，但还是深感曲学的繁杂，对于套曲的写作还更只是门外汉。本着“知之为知之，不知为不知”的原则，就不再继续曲论的写作。（完）
