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作者：陈传席、崔卫
黄公望(1269—1354），字子久，号大痴、大痴道人，又号一峰道人。江苏常熟人。据元人钟嗣成《录鬼簿》记载，黄公望本姓陆名坚，“乃陆神童之次弟也，系姑苏琴川子游巷居，髫龄时，螟岭温州黄氏为嗣，因而姓焉。其父九旬时方立嗣，见子久，乃云：“黄公望子久矣’”(《曹氏刊本》）。于是改姓黄，名公望，字子久。钟嗣成是黄公望的朋友，《录鬼簿》所记是可信的。据《清一统志·苏州府山川目》，琴川“乃常熟县地”，亦为常熟之别名。《宝颜秘笈》陈继儒《笔记》卷二亦有“黄公望，本常熟陆神童之弟，出继永嘉黄氏，故姓黄”之说。元人汤垕《图绘宝鉴》、明人王穉登《丹青志》也有类似记载。 黄公望出生时，正值南宋奸相贾似道专权，北方蒙古族日益强大。蒙古人先后灭了金、辽、西夏三国，1268年，元世祖忽必烈又以十万大军，向宋进攻。南宋“国事如今谁倚仗？衣带一江而已”(宋文及翁词句）。襄、樊二城被围数年，终被元军攻陷，长江天堑已不能再作倚仗。元军很快推进到长江下游。在黄公望六七岁时，家乡就陷落了。1276年元军攻陷南宋都城临安，掳走宋恭帝赵(歞-欠）及三宫后妃嫔从。此后，虽有文天祥、陆秀夫、张世杰等先后拥立恭帝之弟赵昰、赵昺，继续抗击元军，但已无力回天。1279年(元至元十六年），宋王朝彻底覆灭。那年黄公望十一岁。 黄公望“少有大志”，希望在政治上一展身手，干一番大事业。但元朝贵族统治者前期选拔官员并不采用科举制度，而是规定汉人做官必须从当吏开始，到一定年限，视办事能力如何，再决定可否做官。当吏也要有人引荐。黄公望直到中年才得到徐琰的赏识，在浙西廉访司当书吏，即《录鬼簿》卷下所说“先充浙西宪吏”，《无声诗史》卷一所说“浙西廉访使徐琰辟为掾”。后来又到大都(今北京），在御史台下属的察院当书吏，经理田粮杂务(见王逢《梧溪集》卷四），他的上司张闾是个贪官。元仁宗曾派张闾“经理江南田粮”，张到江南后“贪刻用事，富民黠吏，并缘为奸”，搞得民不聊生，“盗贼”四起，元统治者不得不于延祐二年(1315）九月将张闾逮捕下狱。黄公望也受连累，被诬下狱，时年已四十七岁。其友杨仲弘有《次韵黄子久狱中见赠》诗怀念他：“世故无涯方扰扰，人生如梦竟昏昏。何时再会吴江上，共泛扁舟醉瓦盆。”幸而此次坐牢没有丧命，出狱后，便绝了仕途之望，开始了隐士生活，并加入新道教。 他“改号一峰”，又“易姓名为苦行，号净墅，又号大痴”(见《录鬼簿》卷下）。净墅，又作净坚、静竖。从易姓名、号大痴一事可以了解他此时失意的心境。他曾以卖卜为生，这在很多文献中都有记载。当时大画家吴镇也在杭州卖卜为生。后来，黄公望画名大振，又以“新授弟子”为生。正如明人刘凤《续吴先贤赞》(《艺事纪录汇编》）所记：“为黄冠(道士），往来吴越间……教授弟子，无问所业，谈儒、墨、黄、老……”元人陶宗仪《辍耕录》载：“其徒弟沈生，狎近侧一女道姑。同门有欲白之于师，沈惧，引厨刀自割其势(生殖器），儿死。”沈生，即沈瑞，曾给杨维桢画过一幅《君山吹笛图》，杨的《东维子文集》卷二八记有他跟大痴学画的事。看来，黄公望对徒弟的道德品质有严格的要求。《辍耕录》还收有他为教授学生而写的《写山水决》。首句便要求“学者当尽心焉”。最后警戒学生“作画大要去‘邪、甜、俗、赖’四个字”。文人卖画为生，盛于明清两代，在元代还不普遍。可见黄公望卖卜、授徒主要是为生计。 加入新道教后，黄公望基本上过着云游生活，行踪漂泊无定。其友人王逢《奉简黄大痴尊师》诗云：“十年淞上筑仙关，猿鹤如重守大还。”(《梧溪集》卷一）他虽在淞江居住十年，但居所并不固定，更多的是外出云游。他还在苏州天德桥开设三教堂，有时寓居道院。他的《芝兰室图》就是在云间玄真道院寓居时画成的。他五十六岁之后，于泰定年间尝游吴地华山，画了《天池图》。高启《凫藻集》卷四《题〈天池图〉小引》中云：“吴华山有天池石壁，……元泰定间，大痴黄先生游而爱之，为图四、三本，而池之名益著。”天池山在苏州以西约三十里地，即今之吴县藏书乡天池山，山的东半部，当地人称它华山。 杨维桢(号铁崖）的《东维子文集》中几次提到黄大痴，可知他六十岁前后及七十七岁时多次和朋友一起乘舟游太湖，且喜吹铁笛。《跋君山吹笛图》有云：“予往年与大痴道人扁舟东西柳间，或乘兴涉海，抵小金山，道人出所制小铁笛，……”大痴善吹铁笛，文献中记载甚多，《铁崖先生古乐府》卷二《五湖游》中有“道人卧舟吹铁笛”句。杨瑀《山居新语》载：“黄子久，……阎子静、徐子方、赵松雪诸名公，莫不友爱之，一日与客游孤山，闻湖中笛声。子久曰：‘此铁笛声也。’少顷，子久亦以铁笛自吹下山。游湖者吹角上山，乃吾子行也。二公略不顾，笛声不辍，交臂而去。一时兴趣，又过于桓、伊也。”七十七岁那年，又游太湖，仍吹铁笛。《铁崖先生古乐府》中有《望洞庭》诗，序云：“乙酉(元至正五年，公元1345年）除夕，余雪中望洞庭……”诗的前四句是：“琼田三万六千顷，七十二朵青莲开。道人精铁(铁笛）持在手，啸引紫凤朝蓬莱。”这一年，黄公望还为居住太湖之滨的倪瓒画的《六君子图》题诗，有“居然相对六君子，正直特立无偏颇”句，表明了他“正直特立”的性格。 他有时在荒山丛林中、有时在湖桥上独坐。李日华《六研斋笔记》中记：“陈郡丞尝谓余言，黄子久终日只在荒山乱石丛木深筿中坐，意态忽忽，人莫测其所为。又居泖中通海处，看激流轰浪，风雨骤至，虽水怪悲诧，亦不顾。”又《海虞画苑略》载：“尝于月夜棹孤舟，出西郭门，循山而行，山尽抵湖桥，以长绳系酒瓶于船尾，返舟行至齐女墓下，率绳取瓶，绳断，抚掌大笑，声振山谷，人望之以为神仙云。”或“隐居小山(在常熟之虞山左近），每月夜，携瓶酒，坐湖桥，独饮清吟，酒罢，投瓶水中，桥殆满”。   他也经常和倪瓒(号云林）、王蒙(字叔明）、吴镇(字仲圭）、曹知白等大画家相聚，切磋绘事，相互题赠，并和他们合作山水画，至今尚有他们合作的画迹存世。他和当时的名士杨维桢、张雨(字伯雨）等也都是好朋友，杨、张常在他画上题诗题字。七十四岁那年，他题倪云林《春林远岫小幅》有云：“至正二年十二月甘一日，叔明持元镇(倪瓒字）《春林远岫》，并示此纸，索拙笔以毗之，老眼昏甚，手不应心，聊塞来意，并题一绝云：‘春林远岫云林画，意态萧然物外情。老眼堪怜似张籍，看花玄囿欠分明。”看来他七十多岁已“老眼昏花”，并不像明人所说“黄子久年九十余，碧瞳丹颊”(李日华《紫桃轩杂缀》），或如清人所说“年九十，貌如童颜”(《虞山画志》）。同年，自题《夏山图》：“今老甚，目力昏花，又不复能作矣。”同年夏五月，他寓云间玄真道院，作《芝兰室图》；七月，作《秋林烟霭图》；九月，于江上亭作《浅绛山水》。此后几年中，他虽然目力不逮，仍抓紧作画，“往来三吴”(《无声诗史》），直至满头白发的暮年。《杨仲弘诗集》卷四五《再用韵赠子久》诗有云：“尘埃深灭迹，霜雪暗盈头。始见神龟梦，终营狡兔谋。雪埋东郭履，月满太湖舟。急景谁推究，流年就唱酬？……”可知他“霜雪暗盈头”时依旧在太湖一带。“终营狡兔谋”，是说他尚有很多落脚的地方。 八十岁前后，黄公望曾与无用禅师一起去富春山，领略江山钓滩之胜，暇日于南楼作画。晚年因爱杭州湖山之美，曾结庐于杭州的筲箕泉。《辍耕录》卷九载：“杭州赤山之阴，曰筲箕泉，黄大痴所尝结庐处。”《无声诗史》：“大痴道人，隐于杭州筲箕泉。”友人王逢在他隐居杭州时，还几次写诗怀念他：“十年不见黄大痴，……大痴真是人中豪。”还希望他回到家乡隐居：“顾我丹台名有在，几时来隐陆机山。”(见《梧溪集》）但是黄公望却一直未能回到家乡。 至正十四年(1354），黄公望死于杭州，享年八十六岁。归葬故乡常熟，其墓在虞山西麓至今尚存。民间还有许多关于他的传说。如周亮工《书影》：“李君实(日华）曰：常闻人说黄子久……一日于武林虎跑，方同数客立石上，忽四山云雾拥溢郁勃，片时竟不见子久，以为仙去。”孙承泽《庚子消夏记》也有“人传子久于武林虎跑石上飞升”的记载。方薰《山静居论画》：“辞世后，以有见其吹横竹出秦关，遂以为蝉蜕不死。”这些传说当然不可信以为真。 黄公望少年时代，希望干一番大事业，他“博学多能”(《山居新语》），“至于天下大事，无所不能”(《录鬼簿》），“经史二氏九流之学，无不通晓”(《画史会要》。中年从吏，年近五十非但未能升官，反而被诬入狱，幸而不死，仕进之志也就彻底破灭。出狱后，思想苦闷，除儒家思想之外，他更接近于佛、道二教，他的朋友都说他“通三教”(见《录鬼簿》等书）。最终他加入了全真教，与金篷头、莫月鼎、冷启敬、张三丰等为师友。所谓全真，“盖屏去妄幻，独全其真之意也”。他还在苏州等地开设三教堂，宣传全真教义。据陈垣《南宋初河北新道教考》：“全真王重阳本土流，其弟子谭、马、丘、刘、王、郝，又皆读书种子，故能结纳士类，而士类亦乐就之。况其创教在靖康之后，河北之士正欲避金，不数十年，又遭贞祐之变，燕都之覆，河北之士又欲避元，全真遂为遗老之逋逃薮。”当时倪云林、杨维桢、张雨、方从义等文士都加入此教。黄公望颇通教义，他晚年还“与陈存甫论性命之理”。“性者天生之质，若刚柔迟速之别；命者人所禀受，若贵贱寿夭之属”(《易·乾卦》疏）。金主亮贞元元年王重阳创全真教，并述性与命之关系。黄公望的三教堂以及当时流行的三教合一，实际都是以新道教为骨干。他在宣传教义方面不遗余力，他的徒弟沈瑞，既是他授画之徒，也是他传道之徒。沈瑞狎女道站害怕被师父知道，因而自残几死，可见教规之森严。新道教中有《立教十五论》，有论住庵，论云游，论学书，论打坐，论降心，论炼性，论离凡世等等。这种宗教修炼对黄公望有很大影响。打坐、降心、炼性，使人虚静凝神。诗要孤，画要静，这是古代文人画家在精神上最重要的修炼，它对绘画风格的影响甚大。凡是心情安稳、静谧的画家，他的笔下一般不会出现马(远）、夏(圭）大斧劈皴那样的激荡。离凡世，画境便不会几俗。如此等等，对黄公望的思想和画风的形成都产生影响。 从黄公望的一生来看，由“少有大志”到“试吏弗遂”，到“绝意仕途”(《常熟县志》），其实都是出于不得已。他晚年的思想也确实处于沉静安稳状态，尤其是他加入新道教之后，仅以诗画为事，其生活和思想已无太大的波动，这在他的画中都有所体现。 明张丑《清河书画舫》谓：“大痴画格有二：一种浅绛色者，山头多岩石，笔势雄伟；一种作水墨者，皴纹极少，笔意尤为简远。”又说：“近见吴氏藏公《富春山图卷》，清真秀技，繁简得中。”其实，子久山水画还有十分繁复的一种。从现存的几幅作品中可见一斑。   《九峰雪霁图》立轴乃是黄公望雪景山水画的杰作。图中大略有九个峰的雪景，故名。最前面一山低矮如乱石堆垒立于画之中心，左右皆画溪水，溪水由前分道延伸至后，和天空相呼应，使画面增加了空旷幽深感。两边相应相连的断崖、岗、阜，下面的坡陀相揖，坡脚和水畔间丛林中有茅屋数间，表现了远避尘俗的幽人雅士之境地。后面群峰耸立秀拔，主次分明，脉络相连。画幅的右上角用行楷自题：“至正九年春正月为彦功作雪山，次春雪大作，凡两三次，直到毕工方止，亦奇事也。大痴道人时年八十有一，书此以记岁月云。”由此可知此图作于1349年，是画给元代著名文士班惟志的。此图山势高远兼深远，章法严谨，奇险中见平稳，结构缜密，虚实相生。画中山石树屋是先用不太浓的墨勾出轮廓，再用深浅不同的墨色略皴(“皴纹极少”）或点、擦、捽，再以很淡墨色晕染山石，以加强山石的层次和立体感。再以淡墨晕染天地。坡边微染赭红色。最后以较浓的墨点小树和加勾轮廓线，故特别醒目。子久在其《写山水决》中谓：“画石之法，先从淡墨起，可改可救，渐用浓墨者为上。”山石中、树枝间、房屋上皆未染墨色，即子久谓“冬景借地以为雪”也。此图着墨不多，用笔单纯而疏秀，给人以洁净又洗练的感觉，线条劲挺方直，外轮廓线很清晰，皆和他学董、巨的画法有别，似从荆(浩）、关(同）中变来。李日华《六研斋笔记》记大痴八十二岁时为孙元琳所作画云：“……体格俱方，以笔腮拖下，取刷丝飞白之势，而以淡墨笼之，乃子久稍变荆、关法而为之者，他人无是也。”《九峰雪霁图》也是这种情况。董其昌《画禅室随笔》和《画旨》中还说：“作画，凡山俱要有凹凸之形，先勾山外势形象，其中则用直皴，此子久法也。”在此图中也可以得到很好的验证。和此图画法差不多的还有同年所作的《快雪时晴图》和《剡溪访戴图》等，至今尚存云南省博物馆。 最能代表黄公望山水画方面突出成就，且对后世影响最大的，是他学董源、巨然一路的画风。 他学董源一路画法的作品，至今还可以看到很多，《丹崖玉树图》轴便是其中一幅。此图画在纸本上，叠嶂嶙峋，乱石矗立，远处山头半虚半实，苍苍茫茫，近前处高松长木，分二组相互掩映，山腰下山坳处，一片矮房，右下角小平木桥上有一人行走，表明了此山是一隐者的居处。山石用圆润线条勾皴，皴属短披麻。山头小树丛密，苔点大多点在山石顶上的轮廓线上。近处长松用长线条勾轮廓，然后皴鳞片，勾叶针、杂树或圈或点，皆温润和柔，无强悍之气和奇峭之笔。构图甚繁，用笔甚简，大石的面处少皴或不皴，和全皴的乱石形成对比，联合远处的云，近处的雾，下面的水，愈显画面之空灵而充实。设色浅绛，淡冶秀雅，干墨披纷，笔法松秀。远山吸收了米点法，由湿至干。这些又皆有异于董源。但整个画面的神态，依旧能看出是从董源法中变出。 黄公望学巨然画法的作品存世者尚有《仙山图》等。《仙山图》上自题“至元戊寅九月一峰道人为贞居画”。即1338年七十岁时为张雨所作。之所以叫《仙山图》，乃因于倪云林的题识，“至正己亥四月十七日，过张外史山居，观仙山图，遂题二绝于大痴画，懒瓒”。其二绝云：“东望蓬莱弱水长，方壶宫阙镇芝房。谁怜误落尘寰久，曾嗽飞霞燕帝觞。”“玉观仙台紫雾高，背骑丹凤恣游邀。双成不唤吹笙侣，阆苑春深醉碧桃。”画中杂树画法以及山石长披麻皴的线条显然来自巨然。画中右部的三叠山竟和巨然的《秋山问道图》画中右部的三叠山十分相似，有可能就是模拟巨然的。不过巨然的长披麻皴用笔纷披交叉，而黄公望的长披麻皴线条自上拉下直顺畅通，很少如乱麻似的交叉，就整幅画面论，较巨然更加疏朗秀灵。   《天池石壁图》轴亦是他的杰作之一，可代表他山水画构图繁复的一路。画幅左上角自识：“至正元年十月，大痴道人为性之作天池石壁图，时年七十有三。”张庚《图画精意识》中评述此图：“大痴《天池石壁图》，入手杂树一林，边右四松高起，石侧茅屋，此第一层甚浅，林外隔溪即起大山，层层而上，山之右掖出一池，人家临池，池上起陡壁，壁罅出瀑水下注，而以桥阁接住，不露水口，弥觉幽深，此点题也。陡壁即大山之顶，绵亘入右而削下者，非另为之也。盖通幅惟此一大山盘礴，顶外列小山两层，又为小峰参差，虚映于后为两层也。混沦雄厚，岚气滥幅，真属壮观。”今日所见此图，果如所记。《天池石壁图》一画层峦叠峰，巨石堆垒，长松杂木，其烟云流润，山石明灭，气势雄浑，苍苍莽莽。构图至繁，状物之皴笔却简略，长而整的线条自然流畅，起落有序，“其画高峰绝壁，往往勾勒楞廓，而不施皴擦，气韵自能深厚”(方薰语）。多用赭色，墨青墨绿合染，色调简淡恬雅。所谓“浅绛”法，实始自黄公望。 黄公望的山水画对后世影响最大的是他晚年所作的长卷《富春山居图》。他在图中自题：“至正七年，仆归富春山居，无用师偕往，暇日于南楼援笔写成此卷，兴之所至，不觉亹亹布置如许，逐旋填札，阅三四载未得完备，盖因留在山中，而云游在外故尔。今特取回行李中，早晚得暇，当为着笔。无用过虑，有巧取豪敓(夺）者，俾先识卷末，庶使知其成就之难也。十年青龙在大庚寅歜节前一日，大痴学人书于云间夏氏知止堂。”这幅杰作，足以代表他一生绘画的最高成就。
图为长卷，纵仅33厘米，横636.9厘米，山峰起伏，林峦婉蜒，平岗连绵，江水如镜，境界开阔辽远，雄秀苍莽，简洁清润。凡数十峰，一峰一状；数百树，一树一态；变化无穷。其山或浓或淡，都以干而枯的笔勾皴，疏朗简秀，清爽潇洒。远山及洲渚以淡墨抹出，略见笔痕。水纹用浓枯墨勾写，偶加淡墨复勾。树干或两笔写出，或没骨写出。树叶或横点，或竖点，或斜点。勾写松针，或干墨，或湿墨，或枯笔。山和水全以干枯的线条写出，无大笔的墨，惟树叶有浓墨、湿墨，显得山淡树浓。远处的树有以浓墨点后再点以淡墨，皆随意而柔和。虽师出董巨，又超出董巨，把赵孟頫在《水村图》、《鹊华秋色图》、《双松平远图》中所创造的新法又推向一个高峰，自出一格。元画的特殊面貌和中国山水画的又一次变法赖此得以完成。元画的抒情性也全见于此卷。后世的画家对此图评价极高。董其昌题识：“吾师乎，吾师乎，一丘五岳，都具是矣。”“此卷一观，如诣宝所，虚往实归，自谓一日清福，心脾俱畅。”“诚为艺林飞仙，迥出尘埃之外者也。”邹之麟题识谓：“知者论子久画，书中之右军(王羲之）也，圣矣。至若《富春山居图》，笔端变化鼓舞，又右军之《兰亭》也，圣而神矣。”
其一师教及传统。他自云“当年亲见公挥洒，松雪斋中小学生”(题赵孟頫《千字文》卷后），可知他曾向赵孟頫请教绘事。他的好友柳贯，于至正二年题《天池石壁图》诗有云：“吴兴室内大弟子”，亦谓黄公望是赵氏入室弟子。赵孟頫主张师法北宋，上追五代晋唐，他后期的山水画多取法董源、巨然，“有唐人之致，去其纤，有北宋之雄，去其犷”(董其昌语）。这对黄公望影响很大。黄公望曾说过：“作山水者，必以董为师法，如吟诗之学杜也。”(《佩文斋书画谱》卷十六《论画》六）他也吸收了米芾、米友仁父子的横点法，正好和学董取得一致，并且更加丰富了这种画法。他也学过荆浩、关仝、李成的北方派画法。李成的画风是清刚的，而荆、关的画风是雄强的，线条是刚劲的，用墨是浓重的。他的部分作品中虽然有笔法相似之处，然能化浑厚为潇洒，变刚劲为和柔。而且他学董、巨也决非一味的临摹。他后期的作品能一变早期湿晕繁复、拍塞满纸为明润秀拔，实是他吸收了众多前代画家的笔意而又别出心裁所致。  其二师造化。黄公望由师传统到师造化都下了很大的功夫，这在他的《写山水诀》中可见分明。他观看景致十分细致，并注意研究，他说：“董源坡脚下多有碎石，乃画建康山势。”“董源小山石谓之矾头。山中皆有云气，此皆金陵山景。”他云游时注意写生，“皮袋中置描笔在内，或于好景处，见树有怪异，便当模写记之。”他根据观察总结出：“树要四面俱有干与技，盖取其圆润。”“山头要折搭转换，山脉皆顺，此活法也。众峰相揖逊，万树相从，如大军领卒，森然有不可逊之色，此写真山形也。”他一生大部分时间在南方云游，所览松江、太湖、杭州一带山水皆与北方峭拔雄奇的山势有异。南方的山水草木葱茏，云蒸霞蔚，洲渚掩映，溪桥渔浦，岚气氤氲，清润秀拔。他虽画胸中山水，但仍可看出是南方的山形水貌。南方的山水既开拓了他的心胸、涵养了他的精神，又丰富了他的绘画题材和表现方法。 其三，艺术修养及精神状态的决定作用。黄公望仕途坎坷，被诬坐牢，五十岁之后，心情也渐渐沉寂下来，继而加入了新道教，前已述新道教十五论中，住庵、打坐、降心、炼性都是锻炼一个人去躁妄、迎静气的。心静则意淡，意淡则无欲，无欲则明，明则虚，虚则能纳万境，所以，黄公望的画能去雕凿，天真自然，而没有剑拔弩张之势。《画学心印》有云：“气韵必无意中流露，乃为真气韵。然如此境，惟元之倪(瓒）、黄(公望）庶几得之。此中巧妙，静观自得，非躁妄之人所能领会。”不过，黄公望的画还没有达到倪云林画那种极端幽静、朴素、平淡之美，即董其昌说他较之云林尚有一些“纵横习气”。就心境而论，他不如倪云林那样僻静、恬淡，画亦如之。但他毕竟“弃人间事”，“据梧隐几，若忘身世”，“棕溪桐帽薛萝衣”。加之他“博书史，尤通音律图纬之学，诗工晚唐”(《西湖竹枝词》），“至于天下之事，无所不知，下至薄技小艺，无所不能，长词短曲，落笔即成”(《录鬼簿》）。这些都是他的画“自成一家……自有一种风度”(《图绘宝鉴》）的因素。 南宋山水画之变，始于赵孟頫，成于黄公望，遂为百代之师。继赵孟頫之后，他彻底改变了南宋后期院画陈陈相因的积习，开创了一代风貌。中国山水画产生于晋和南朝末，至唐末五代达到一个高峰。北宋的山水画基本上继承李成、范宽等北方派画风，南宋自始至终流行李、刘、马、夏水墨刚劲派画风。元赵孟頫托古改制，主张摒弃南宋，仿效北宋，远法晋唐。但赵的绘画全面，风格也多变，其山水画早期学晋唐，多青绿设色，后期宗法董、巨、李、郭，以水墨为主，然无固定面貌。黄公里虽受赵的影响，但他专意于山水画，且更多地着意于董、巨，水墨纷披，苍率潇洒，境界高旷，皆超出赵孟頫之上。他并把董、巨一派山水画推向画坛主流地位。董、巨的山水画，本来不受人重视，北宋郭着虚《图画见闻志》“论三家山水”指的是李成、关仝、范宽，评为“才高出类……百代标程”。这里没有董、巨的地位。北宋后期米芾发现了董源画的妙处，开始宣扬，但仅在南方引起部分文人的注视，以后便无反应。至元代，和赵孟頫同时的汤垕则以董源代关仝，谓“李成、范宽、董源，……三家照耀古今，为百代师法”(《画鉴》）。此时董源已为三大家之一。至黄公望《写山水诀》谓：“近代作画，多宗董源、李成二家。”董源的地位步步高升，在黄公望眼中已居首位。他更以自己的实践影响后人。至元末，董源的画派已成为中国山水画的泰斗。可以说，经过黄公望的努力，开拓了一个学董为风的时代，使这个本来不大受人重视的画派发扬光大，彻底变革了南宋院体的画风。 关于黄公望的师承，说法不一。和他同时的人多说他师荆、关、李成，也有说他师董、巨的。前者如张雨《题大痴哥山水》说他“独得荆关法”(《贞居先生诗集》卷四）；杨维桢说他“画独追关仝”(《西湖竹枝词》）。后者如《图绘宝鉴》则说他“善画山水，师董源”；元末明初陶宗仪《辍耕录》则说他“画山水宗董、巨”。明代以后，则所有著作及题识中都一致说他师董源或师董、巨。尤以董其昌说得最多。其《画禅室随笔》中就多次提到“黄子久学北苑”，“从北苑起祖”。此后再也无人提到他师法荆、关、李成了。其原因是：黄公望虽学董，但也确实学过荆、关、李成。因当时董源的名气还不如荆、关、李的名气大，所以，大家都强调他学荆、关、李的一面。他自己既强调学董，也屡屡提到荆、关、李，恐怕也有趋向时尚的意思在内。后来论者只说他学董，乃是根据他们所见到的黄公望画的实际加以陈述的，倒是更符合实际些。 在元代，黄公望的画名很高，当时著名文人的诗文集中常提到他的画。“元四家”之一倪云林《题黄子久画》说：“本朝画山林水石，高尚书之气韵闲静，赵荣禄之笔墨峻拔，黄子久之逸迈，王叔明之秀润清新，其品第固自有甲、乙之分，然皆予敛衽无间言者。”(《清閟阁集》卷九）又说：“大痴画格超凡俗，咫尺关河千里遥。”(同上，卷八）郑元佑《侨吴集》题黄公望山水云：“荆关复生亦退避，独有北苑董、营丘李，放出头地差可耳。”善住《谷响集》亦谓：“黄公东海客，能画逼荆关。” 至明代，黄公望又被列为“元四大家”之一。王世贞《艺苑卮言》谓：“赵松雪孟頫，梅道人吴镇仲圭，大痴道人黄公望子久，黄鹤山樵王蒙叔明，元四大家也。高彦敬、倪元镇、方方壶，品之逸者也。”明代屠隆《画笺》亦谓：“若云善画，何以上拟古人，而为后世宝藏？如赵孟頫、黄子久、王叔明、吴仲圭之四大家及钱舜举、倪云林……”项元汴的《蕉窗九录》也有这样的叙述。至董其昌、陈继儒，又把“元四大家”中的赵孟頫去掉，换上倪云林，谓：“元季四大家以黄公望为冠，而王蒙、倪瓒、吴仲圭与之对垒。”黄公望遂为“元四大家”之首。 《富春山居图》是黄公望晚年的杰作，也是中国古代山水画的一个巅峰。此画流传于世的有两卷，即《无用师卷》和《子明卷》。《无用师卷》的流传过程，据吴其贞《书画记》载，此卷明代尝归吴之矩，其子吴问卿十分珍爱它，临死前欲将平生所爱的唐代智永《千字文》和《富春山居图》焚烧殉葬。《千字文》于前一日焚毁，翌日将焚《富春图》时，被其侄儿吴子文抢出，遂成两段。前一段(《剩山图》）现藏浙江省博物馆，后一段现藏台北故宫博物院。前段纵31.8厘米、横51.4厘米；后段纵33厘米、横636.9厘米。前后段画心连接处上端有吴之矩骑缝印。前段前隔水有鉴赏家吴湖帆篆书张雨题辞“山川浑厚，草木华滋”八字；后段前隔水有董其昌题跋，画幅前上方有梁诗正书乾隆御识，拖尾有沈石田、文彭、王穉登、周天球、邹之麟、金土松等人的题识。 此图自署创作年代，起于至正七年(1347）成于至正十年(1350）。这一不朽巨制传世至今已有六百多年。自元以降，所有画家莫不以得观此卷为幸，所谓“请此卷一观，……一日清福，心脾俱畅”。因而在收藏家中以重金流传，或奉为至宝，或秘而不示，既备受赞颂，也饱经沧桑。终于在清顺治七年(1650）遭到“火殉”之厄运，从此被一分为二，其艺术的完美性惨遭损害，实乃一大遗憾。 第一位收藏者是黄公望的道友无用禅师，无用考虑到此卷被人“巧取豪夺”，因而在画未完成之前就请作者“先书无用本号”，明确归属。至明代画家沈周(成化年间）收藏前的一百多年中，收藏情况不明。沈周收藏的时间很短，即被人借去而后干没，沈周家贫难以赎回，甚感惆怅，凭记忆背临以慰怀。弘治元年(1488）苏州节推樊舜举以重金购得后，沈周为之题记，补叙自己收藏时已经是“一时名辈题跋，岁久脱去”的破旧情况，又从画家角度称赞其“墨法笔法深得董、巨之妙，此卷全在巨然风韵中来”。到了隆庆四年(1570），此卷又转入画家、鉴赏家无锡谈志伊(字思重）手中，太原王穉登和画家周天球都在次年得观并写观后记。明代后期著名书画家、鉴赏家董其昌，于万历二十四年(1596）购得此卷，但不久即转入宜兴收藏家吴之矩(名正至）手中。吴之矩传给儿子问卿，吴问卿酷爱无比，谨守家传，特建富春轩以藏之。卷上有吴之矩、吴正至印鉴。画家邹之麟与问卿友善，为富春轩题写匾额，得以再三披阅是图，因而作长句题识，说藏主“与之周旋数十载，置之枕藉，以卧以起。陈之座右，以食以饮”。喜爱之情到了朝夕不离的地步。所以在明、清易代的动荡岁月中，问卿在逃避战乱时，唯独携带此卷，进而叹曰：“直性命徇之矣！”但问卿并未因此而丧命，倒是在他生命垂危之际，竟然火焚此画为自己殉葬。万幸的是他的侄儿子文在旁，迅速地从火中抢出已着火的《富春山居图》。可惜前段已经过火，部分焚毁。以后三百多年中两段画卷乃分别流传。 前段过火部分，从吴之矩骑缝印处揭下一纸，吴其贞在《书画记》中记其长四尺余，去掉完全烧焦的残片，图形无重大影响的尚有一尺六寸。吴其贞得到以后名为《剩山图》，并针有其贞印。《剩山图》紧接后段完好的画面，是富春江起始的丘陵山峦。清康熙八年(1669）归广陵王廷宾(师臣）所有，有王的跋文题画。到民国27年(1938），被吴湖机购得，列入《梅景书屋秘笈》，并盖有多枚吴氏鉴藏印。吴氏考证为《富春山居图》前段真迹，重新装裱成卷，小面积残缺处有修补痕迹。建国后被浙江省博物馆征藏。 后段连题跋长三丈余，是《富春山居图》卷的主体，再度在收藏家中转换。先归丹阳张范我，张氏酷爱收藏，常至“无钱即典田宅以为常”的地步，然终不能永保。后转入泰兴季寓庸(字因是）之手，钤有“扬州季因是收藏印”等印章多枚。再后则被画家兼鉴赏家高士奇(字江村）于康熙二十九年(1690）前后以六百金购得。后又被松江王鸿绪(字俨斋）以原价买进。高、王二氏也铃有收藏印。雍正六年(1728），王俨斋病故，此卷又流落于扬州，索价高达千金。时有天津盐商安歧，收藏书画，精于鉴赏，于雍正十三年前后购进是卷，并铃有“安绍芳印”。 至乾隆十一年(1746），被嗜爱书画的清高宗弘历收进清宫内府。弘历擅书画，精赏鉴。但因他已将伪作《子明卷》定为真品，一时难断是非，乃将《无用师卷》定为赝品，划入“石渠宝笈次等”。直至嘉庆年间，胡敬校阅石渠旧藏，这一经元、明、清三朝诸多鉴赏家审定、流传有序的杰作，才被编入“石渠宝笈三编”，一直藏于清宫内府。清亡后仍藏故宫。解放前夕，被国民党政权带去台湾，至今真伪二卷均藏于台北故宫博物院。 关于《富春山居图》的真伪问题，清乾隆年间曾有过所谓“富春疑案”。清高宗弘历于乾隆二十九年(1764）专门写了一篇六百字左右的记，叙述该案始末，并一锤定音。其大意是乾隆十年(1745）冬，“偶得子久《山居图》，笔墨苍古，的系真迹”，但在同年夏，又从沈德潜进呈的诗文稿中，看到他写的两则《富春山居图》跋，知道安歧家中还藏有一卷黄公望名为《富春山居图》的画。乾隆十一年冬，安氏家道中落，将《富春山居图》等旧藏求售于大学士、清宗室傅恒，后由傅恒介绍卖给“内府”。弘历“剪烛粗观，则居然黄子久《富春山居图》也，五跋与德潜文吻合，偶忆董跋，与予旧题所谓山居图者同，则命内侍出旧图视之，果同。次日命梁诗正等辨其真伪，乃咸以旧为真，新为伪”。进而说“德潜、高士奇、王鸿绪辈之侈赏鉴之精，贾直之重，以为豪举者，均误也。富春山居，本属一图，向之题山居者，遗富春二字，故里真而人疑其非真耳。”但又不得不承认《富春山居图》“有古香清韵”，“非近日俗工所能为”，用二千金买进，允其编入《石渠宝笈次等》。弘历先入为主，也许是“金口”早开，臣下又唯皇上之好为准，所以虽然两画对照作过一番比较，仍然真伪颠倒，将《富春山居图》定为“赝鼎无疑”，而将《山居图》定为黄公望真迹，入《石渠宝笈初编》。此时连沈德潜也只得顺着“圣论”而曰“山居即是富春图”。《山居图》即《子明卷》，款题“子明隐君将归钱唐，需画山居景，图此赠别。大痴道人公望至元戊寅秋”。前隔水亦有董其昌跋，两跋相比，此卷缺少“忆长安”以下五十五字，幅末有明成化年间吴县画家刘珏(字廷美）鉴藏记，拖尾有邹之麟短句题识和孔谔跋文。弘历看到沈德潜的两则跋文后，也曾对《山居图》产生过疑虑，“姑俟他日之辨”，也考证出子明即任仁发。任仁发字子明，上海青浦人，和黄公望是同一朝画家，善画马，又是水利专家，因修河道有功，累官至浙东道宣慰副使，一直为官，但无隐居记载。真伪两卷摆在弘历面前，他还是以假作真，乾隆十二年题诗一首：“高王目迷何足奇，压倒德潜谈天口。我非博古侈精鉴，是是还应别否否。”讥讽沈德潜的“误鉴”。从此他对《山居图》格外珍爱，不仅常在宫中展阅，出外巡游时也随身携带。从1745年至1794年，在画上题跋五十四次，长长短短印鉴累累，凡空隙处，几乎为之充塞，这对画面的损害无疑是很严重的。   可悲的是，乾隆一生为之倾倒的却并非黄公望的亲笔，“笑予赤水索元珠，不识元珠吾固有”。这是弘历自以为花了二千两银子买了黄公望的“伪作”后写的自嘲诗句，他除了命侍臣梁诗正在《富春山居图》上写了一段他的“御识”外，没有再留下“御笔”，使这一不朽巨作得以完好保持原有的空濛江景，真可谓不幸中之大幸。而独具慧眼的沈德潜不得不违心地谓伪为真，他在《子明卷》后题诗说：“……圣人得此屡评品，探诀亭毒穷端倪。江山万里入毫楮，大造在手非关思。敕命小臣题纸尾，迫窘诘屈安能为。昔年曾跋《富春》卷，今阅此本俯仰兴赍咨。天章在上敬赓和，秋蛇春蚓敢望岣嵝山尖碑。”把自己被迫“敬赓和”的实情隐蔽地告诉后人。 弘历的“圣论”维持了近两百年，终于被近人吴湖帆所推翻。吴氏经过研究、考订，于民国28年己卯(1939）在《剩山图》前隔水题上黄公望的好友张雨(号句曲外史）的题辞“山川浑厚，草木华滋”八个篆书大字，并以小字真书题“画苑墨皇大痴第一神品富春山图，己卯元日书句曲题辞于上，吴湖帆秘藏”。从此又挑起了一场新的“富春公案”。经过美术界几十年来的争论，最终公认《无用师卷》为真，《子明卷》为伪，但《子明卷》亦具有很高的艺术价值。 定《无用卷》为真其主要依据是：一、画面本身。构图“三远”(深远、高远、平远）俱备，大多用于笔勾皴，极少渲染，披纷苍劲，具有草篆奇籀的笔势，又画中多复笔、改笔，与自跋中“逐旋填札”语相符。二、题跋。除自跋外，他人题跋多出自名家之手，内容丰富，紧扣原画，而伪本则内容贫乏，离题太远。真本的题跋更提供了一个明晰的流传线索。三、收藏记录和印记。自元代始就有真本的评价或流传记录，明、请记述甚详，且与题跋相符。鉴藏者的印记也与记述相佐证。尤其是画幅上方的吴之矩骑缝印是最有力的凭证。 |
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