|
作者：冯慧芬
夏圭(一作夏珪）与马远几乎同时而略为后出。过去的文献对他的生平事迹记载得比马远更为简略。只知道他是钱塘(今杭州）人，字禹玉。他于宋宁宗朝任画院待诏，赐金带。早年专工人物，后来以山水著称。其子夏森，“亦绍父业”。夏圭很早就显露出绘画艺术的才能。据周密《武林旧事》记载，御前画院十人，夏圭即居其一，与马远等人同受优遇和重视，后声誉日增。元代柯九思谓“画院中人物山水，自李唐而下，无能出其右者”。 夏圭的艺术成就主要体现在山水画方面。据记载，他亦擅长人物画，但他的人物画作品一幅也没有流传下来。而他所作的山水画，数量却十分可观，流传至今的有《山水十二景图》、《溪山清远留》、《雪堂客话图》、《松崖客话图》、《烟岫林居图》、《梧竹溪堂图》、《遥岑烟霭图》、《雪屐探梅图》、《西湖柳艇图》等。或画长江沿岸，或取西湖一角，或作江潮、溪雨、渔村、农舍、烟峦、云树等，平常景物，在夏圭笔下，变成了一幅幅美妙而充满感情的画面。 夏圭山水，初师李唐，有很坚实的基础。又因他较马远略为后出，同在画院供职，很可能受了马远的影响，在艺术风格和表现技法上与马远有许多共同的特点：构图简洁明快，多是一角半边之景，故有“马一角、夏半边”的说法。他用笔雄奇简括，山石皴法取法李唐的斧劈皴，利用远近景和墨色浓淡的有力对比，使主题突出，充满着诗一般的意境。后来夏圭又吸收了范宽及米芾、米友仁父子之长，并形成了自己的特色。文徵明称他“尝学范宽，……或为王洽，或为董、巨、米颠，而杂体兼备，变幻间出”。董其昌谓：“夏圭师李唐，更加简率，如塑工所谓减塑，其意欲尽去模拟蹊径。而若隐若没，寓二米墨戏于笔端。”可见夏圭师法李唐，又广泛学习诸家之长，融会贯通而自成一家。比较而言，马远的山水画，造境趋于奇险，夏圭则比较质朴、自然；马远用笔较尖，笔法爽劲，夏圭用笔略秃，笔法苍润；马远画山石多用大斧劈皴，部分发展成钉头鼠尾皴，刚猛而劲利，线条一般较长而清晰；夏圭画山石则大小斧劈皴、长短条子皴、点子皴、拖泥带水皴并用，以至部分轮廓线被冲浸，略有模糊感。夏圭画树变化多端，点笔、夹笔兼用，随意点擢，生动自然，画楼阁也不用马远那种极为工整的笔法。所以《格古要论》评曰：“夏圭山水，布置、皴法与马远同；但其意尚苍古而简淡，喜用秃笔，树叶间有夹笔，楼阁不用尺界，信手画成，突兀奇怪，气韵尤高。” 夏圭山水的最突出面貌在于他充分发挥了水墨技法的奥妙之处。画法上云：得笔法易，得墨法难；得墨法易，得水法难，指的便是这种演进的实况。这种演进，到夏圭时代有了一个质的飞跃。有人研究夏圭山水画，说他作山石先用水笔皴擦，然后落墨，横砍竖劈，宽窄浓淡，或水墨浑融，或干笔飞白，苍茫淋漓，别开生面。笔法、墨法、水法均极为精练。《西湖游览志余》谓其“酝酿墨色，丽如傅染，笔法苍老，墨汁淋漓”。由于他长于水墨表现，所以描绘那些云烟出没、风雨迷漫的景色，以及一抹朦胧的远山，和大片山石、树丛，很少用复杂的色彩渲染，而显得墨气明润，远近分明，神韵焕发，没有马远那种富贵、矜持、高华的气息，较具自然荒率的野趣。因此，文徵明指出；夏圭的绘画“全以趣胜”，“吾恐秾妆丽手，何以措置于其间哉”！  现存夏圭作品最具代表性的是《山水十二景图》残卷(图1）。卷末有细楷写的“臣夏圭画”的署款，可能是当时进呈内廷的作品。夏圭画里有款的极为难得，是一幅可靠的真迹。用长卷形式，描绘江皋玩游、汀洲静钓、晴市炊烟、清江写望、茂林佳趣、梯空烟寺、灵岩对奔、奇峰孕秀、遥山书雁、烟村归渡、渔笛清幽、烟堤晚泊等十二种不同的景色，各景可以独立成一画面，而又极自然地利用空旷的江面，衔接起来，成为一幅完整的构图。此画全卷已散失大半，仅余卷末四景。画自朝至暮的江边景色，极其简练概括，表现出大自然的无限优美和生活的清幽情趣。每景都是一幅“半边”式构图，平远中极显清旷空灵。  《遥山书雁》(图2）仅一抹远山，两行归雁，几点横写天边，一半散落在山际。下面澄江如练。寥寥几笔，一种清秋景象自然呈现。 《烟村归渡》(图3）用水墨轻笼淡抹出一片暮霭苍茫的村落，矮屋、乔松，或隐或现，远远伸展的洲渚之间，渡船正载了两个晚归的客人，向前村摇去，给人一种极为深远的空间感。 《渔笛清幽》，只在画幅下半，写一湾沙滩，河上两只渔船，渔夫一在拉网，一在撒网。滩边另停泊着渔船两只，一位意态闲适的渔民，正吹着短笛。对于悠然自得的渔家生活的向  往之情，跃然纸上。 《烟堤晚泊》，画江边山径透迤，几位行人荷担而归；山坡树石，墨汁淋漓，与空白的江心形成对比；远处城楼隐约，景色微茫，正是黄昏时分；两三艘小艇静静地栖泊在柳岸边，在一片安逸、寂静的气氛中，仿佛悠悠地回荡着轻浪拍岸的声响。 就技法而言，全卷用秃笔画成，坡石则大小斧劈皴和拖泥带水皴间用，是夏圭独有的面目。仔细玩味，可以看出他先用湿笔淡墨晕染，然后干笔、湿笔巧妙对比运用、逐层加重的笔法特点。笔笔老练，疏落有致。树干、树叶多用笔随意点画，笔法生动活泼。人物、楼阁也是信手勾画而成。纵观全卷，构思极为精密，甚至笔墨间的空隙的形体都  经周密考虑。如《烟村归渡》一景前部的沙脚和《渔笛清幽》一景老树的点叶，其笔墨避让留隙处几乎间不容发，和书法中的“计白当黑”异曲同工。前人评夏圭笔法险峭，用思巧密，主要指这种特色。商格在《商文公集》中这样称赞道：“一见令人尘虑清，乃知禹王笔法精。” 《溪山清远图》卷(图4－6）是夏圭的又一长卷巨制，画奇峰绝壁、冈阜连属、渔村曲港、江天浩渺诸景，布置疏密相间，高潮迭起，画面虽具虚实变化，但比“一角、半边”的构图稍为充实。画山石兼用大小斧劈皴、长短条子皴、点  子皴、拖泥带水皴，皴笔飞白，泼墨相间，辅以湿笔，墨彩变化极为丰富。画树木用直线勾干，一笔而成，用点子簇叶，较为清刚，不似马远那样浓重。汀渚处，用淡墨一扫，略有勾点。此图最大特点是利用纸本的特色，充分发挥笔墨的韵味，纯用水墨来传达江上氤氲画境，充满质朴自然、天真烂漫之趣。尤其是淡墨的运用，出神入化，造就出一个意趣纷呈的艺术世界，给人以极强的感染力。整个画面依然是刚性的，但不似马远那样刚劲、雄健，而是在刚性中含有一种清逸之气，隽秀而峭拔，所 以特别给人清刚秀逸的感觉。 还有一幅显示夏圭独有的笔墨特点和意境表现的杰作是他晚年所作的《松崖客话图》(图7）。此图笔法简练豪纵，朴实苍劲，墨色精严，多用湿笔泼墨，浓淡隐约，云气浑茫，似乎是山风过后，云岚飘浮间露出悬崖孤松和隔溪树影，是夏圭最成熟期的作品。 实际上，夏圭区别于马远的笔墨风采在他早期的作品《雪堂客话图》(图8）中已露端倪。此图设色画江南雪景，尤似范宽，笔法苍劲浑厚，山石多用小斧劈皴和短线条秃笔直皴，从而取得方硬奇峭、水墨苍润的艺术效果。显然，马远、夏圭虽同师李唐，但各有所长，马远用笔刚劲而偏于露，夏圭用笔刚劲而趋于含蓄。后者的这一特点在此幅作品中表现得比较明显。 不过夏圭有不少传世小品，在画面意韵上也与马远比较接近，但因其偏于含蓄的用笔和对水墨技法的充分发挥，使这些小品和马远小品呈现出各有千  秋的艺术特色。如《遥岑烟霭图》(图9），画丛树远岫，烟雾濛濛，纯以水墨渲染为主，以墨色浓淡分出层次，仅山坡处略用笔皴擦。全幅画风类米家山水，朦胧迷离，在意趣表现上胜马远一筹。 《烟岫林居图》(图10），烟云中，两座远峰悄然耸立，近处则画山坡丛树、小桥人家。全幅笔墨苍润，水墨淋漓。远山和坡石很少用笔皴擦，主要运用浓淡墨色晕染出山石的立体感和烟云的变幻。画树则更见功力，其枝干用笔草率而劲健，树叶以不同点法和干湿浓淡、轻重缓急的笔墨来表现其层次变化。 《梧竹溪堂图》(图11），设色画梧桐、修竹、茅屋、远山，采用“一角、半边”的局部构图，主要景物都集中在画面左下部。笔法则体现夏圭苍劲老健的特点，下笔疾速果断。图中茅屋，随手勾出，饶有意趣。前后层次分明，先用浓墨写近景，再用淡墨画栏杆，再以花青略加渲染、衬托，远山一抹，若隐若现，从而使画面产生了旷远的空间感。《菊庄集》中有刘泰题夏圭山水诗句：“夏圭丹青世无敌，远近浓淡归数笔。”这确实说出了夏圭风格的特点：仅凭富于变化的寥寥几笔，就把远近广阔的空间，包罗在他的作品里。 夏圭山水也有十分精谨的，如《西湖柳艇图》(图12），写柳堤湖舍，整齐严谨，远处人物也不用其他山水画中点景人物那样简率的笔法，即所谓“人物面目，点凿为之；衣褶柳梢，间有断缺”，而是刻画逼真，极为精妙；笔调也是沉着含蓄，明媚秀润，与他一贯随意豪纵的笔法大异其趣。文献中对夏圭这样风格的画多有记载。如《清河书画舫》谓：“夏圭《千岩万壑图》，精细之极，非残山剩水之比。”《画法纪年》载：“夏圭《溪桥茅店图》，淡色人物楼阁精细。”但这样的作品并不体现夏圭突出的风格。 夏圭最为后人称道的是那一类具有革新意义、充分反映南宋山水画主体面貌的作品。如厉鹗《南宋院画录》收俞和题夏圭《晴江归棹图》诗所云：“世称夜光无与敌，何如夏君神妙笔！苍然劲铁腕有灵，开图展对人爱惜。……当年画院不乏人，纷纷丹碧失天真；醉来漫写金壶汁，吮毫落纸无纤尘。”这种劲健苍润、不着纤尘的笔法，正是夏圭风格的最大特点。前人评夏圭画还有“墨卷波涛，笔缩云烟”之语，确实极为精确，又极为形象生动地概括了夏圭山水画的艺术特色。 在中国美术史上，历来是把夏圭和马远并称的，他们两人不仅声名相等，而且在艺术成就和对后代所起的影响作用上，也都有共同点。正如《续书画题跋记》所录陆完赞美夏圭的诗句：“但觉层层景不同，林泉到处生清风；意到笔精工莫比，只许马远齐称雄。”马远和夏圭，分别以其“高古苍劲、韵味悠远”、“笔精墨妙、意趣纷呈”的独创风格，把南宋山水画推向李唐以后的第二个高峰，使南宋山水画，尤其是南宋画院在中国美术史上占有极其重要的地位。 马远、夏圭的画风，在他们同时代的南宋画院中，已具有明显的影响。《图绘宝鉴》称马远“种种臻妙，院中人独步也”，称夏圭“自李唐以下，无出其右者也”。明代王汝王也说：“宋之南渡，马夏称首。”可以说，马远、夏圭，是当时画院画家的旗帜。和马远同时的画院待诏苏显祖，画法类马远，当时被称为“没兴马远”。理宗朝画院祗侯楼观，画山水得马、夏笔法。理宗朝画院  待诏朱瑾，作雪景全师夏圭。在院外的画家，如萧岩、黄益，以及官至太尉的王介等人，也多师法马、夏。南宋画家情况，当时人很少有记载，但从遗存的众多的南宋无款山水画来看，基本上和马、夏画风一般无二。 元代初年，赵孟頫等人提倡复古，抵制南宋画风，但仍有不少人继承了马、夏画风。杭州画家孙君泽，工画山水，全师李唐、马远、夏圭，颇有成就。孙君泽的画存世不少，可以清楚地看出其画中的马远遗意。在元代，还有宿州人陈君佐，居扬州，山水画亦师马、夏；张观、张远、丁野夫的画也是师法马、夏的。 及至明代，可说是马、夏流派最盛的时期。明代前期，院派、浙派及其支流皆以师法马、夏为主，崇尚水墨苍劲的画风。如戴进、李在、周文靖、吴伟、王谔、张乾等人，都是一代名手。其中王谔被称为“今之马远”。而戴进则更发展了马、夏两家之长，以其健拔的画风和精练的技巧，在马、夏系统中起着承先启后的作用。那时浙派中的优秀画家如夏芷、夏葵、戴泉、王世祥、方钺、张路、何适、钟礼、汪质、谢宾举、蒋嵩、汪肇等人，皆宗法马远、夏圭。
 “吴门四家”之一的唐寅也是以学马、夏为主的，其他三家也在某种程度上受到马、夏的影响。文徵明说：“马远作画，不留纤秾妩媚，惟以高古苍劲为宗。”并说夏圭的画“全以趣胜”，“吾恐秾妆丽手，何以措置于其间哉”。赞赏之意溢于言表。 明末清初的蓝瑛，仍宗法马、夏，并负有盛名。 可见，马、夏流派从南宋宁宗时起，到明末清初止，前后繁衍了四百多年，在中国绘画史上有极为深远的影响。 马、夏流派的影响，在南宋末年因僧人的往来还传到了日本。到了十五世纪前后，影响愈大。文献记载当时追随马、夏画风的作品很多。如《荫凉轩日录》记有： 养德院障子六枚，此(北）房笔之，盖夏圭样也，诚可嘉尚，今日毕功也。 北房，自晨，松泉轩客殿障子下画之，君泽样也。 北房画障，……松泉轩书院障子八景画，今日毕其功，夏圭样真本也。   晚来，谒东府，鹿野助所笔之画之草案二幅供台览。鹿野曰：马远样然乎？虽然，西指庵御书院画像马远样也。 召鹿野助于私第，先令图一人可供台览，夏圭笔样欤？又马远笔样欤？ 可见，当时日本画坛学画和鉴赏的态度都倾向于马、夏样式。据《天琢和尚语录》记载，当时他们看到日本画家所作“唐绘”时就联想到夏圭之画，又因该画风格与夏圭作品相似，便认为是杰作。可以这样认为，日本绘画史上的水墨画派，便是马、夏画派的日本翻版。原为明僧于应永中渡海赴日本九州后又至京都等地的如拙，在日本传播绘画即宗法马、夏派画风。如拙的传人是画僧天章周文，周文和他的弟子们形成一个在日本画史上颇负盛名的水墨画派。周文的高足是雪舟(1420—1506），他于1467年曾来中国学习山水画。他在宁波登陆，并在天童寺住了一段时间。这里正是马、夏画派的继承者“浙派”绘画的势力范围。从雪舟的画中，可以看出：无论构图、用笔、用墨，都绝似马、夏。由于雪舟的努力所造成的气氛，马、夏画派在日本形成了影响最强烈、最长久的画派之一。直至十六世纪的雪村(1504—1589）完全继承了雪舟的艺术精神，从雪村的画中，也可以直接看出马、夏画派的传承。 可以说，中国古代未有任何一个画派能比得上马、夏在国外的影响。  马、夏画派能在历史上和国内外产生这样巨大的影响，是由其高深的艺术造诣所决定的。王履《画楷叙》道出个中意蕴：“画家多人也，而马远、马逵、马麟及夏圭之作为予珍。何也？以言山水欤，则天文、地理、人事与禽虫、草木、器用之属之不能无形者，皆于此乎具。以此视诸画风，斯在下矣。以言五子之作欤，则粗也而不失于俗，细也而不流于媚。有清旷超凡之远韵，无猥暗蒙尘之鄙格。图不盈咫而穷幽极遐之胜，已充然矣。故予之珍非珍乎溺也，珍乎其所足珍而不能以不珍耳。” 然而，随着明末清初画坛宗派之争，马远、夏圭这两位杰出的画家，渐渐遭到不公正的对待甚至攻击。董其昌关于南北分宗的言论中对马、夏已有轩轾之语：“若马夏及李唐、刘松年，又是大李将军之派，非吾曹所当学也。”稍后于董其昌的沈颢则谓：“禅与画俱有南北宗，……南则王摩诘裁构淳秀，出韵幽淡，为文人开山。若荆、关、宏、璪……迂翁，以至明之沈、文，慧灯无尽。北则李思训，风骨奇峭，挥扫躁硬，为行家建幢。若……马远、夏圭以至戴文进、吴小仙、张平山辈，日就狐禅，衣钵尘土。”抑扬之意甚明。后来，甚至出现了“宋人如马远、夏圭辈，皆画中魔道，虽工而少士气”之类歪曲事实  的评断。 在这里，我们暂且撇开“南北宗”论这一画史公案不谈，侧重于揭开董其昌等人贬低马、夏绘画的真实原因。 就表现技法而言，马远、夏圭共同把北宋山水画那种繁复的构图和皴笔简化到另一个极端。马远更把李唐山水中出现的刚性线条发展到最大的强度。山水画的构图，一是繁，一是简，再便是简繁不同程度的组合。其用笔，一是刚，一是柔，再便是刚柔不同程度的结合。无论构图还是用笔，马、夏都是一方面的典型。董其昌将古代绘画分为“南北宗”两种不同的风格，他认为“南宗画”以韵胜，以柔见称；“北宗画”以气胜，以刚见称，故选马、夏为“北宗”骨干。诚然，在中国古代绘画特色最强的阵营中，马、夏作为一派的中坚，是当之无愧的。但是，任何一个画派，到了其最成熟期，也就是其尽头期，马、夏的画简到不能再简，刚到不能再刚的地步，在原有基础上向前推进已是非常艰难。不仅在南宋画坛，无出其右，即使到了明清两代，山水画家中师法马、夏者也很少有人能超出两家的艺术水平。所以清人王宸《题跋》中有云：“宋人马远、夏圭，为北宗冠。用墨如油，用笔如勾，董香光以马、夏为不入选佛场，忌之也，非恶之也。”邵梅臣《画耕偶录》则谓：“笔墨一道，各有所长，不必重南宗轻北宗也。南宗渲染之妙，着墨传神。北宗勾斫之精，涉笔成趣。约指定归，则传墨易，运笔难。墨色浓淡可依于法，颖悟者会于临摹，此南宗之所以易于合度。若论笔意，则虽研炼笔法，或姿秀而力不到，或力到而法不精，此北宗之所以难于专长也。”李修易《小蓬莱阁画鉴》中亦云：“或问均是笔墨，而士人作画，必推尊南宗，何也？余曰，北宗一举手即有法律，稍有疏忽，不免遗讥。故重南宗者，非轻北宗也，正畏其难耳。”戴熙《习苦斋画絮》更云：“士大夫耻言北宗，马、夏诸公不振久矣。余尝欲振北宗，惜力不逮也。有志者不当以写意了事。刮垢磨光，存乎其人。”皆为的论。因为忌之、惮之进而恶之，甚至诽谤之，实在既贻笑大方，又贻误后人。
 其实，只要具备独创的精神和深厚的功底，人人均可成家立宗。能成家立宗者，一定有其可供后人学习的道理。人们要学的是他们的道理，而不仅仅是稿本样式。所谓师其心不师其迹，即是此意。而学习前人，最怕囿于一家，最终必为其牵制，而难以走出前人樊篱。马远、夏圭之所以能创立划时代的绘画新风格，就在于他们既能广泛学习前人，又能大胆发挥独创精神，以突破前人陈法为己任，在画面意境尤其是表现技巧上作了大胆的革新，并有重大发展，丰富了传统绘画技法。近人黄宾虹《古画微》中这样写道：“有法之极，而后可至无法之妙，南宗刘、李、马、夏悉其精能，造于简略，其神妙于此可见。”马远、夏圭给后人的启示正在于此。所以马远、夏圭的影响永远不会消失。这两位在中国绘画史上占有重要地位的杰出画家，作为山水画坛的两座丰碑，今后还将给更多的后学者提供艺术创作的灵感和经验。 |
|
|
