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中国书画名家精品大典：周昉
作者：余辉
周昉，字仲朗(一作景玄），唐代京兆(今陕西西安）人。他出身于官僚家庭，曾任越州(今浙江绍兴）长史、宣州(今安徽宣城）长史别驾，其职位仅次于一州长官刺史。周昉能获得这个官位与他的哥哥的地位有关，其兄周皓随哥舒翰征吐蕃克石堡城等立有战功。 周昉的艺术活动期较长，长达三四十年，即大历至贞元年间(766—805），其活动范围主要集中在长安和江南两地。周昉的官宦生涯和贵族地位使他长期优游于贵胄子弟间，故有机缘接受张萱的绘画主题和艺术手法。他“初效张萱，后则小异”(唐·张彦远《历代名画记》）。周昉的画风与张萱之迹是如此相似，以至于后人要从周昉不在仕女耳根敷染朱色这一“小异”来区别两人的作品。事实上，周昉还有许多张萱所没有的新创。 周昉擅长的画科不及其师张萱广博，他长于仕女画、肖像画和佛像画，仅限于人物画中的各个分支。但周昉有许多艺术上的独到之处。他创制出体态端严的“水月观音”，将观音绘于水畔月下，颇有艺术魅力。这不仅为画工所仿，而且也成为雕塑工匠的造型样式，流传极广。更重要的是，后人将周昉的人物画特别是仕女画和佛像画的造型尊为“周家样”，与“曹家样”(北齐曹仲达创）、“张家样”(南朝梁张僧繇创）、“吴家样”(唐代吴道子创）并立，合称“四家样”，是中国古代最早具有画派性质的样式，为历代画家所推崇。 “周家样”的出现标志着周昉的艺术成就和艺术地位已超越了张萱，同时也表明了周昉的画艺有着深厚的民众基础。“周家样”的出现与张萱作出的艺术铺垫密切相关。更重要的是，在此之前，无论是宫廷画家还是民间画工，都在仕女画的造型上形成了一定的程式，在描法、设色和构图等表现语言上已达到了相当成熟的水平。如敦煌盛唐时期的许多壁画上的女性形象是周昉人物画的前源，同时也存在着周昉与民间画工之间的交叉影响。因此可以说，“周家样”并不是周昉凭空臆想的，它有着深广的社会基础和雄厚的艺术根柢。“周家样”概括、集中并提炼了前贤和同时代画家中那些有发展基础的艺术语言，被时人和后人作为人物画的范本也就势在必然了。 从以下的两个盛传不衰的故事，就可探知周昉是怎样技压群雄，在艺术上达到了广为称颂的地步。周昉虽系贵族子弟，但十分注重听取下层民众对其画艺的改进意见。一次，周昉奉唐德宗李适旨，画敬章寺神，顷刻间引来京城万人前来观看，有言其妙者，也有指其瑕者。周昉能虚心听取修改意见，日日有改，经月有余，直到众口称绝，方才停笔。周昉的肖像画在揭示人物的精神本质上稳胜同行。相传唐朝名将郭子仪的女婿侍郎赵纵约请韩幹和周昉先后为他画像，画完后，赵纵将画像置于坐侧，一时难定优劣。赵夫人回府后点评道：“两画皆似，前画者空得赵郎状貌，后画者兼移其神气，得赵郎性情笑言之姿。”一语道出周昉的艺绝之处。 周昉不仅在肖像画上挖掘到人物的心灵深处，更悉心于将宫中各类仕女的心态微妙地展示在绢上，如忧郁、感伤、悲叹、惆怅和怨情等，概括地表现出经过“安史之乱”后，唐宫仕女们颓唐的精神状态。这也是走向下坡路的大唐帝国的一个缩影，折射出周昉的忧患意识和对被幽禁于深宫的宫妃们的同情，深化了张萱仕女画的主题。张萱与周昉分别生活于“安史之乱”前后，时代的差异必然会在他们的仕女画中的女性精神面貌上有所反映。 周昉的仕女画代表了中唐仕女画的主导风格。他笔下的女性形象体态丰厚，曲眉丰颊，以肌肤丰满为美，所着衣冠全是贵妇之妆，衣裳用笔简劲，色彩柔丽。其画反映了宫中仕女单调寂寞的生活，如扑蝶、抚筝、对奕、挥扇、演乐、欠身(打哈欠）等。北宋《宣和画谱》著录了他的七十二件画迹，均已湮没于世。遗憾的是，周昉没有摹本传世，尚有一些古画相传为他的名作。所谓“传”，是今人参考了前人较为可靠的鉴定意见和相当长的收藏、著录历史。虽有疑问，但与周昉的构思和画风大体相近，与周昉的生活时代相近或相距不远。如《簪花仕女图》卷、《挥扇仕女图》卷和《调琴仕女图》卷，代表了周昉独有的绘画特征。另一帧《蛮夷职贡图》虽在画风上与上述三幅有异，但流传有绪，可资了解与周昉时代相近的绘画风貌。至于旧传为周昉的《内人双陆图》卷现已被确定为宋人摹本。 周昉的艺术影响是通过“周家样”传播于后世的。他的仕女画早被当时的批评家论作“画子女为古今之冠”(唐·朱景玄《唐朝名画录》）。晚唐的仕女画家们几乎都处于墨守“周家样”的阶段，“周家样”控制了晚唐仕女画坛。至五代，这种艺术格局仍继续留存在周昉曾活动过的江南地区，如南唐李璟、李煜朝(958—975）的周文矩，传扬了周昉的仕女画艺术。五代北方的仕女造型则趋于清秀瘦削，如五代至北宋的阮郜《阆苑女仙图》卷，北宋的仕女形象在面形上仍可见张萱、周昉的遗意，但形体已趋于苗条。南宋牟益等是承传张萱、周昉画风的仕女画家，《捣衣图》卷(台北故宫博物院藏）是他的典型之作。在宋代，许多人物画家在不同程度上受到“周家样”面部造型的影响。元代赵孟頫凭借他“荣际五朝”的崇高地位，在元廷内外极力推崇唐人的绘画风格，张萱、周昉的仕女造型再次风行画坛。追仿得最为出众的是元顺帝朝(1333一1368）的宫廷画家周朗，他的《杜秋图》卷全然是得自“周家样”之形，但用笔一展元人飘逸洒脱的韵律。直到明、清两季，由于全社会对女性审美观发生了根本性的转变，已不再领略以丰厚为体的关中妇人之美感，转向描绘纤巧玲珑、清癯瘦弱的江南女性，广泛流行于卷轴画中。因宗教壁画的稿本代代相传，具有相对的稳定性，宗教题材中的女性形象较多地保存了“周家样”的造型特征。   “周家样”的艺术影响早在唐代已超出了中国本土，它的艺术魅力为邻国新罗(今朝鲜半岛中部）的画家所倾倒。贞元年间(785一805）以来，新罗人到周昉曾活动过的江淮一带以善价求购周昉的画迹。“周家样”不仅影响到新罗的人物画，而且漂洋过海至东瀛，波及日本奈良时代的佛教造像，如藏于日本东京国立博物馆的《吉祥天女像）(图1）。这个时期日本仕女画的造型更是直取“周家样”之形，如藏于日本东京国立博物馆的《鸟毛立女屏风》(图2）等。
 此卷传为周昉真迹，一说系晚唐之作，亦有论作五代画迹。作者画四嫔妃和两侍女，作逗犬、执扇、持花、弄蝶之状，以主大从小的方式突出主要人物，这是中古时期人物画常用的表现手法。画中的犬、鹤和辛夷花表明了人物活动是在春意盎然的宫苑。 全图的构图采取平铺列绘的方式，卷首与卷尾中的宫女均作回首顾盼宠物的姿态，将通卷的人物活动收拢归一。宫女们的纱衣长裙和花髻是当时的盛装，高髻时兴上簪大牡丹，下插茉莉花，在黑发的衬托下，显得雅洁、明丽。人物的描法以游丝描为主，行笔轻细柔媚，匀力平和，特别是在色彩的辅佐下成功地展示出纱罗和肌肤的质感。画家在手臂上的轻纱敷染淡色，深于露肤而淡于纱，恰到好处地再现了滑如凝脂的肌肤和透明的薄纱，传达出柔和、恬静的美感。 现从出土的大批中、晚唐时期的陶俑来看，画中仕女的服饰真实地反映了当时的女性时装文化。画和俑的造型都呈现出同一种审美取向和精神面貌。
全卷共绘了十三个青春将逝的宫女，凝结着作者对这些即将走向悲惨命运的宫女们的同情。卷尾出现的梧桐树暗喻秋凉将至，宫女们手中的纨扇必将成为无用之物。但真正令宫女们担忧的是无情的岁月将消磨尽她们往日的绰约风姿，等待她们的是如同秋日的纨扇，被主人遗弃。 最先以“秋风纨扇”比作弃妇的是西汉成帝的班婕妤。她因被赵飞燕所谗，失宠后被打入冷宫，作《怨歌行》自比纨扇，来排解心中的忧伤，末四句说：“常恐秋节至，凉飙夺炎热，弃捐箧笥中，恩情中道绝。”中、晚唐，锁在深宫里的嫔妃们也渐渐产生出日益增长的宫怨情绪，折射出这个时代人们的精神状态。 作者依次列绘宫女们的各种形态：持扇、捧器、抱琴、对镜、刺绣、独坐和倚桐，各为一组，鲜明突出的主题弥补了似不经意的平列式构图带来的松散之弊。仕女的表情刻画得更为精到，大多紧锁眉头，情绪惆怅。如对镜梳妆的妇女看到自己憔悴的面容，不禁心情沉重，恰如唐代诗人杜荀鹤《春宫怨》所吟：“早被婵娟误，欲妆临镜慵。”更令人想起唐代王昌龄的《长信秋词》：“金井梧桐秋叶黄，珠帘不卷夜来霜。薰笼玉枕无颜色，卧听南宫清漏长。”   此图又名《调琴啜茗图》卷，画三位坐在庭院里的贵妇在两个女仆的伺候下弹琴、品茶、听乐，表现了贵族妇女闲散恬静的享乐生活。图中绘有桂花树和梧桐树，寓意秋日已至。贵妇们似乎已预感到花季过后面临的将是凋零。调琴和啜茗的妇人肩上的披纱滑落下来，显示出她们慵懒寂寞和睡意惺忪的颓唐之态。 全卷构图松散，与人物的精神状态合拍。人物组合虽不及张萱之作紧凑，但作者通过人物目光的视点巧妙地集中在坐于边角的调琴者身上，使全幅构图呈外松内紧之状。卷首与卷尾的空白十分局促，疑是被后人裁去少许。 画中的人物线条以游丝描为主，并渗入了一些铁线描，在回转流畅的游丝描里平添了几分刚挺和方硬之迹，设色偏于匀淡，衣着全无纹饰，当有素雅之感。人物造型继续保持了丰肥体厚的时代特色，姿态轻柔，特别是女性的手指刻画得十分柔美、生动，但诸女的神情和脸形流于程式化，缺乏个性。  此画无作者款印，金章宗完颜璟作瘦金书题签：“周昉蛮夷执贡图”，不知何据。论其画风，应比周昉的时代略早，属职贡类的绘画题材，很可能是一长卷中一段。所谓“蛮夷”是古代对边远尚未开化的少数民族的蔑称，也泛称外国。他们依附于强大的汉、唐封建王朝时，必须定期向朝廷缴纳一定数额的贡品，以示臣服，同时也反映了国与国之间友好交往的历史。 此图画一着异域装束的高鼻深目者向大唐献贡，贡品是牵着的一头长角怪羊，很可能是来自西域的友邦。画家的笔法圆劲，古厚凝重，有着极强的写实性。幅上仅以粉白略染羊毛，风格简约朴质，人物动态作收缰止步状，力度内敛。此作虽与“周家样”有些不同，但有助于今人认识唐代人物画的多种面貌和不同风格。 此卷旧作周昉真笔，经当代鉴定家谢稚柳等考证，订为北宋摹本，诸宫女的发饰、服饰、器用等都属于与周昉时代相近的唐制，故母本无疑是唐人之迹。   所谓“内人”即大内(宫中）之人，“双陆”是一种始于魏晋南北朝、盛行于唐代的棋类活动。作者画两人对弈，两人观棋，另有四女仆在为此而忙碌。此图的画风与《弹琴仕女图》卷十分相近，只是设色更为明丽华贵，衣着纹饰柔细工整，线条运转迟涩欠畅，略有僵硬之嫌，可见摹者的功力火候未入佳境。图中的人物造型、构图则较完整地再现了原作的风采，尤其是后者更具特色，人物组合在分散中相对集中，疏松中有紧凑，女性的地位等级十分严格，劳碌的婢女和悠闲的贵妇之间形成了鲜明的对比。 由于周昉创立“周家样”的缘故，他的艺术分两路影响了唐末、五代、两宋至元代的仕女画坛和佛教造像。一路是对民间艺匠所产生的范本作用，大量的“周家样”粉本在画工中间以师徒秘授的方式代代相传，留存在寺观壁画和一些快名的画卷上；另一路是对宫廷画家的直接影响，画师们有条件观赏皇家丰富的唐朝名迹，悉心追摹，由此而产生了一大批周昉画风的传人，有的专师其迹，有的是兼有‘周家样”之风，试举数例以识其范本作用。  作者以工笔重彩画唐朝宫女围坐演奏唐乐，另有持勺、执扇、饮茶、侍立者在静听，欢快祥和的气氛仍掩饰不住诸女内心的郁闷。观其方折细劲的线条、艳丽明净的色彩及仕女的造型特征、器用、服饰、发饰和三白式面妆等，都带有鲜明的晚唐特色。作者的艺术思想和表现手法都深受周昉的影响，可探知在周昉之后唐代宫廷画家的仕女画风貌，若作为摹本，也是一件忠于原迹的佳作。
 相传为南唐周文矩所作。 此图无作者名款，鉴定专家们大多将此图定为周文矩的真迹，也有人作出是宋画的结论，但都肯定了本幅继承了周昉的仕女画风。据北宋郭若虚《图画见闻志）载，周文矩“事江南李后主为翰林待诏，工画人物车马，尤工仕女，大约近周昉，而更增纤丽”。 本幅系白描画稿，画宫中仕女的悠闲生活，依次为写真、扑蝶、梳洗、奏乐、晨妆、赏画等细节。共绘宫女、幼童八十余人。描法、造型与周昉的传本十分相近，笔头运转更为自如。人物布局高低错落、疏密有致，但对人物的精神世界未作深入刻画，限于罗列宫女们的日常生活。  此图无作者款印，相传为北宋武宗元所作，后幅有元代赵孟頫题字，论为武宗元真迹。 武宗元(？一1050），字总之，白波(今河南孟津）人，官至虞曹外郎。年方十七时，在北郊山(今河南洛阳东北）画老子庙壁画已被时人颂为“精绝”。景德年间(1004—1007）末，真宗降旨百余画工绘玉清昭应宫壁画，武宗元在应试的三千多人中名列第一。他精湛的道教壁画称誉北宋。 本幅系道教壁画的样稿，画三位帝君率众神仙朝谒天上最高神祗玄玄皇帝的队仗，其中有六十七名玉女和金童。在鲜有北宋仕女画存世的今天，本幅中的女仙形象弥足珍贵。其画风有唐代画圣吴道子的遗韵，女仙的面相纯出自“周家样”的蓝本，而身材的造型已摆脱了盛唐和中晚唐丰肥的型制，开始过渡到瘦削的身材和轻盈的体态。这是宋代仕女造型的基本标志。直到明清，才改变仕女的面形。可见该图的范本作用是十分深远的。女仙的衣着和器用等都取自朝野的生活所见，主神都有榜题，衣纹用铁线描和兰叶描，随风飘动，裙带飞舞，表现出仙女们行进的运动感，尚有吴道子“吴带当风”之意。特别是手持各种乐器的女仙们，观者仿佛可从图中绵绵循环的线条感受到徐缓的古乐声。
南宋牟益作。牟益(1178一？），字德新，蜀(今四川）人。他工画山水、人物，更以仕女为长。牟益学识精深，著文《石鼓》、《诅楚》、《钟鼎》等纠正释文之误，这在南宋画家中是极为鲜见的。 此卷画南齐谢惠连《捣衣》诗意，表现妇女们为征夫准备越冬寒衣的情景，分运料、持烛、裁剪、缝制、装箱等细节。卷首，高槐森森，叶已始落，秋蝉唧唧，暗寓初寒在即。秉烛的妇女意味着劳累了一天的她们，还需增开夜工，更显出制衣的紧迫感。回旋的长廊点明了捣衣处所，一位坐在圈椅里的老妇应是捣衣劳动的主持者。 细究此图的画风，作者的艺术语言主要来自唐代周昉的仕女造型和北宋李公麟的白描技法。这位画家在文字学上的造诣使他在揭示人物内心活动的艺术构思方面，可与文人画家李公麟相比拟。他的线条内含是丰富的，画中女性的神情哀婉凄凉，似乎心底深锁着思夫之情。其装束皆为南宋妇女的流行样式，如“方额”、“特髻”等，人物线条遭劲方折，起笔较重，收笔劲利，却不失长裙质感。画中的石栏、坐榻的线条工整匀细，足见画家的界画功底。屏风上的山水不入南宋盛行的马远、夏珪画风，可知作者恪守着自己的艺术个性。卷尾有作者自跋：“作于嘉熙庚子”，时为公元1240年。  此图无作者名款，以画风而论，当属南宋宫廷那些受到周昉影响的画家。作者画两侍女侍奉女主人，其中一女持扇，一女捧洗具。女主人的身体高于侍女，以显示主仆之别，这是古代人物画家惯用的造型程式。主仆衣饰有别，仆人身穿蓝衣，腰系抱肚，是南宋时期典型的女仆装束。女主人神情安详，气质不凡，欲净手后赏玩长几上的古董，展示了贵族夫人的生活情趣，这也是盛行于南宋贵族阶层中间的雅好。画中的人物身材已尽脱唐人体态，面容圆润，还略有唐人之形；置景丰富，结构严密，绘画技巧精工细腻，设色不求绚烂，力求对比柔和统一，反映了南宋院体人物画主张沉稳工致的写实风格。  此图无作者款印，旧传北宋李公麟作。经国内外学者研究，此幅与藏于海外的金马云卿本完全一致，出于一人之手。 作者在图中表现了维摩诘向释迦牟尼遣派的舍利佛文殊师利进行明辨的情景。两大阵营里的门人中出现了信女的形象，实为金代女性贵族的装束，如天女的发髻和文殊头上的花簪等。 金人入主中原以后，在文化、艺术上受到北来的影响，特别是成熟于北宋李公麟手中的白描，在金代得到许多画家的追崇和推广。马云卿以轻重缓急、粗细刚柔等不同的墨线刻画了诸女虔敬的心理和滑润的肌肤、松软的衣裙，侍女的造型全承唐、宋余韵。  幅上有作者款识：“周明伯高。”铃印“冰壶画隐”。周朗，字伯高，号冰壶画隐，是元顺帝朝的宫廷画家。 此图画唐代杜牧《杜秋娘诗》中的人物，主人公手持排萧，伫立凝视。作者直取周昉的仕女画造型和服饰，为“周家样”的余脉。在周朗之后，周昉的仕女形象鲜见于画坛。画中人物线条较周昉粗重，其线条是来自受李公麟影响的金代白描风格，行笔顿挫有力，笔笔圆活润泽。  永乐宫壁画是写道教内容。永乐宫位于山西芮城县城北三公里龙泉村东，建于元代至元三十一年(1294），壁画约完工于此后的三十年间。《朝元图》上有画工名款，得知是洛阳马君祥的长男马七待诏率众工精绘而成于泰定二年(1325）六月。众工之中有门人王秀先王二待诏、赵待诏、马十二待诏、马十三□□、范待诏、魏待诏、方待诏、赵待诏等。待诏本是五代两宋宫廷翰林图画院除待诏直长外的最高官阶，元代工匠沿用这一官名，称呼匠群中的佼佼者。他们的远祖应是北宋亡后遗留在北方的画界名匠。 主殿三清殿中的《朝元图》是永乐宫壁画的精华，分三至四层，画诸神朝拜道教始祖元始天尊的壮观景象，画面以高达三米的八个着帝后装的主像为中心，周围立着金童、玉女和天丁、力士等二百九十多个神祇，形象都高达二米左右，全幅的布局严谨而不局促，气势恢宏开阔。画工们继承唐代吴道子和北宋武宗元的宗教画传统，形成了元代独具特色的壁画艺术语言。特别是壁上金童、玉女的形象，全是北宋武宗元的遗制。足见宗教壁画的粉本作用可以跨过时空的阻隔，影响以后数百年间艺匠的审美意识。这铺壁画的诸匠师们遵循着宗教壁画的基本法则，如侍女的造型结合对象的身份、地位来表现其鲜明的个性，将人间等级森严的封建制度转化为天上的诸神关系，封建朝廷的典章礼仪化作仙境中朝觐行列的仪仗形式。画家十分注重人、神之别不在形而在于心的宗教画绘制原则，即“凡人美而艳，神仙美而严”。故画中女性得美女形貌而无凡女之娇柔。这堵壁画的技法和整个永乐宫壁画的技法一样，同属工笔重彩画，描法凝重而不减豪放，设色华艳而不失庄重，某些侍女服饰的细部用堆金沥粉法，使线条有凹凸感，更显灿烂辉煌的艺术效果。 |
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