书写篆、隶、草、章时如何使性情得到发挥?
唐孙过庭(书谱)曰:一“篆当婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便。然后凛之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅。故可达其情性，形其哀乐。”
按语:篆书，尤其是小篆，必须体现婉转通畅的特点，书写线条用首尾藏锋、行笔中锋、均匀一致的圆线条才能奏效。隶用方笔，笔画挺直有力，结体变长方为横宽，只有精而密才能协调一致。草书行笔快速，要删简合并一些笔画，把字一鼓作气地写出来，这样，方折的棱角变成了弯转的圆角，流畅也就成了草书的主要特点。章草字字独立，隶书捺笔的保留不得不使笔放慢，使笔画连绵大为减少，所以章草只有“简而便”了。知道了以上书体的基本特点，再加以风神、妍润、枯劲、闲推，就可以使性情得以发泄。
书法以何为“奇”?如何求得书法之“奇”?
书法以何为“奇”?
明董其昌(画禅室随笔·评书法)曰:“书家以险绝为奇，此窍惟鲁公、’杨少师得之，赵吴兴弗能解也。今人眼目为吴兴所遮障。予得杨公(游仙诗)，日益习之。”
按语：赵书正而无奇，正是一病。
如何求得书法之“奇”?
明项穆《书法雅言·正奇》曰:“然质朴端重以为正，剿急骇动以为奇，非正奇之妙用也。世之厌常以喜新者，每舍正而慕奇，岂知奇不必求，久之自至者哉。、假使雅好之士，留神翰墨，穷搜博究，日习岁勤。分布条理，谙练于胸襟;运用抑扬，精熟于心手。自然意先笔后，妙逸忘情，墨洒神凝，’从容中道，此乃天然之巧，自得之能。犹夫西子、毛墙，天姿国色，不施粉黛，辉光动人矣。何事求奇于意外之笔，后垂超世之声哉。”
按语：“奇”当从“正”‘中求之。
真、草如何结合?作真如草、作草如真是何道理?
清朱和羹《临池心解》曰:“孙过庭云:草不兼真，殆于专谨;真不通草，殊非翰札。善用笔者，真草并擅。推之大小，莫不皆然。近有擅此不擅彼者，不过偏长耳。究之大字不足，小字局促，未见其尽善也。”
清包世臣《艺舟双揖·自跋草书答十二问》曰:“右军作真如草，大令作草如真，率更(欧阳询)雅有神解。襄阳(米莆)赞以真创内史，而状之曰‘庄若对越，俊如跳掷’，信为知言。然率更下笔，则庄俊俱到;右军下笔，则庄俊俱忘，此则欲从末由者已。作草如真，有唐三家略存其意。长史八法完具，，而不能无检摄不及处;醉僧藏锋内转，瘦硬通神，而妞墨挫毫，不无碎缺;少师铺毫人纸，至能齐力，而矜奇尚蝙，龋龋凉凉，未免已甚。
“……(卫瓘传》云:‘汉兴而有草书，一不知作者姓名。后之善者称杜度、崔缓、崔皇。杜氏(杜度)杀字甚安，而书体微瘦;崔氏(崔缓、崔皇)甚得笔势，而结字少疏。张伯英因而转精甚巧，下笔必为楷则，号“匆匆不暇，草书”，至今宝为草圣。’《索靖传》云:‘靖与卫灌俱以草书知名，灌笔胜靖，然有楷法，远不能及靖。’始知作草如真。”
按语：正书的笔画各自独立，笔画与笔画之间具有非常紧密的联系。这种联系虽不能在各自独立的笔画中表现出像行草似的牵丝，但却在笔画中无形的牵连着，所以写时要想把字写的活泼、有生气，就要做到作真如草。相反，草书却要连带，各自独立的字几乎不复存在，但想写好草书，不学点篆书、隶书、楷书是不行的。草书与它们为同一笔法，只不过要求更熟练、更快捷，要想达到沉稳痛快，所以要做到作草如真。
为什么说作草当先取法章草，然后鼓之以奇崛?
南宋姜夔(续书谱·草书》日:“草书之体，如人坐卧行立。揖逊忿争，乘舟跃马，歌舞僻踊，一切变态，非苟然者。又一字之体，率有多变，有起有应，如此起者，当如此应，各有义理。右军书‘羲之’字，‘赏’字，‘得’字，‘深’字，‘慰’字最多，多至数十字，无有同者，而未尝不同也，可谓所欲不愈矩矣。大凡学草书，先当取法张芝、皇象、索靖等章草，则结体平正，下笔有源。然后仿王右军，申之以变化，鼓之以奇崛。若泛学诸家，则字有工拙，笔多失误，当连者反断，当断者反续，不识向背，不知起止，不悟转换，随意用笔。任笔赋形，失误颠错，反为新奇。自大令以来，已如此矣，况今世哉!然而襟韵不高，记忆虽多，莫渝尘俗。若使风神萧散，下笔便当过人。自唐以前多是独草，不过两字属连。累数十字而不断，号曰连绵、游丝，此虽出于古人，不足为奇，更成大病。古人作草，如今人作真，何尝苟且。其相连处，特是引带。尝考其字，是点画处皆重，非点画处偶相引带，其笔皆轻。虽复变化多端，而未尝乱其法度。张颠、怀素最号野逸，而不失此法。近代山谷老人，自谓得长沙三昧，草书之法，至是又一变矣。流至于今，不可复观。唐太宗云:‘行行若萦春'3i，字字如给秋蛇。’恶无骨也。大抵用笔有缓有急，有有锋，有无锋，有承接上文，有牵引下字，乍徐还疾，忽往复收。缓以效古，急以出奇;有锋以耀其精神，无锋以含其气味;横斜曲直，钩环盘纤，皆以势为主。然不欲相带，带则近俗。横画不俗太长，长则转换迟;直画不欲太多，多则神痴，以捺代又，以发代定，走亦以捺代之，惟)则间用之。意尽则用悬针，意未尽须再生笔意，不若用垂露耳。”
按语：此亦经验之谈.不可小觑。
何为“草情篆韵”?
清康有为《广艺舟双揖·榜书第二十四》曰:“榜书亦分方笔圆笔……《经石峪》圆笔也，《白驹谷》方笔也。然自以《经石峪》为第一，其笔意略同《郑文公》，草情篆韵，无所不备，雄浑古穆，得之榜书，较《观海诗》尤难也。”
按语：形容书法即流畅多变.又雄浑古朴。
何为“草情隶韵”?
清康有为《广艺舟双揖·购碑第三》日:“今世所用，号称真楷者，六朝人最工。盖承汉分之余，古意未变，质实厚重，宕逸神隽，又下开唐人法度，草情隶韵，无所不有。”
清郑文掉《草隶辨》:“草隶之制，盖原于汉，而名自晋始。”“今考之石本，独有晋太康五年《杨绍墓刻》，及永和间《净土寺二十八宿井中宋钾子砖文)，魏(张猛龙碑阴)，隋仁寿元年《古宝轮禅院舍利塔记》，并足考见草情隶韵。”
按语：形容书法即流畅快利，变化无穷，又端庄大方，浑厚朴实。多用于楷书和草隶。
人言草书自有法，并非从字体上说，究竟何者为草法?
清包世臣《艺舟双揖·答熙载九问》曰:“《书谱》云:‘真以点画为形质，使转为性情;草以使转为形质，点画为性情。’是真能传草法者。世人知真书之妙在使转，而不知草书之妙在点画，此草法所为不传也。大令草常一笔环转，如火著划灰，不见起止。然精心探玩，其环转处悉具起伏顿挫，皆成点画之势。由其笔力精熟，故无垂不缩，无往不收，形质成而性情见，所谓画变起伏，点殊妞挫，导之泉注，顿之山安也。后人作草，心中之部分，既无定则，毫端之转换，又复卤莽，任笔为体，脚忙手乱，形质尚不备具，更何从说到性情乎!盖必点画寓使转之中，即性情发形质之内，望其体势，肆逸飘忽，几不复可辨识，而节节换笔，笔心皆行画中，与真书无异。过庭所为言‘张不真而点画狼藉’，指出楷式，抉破安奥也。
至谓‘锤不草而使转纵横’，此语并传尽真法。盖端庄平直，真势也。古人一点一画，皆使锋转笔以成之，非至起止掣曳之处乃用使转。纵横者，无处不达之谓也。盘纤跳荡，草势也。古人一牵一连，笔皆旋转，正心着纸，无一黍米倒塌处。狼藉者，触目悉是之谓也。草法不传，实由真法之不传。真草同源，只是运指换笔，真则人人共习，而习焉不察，草则习之者少，故谓草法不传耳。然草书部分亦是一大事，《晋书》所谓杀字甚安，是专言结构。不力究此义，所以日趋狂怪缭绕而不可止也。草故有法，然岂有别法哉?千年黑洞，今始凿出一线天。
然工力互有深浅，吴郡所为叹右军博涉多优也。抑余有更为吴郡进一解者，书之形质如人之五官四体，书之情性如人作止语默，必如相人书所谓五官成，四体称，乃可谓之形质完善，非是则为缺陷;必如《礼经》所谓九容，乃得性情之正，非是则为邪僻。故真书以平和为上，而骏宕次之;草书以简净为上，而雄肆次之。是故有形质而无情形，则不得为人，性情乖庚，又乌得为人乎!明乎此而自力不倦，古人未尝不可企及耳。”
按语：草书以简净为上，性情发形质之内，点画寓使转之中，此为草书不传语。
为什么说作草须逐字写过才能作?
清冯班《钝吟书要》日:“作草书逐字写过，令使转虚实一一尽理，至兴到之时，笔势自生。大小相差，.上下左右，起止映带，虽狂如旭、素，咸臻神妙矣。古人醉时作狂草，细看无一失笔，平日工夫细也，此是要诀。”
按语“务要打草稿，一挥而就多失。
草书的微妙之处在哪儿?
唐张怀瓘《书议·草书》曰:“然草与真有异，真则字终意亦终，草则行尽势未尽。或烟收雾合，或电激星流，以风骨为体，以变化为用。有类云霞聚散，触遇成形;龙虎威神，飞动增势。岩谷相倾于峻险，山水各务于高深，囊括万殊，裁成一相。或寄以骋纵横之志，或托以散郁结之怀，虽至贵不能抑其高，虽妙算不能量其力。是以无为而用，同自然之功;物类其形，得造化之理。皆不知其然也。可以心契，不可以言宣。观之者，似人庙见神，如窥谷无底。俯猛兽之牙爪，逼利剑之锋芒。肃然巍然，方知草之微妙也。”
按语真则一字一意，草则一篇一意。
写草最忌什么?
清朱履贞(书学捷要》曰:“草书之法，笔要方，势要圆。夫草书简而易，简全在转折分明，方圆得势，令人一见便知。最忌扛肩阔脚，体势疏懈;尤忌连绵游丝，点画不分。”
王右军云:若欲学草书，又别有法，须缓前急后，字体形势，状如龙蛇，相钩连不断，仍须棱侧起伏。用笔亦不得使齐平大小一等。每作一字，须有点处，且作余字总竟，然后安点，其点须空中遥掷笔作之。其草书，亦复须像篆势、八分、古隶相杂，亦不得急，令墨不人纸。若急作，意思浅薄，而笔即直过。”
按语：草书的最初含义，是对书写草率苟简的字而言的。我们从一些书法资料中看到的草写的篆书，如《秦诏版》，可谓之“草篆”;草写的隶书，可谓云“草隶”。这只与规范写法相对而言的草率书写形式，不是独立于其他书体的另一种书体。后来这种形式，经过人们的规范和艺术提炼，完全失去了草率的本义，升华为法度严格的新书体并独立于其他书体了。如“章草”、“今草”、“行书”。
什么是草书，如何写草书?
清宋曹《书法约言·论草书》日:“汉兴有草书。徐错谓张垃作草，垃草在汉兴之后无疑。追杜度、崔援、崔Z草法始畅。张伯英又从而变之。王逸少(羲之)力兼众美，会成一家，号为‘书圣’。王大令得逸少之遗，每作草，.行首之字，往往续前行之末，使血脉贯通，后人称为‘一笔书’，自伯英始也。卫灌得伯英之筋，索靖得伯英之骨，其后张颠、怀素，皆称.‘草圣’。颠喜肥，素喜瘦。瘦劲易，肥劲难，务使肥瘦得宜，骨肉相间，如印泥、画沙，起伏随势。笔正则锋藏，笔堰则锋侧。草书时用侧锋而神奇出焉。逸少尝云:作草令其笔开，自然劲健，纵心奔放，覆腕转促，悬管聚锋，柔毫外托。左为外拓，右为内伏。内伏有度，始为藏锋。若笔尽墨枯，又须接锋以取兴，无常则也。
然草书贵通畅，下墨易于疾，疾时须令少缓，缓以仿古，疾以出奇，或敛束相抱，或婆婴四垂，或阴森而高举，或脱落而参差，勿往复收，乍断复连，承上生下，恋子顾母，种种笔法，如人坐卧、行立、奔趋、揖让、歌舞、璧踊、醉狂、颠伏，各尽意态，方为有得。若行行春蚓，字字秋蛇，属十数字而不断.萦结
如游丝一片，乃不善学者之大弊也。古人见蛇斗与担夫争道而悟草书，颜鲁公曰:张长史观孤篷自振、惊沙尘飞与公孙大娘舞剑器，始得低昂回翔之状，可见草体无定，必以古人为法，而后能悟生于古法之外也。悟生于古法之外而后能自我作古，以定我法也。
射陵逸史曰:“作行草书须以劲利取势，以灵转取致，如企鸟踌，志在飞，猛兽骇，意将驰，无非要生动，要脱化，会得斯旨，当自悟耳。”
按语：此作草精辟语，尤当领悟。
作草如何下笔?如何行笔?
清刘熙载(艺概·书概》曰:“欲作草书，必先释智遗形，以至于超鸿蒙，混希夷，然后下笔。古人言‘匆匆不及草书’，有以也。”
南宋书画家赵孟坚(自书诗卷》日:“草书虽连绵宛转，然须有停笔为佳。今长沙所刻怀素《自序》，乃苏沦浪辈书，一向嫋折无典则。北方有一本，正不如此，或歇或连，乃为正当。草极难于拙，故苏草不及行也。“
按语：草书形象思维不可少，草书快写也毫无疑义，然而须有停笔。
“情、气、形、势”有哪些变法?
元代陈绎曾《翰林要诀·第十一变法》日:
“情喜怒哀乐，各有分数。喜即气和而字舒，怒则气粗而字险，哀即气郁而字敛，乐则气平而字丽。情有重轻，则字之敛舒险丽亦有浅深，变化无穷。
气清和肃状，奇丽古澹，互有出人者是也。窗明几净，气自然清;笔墨不滞，气自然和;山水仙隐，气自然肃;珍怪豪杰，气自然奇;佳丽园池，气自然丽;造化上古，气自然古;幽贞闲适，气自然澹。八种交相为用，变化又无穷也。
形字形八面，迭递增换，一面变，形凡八变;两面变，形凡五十六变;三面以上，变化不可胜数矣。‘
势形不变而势所趋背后各有情态。势者，以一为主，而七面之势倾向之也。”
按语书法工作者应根据情、气、形、势不同的思想动态，不同的字体和不同的审美要求，掌握灵活多变的对立统一法则，选择使用不同的笔法，创作出风格谐调多变的书法作品，这是时代赋予的任务。
怎样呼应?
清笠重光(书筏)曰:“起笔为呼，承笔为应，或呼疾而应迟，或呼缓而应速。”
明潘之涂《书法离钩》:“字之脉，章法是也。藏锋出锋，皆欲其首尾相应，上下相接，其脉相通为佳。”
按语：.点画呼应是结构中的一个重要原则。点画的呼应是由牵丝或附加在笔画末端的钩挑来完成的，当然其中也有不少是笔断意连的写法。其实作书者只要注意做到笔画的俯仰就可以了，一个字有了彼此俯仰的笔画，也就有了呼应，有了呼应也就注入了活力，字的结构也就生动紧凑了。
何谓妞挫之法?
清朱履贞(书学捷要》曰:“书有此挫之法(妞，.音肉，挫，挫折也)，折锋方笔也，法出于指。敛其笔毫，用于点(音竖，同树)，位，笔者，短努也，棱侧紧峭，如摧峰碟石，斩钉截铁。施于字书之间，则风格峻整，加以八面拱心，功夫到处，始称遒媚。草书尤重此法，则断续顾盼，转折分明。”
按语：书有方、圆两种基本笔法。方笔多折，园笔多藏。方如刀切，圆呈圆头，皆以中锋为主。圆笔回锋作环形运动，方笔回锋作三角形运动。圆笔圆润，内含浑劲，风格多流畅婉妙;方笔挺劲，结体严整，气势多沉着雄强。本文所指妞挫皆指行笔至末端的回笔收势。妞锋是笔锋行至.点画终端时立即逆锋回笔收势，这样无回旋的笔画自然给人以斩打截铁之感;挫锋指运笔时突然停止，就势转向，这样就会使笔画在街接处干脆利索，给人以既有力又和谐之感。
“推、拖、捻、拽”为何法?
唐林蕴《拨橙序·推、拖、捻、拽》曰:“殊不知用笔之力，不在于力，用于力，笔死矣。虚掌实指，指不人掌，东西上下，何所阂焉。常人云:‘永’字八法，乃点画尔，拘于一字，何异守株。(翰林禁经)云:笔贵绕左，书尚迟涩，此君臣之道也。大凡点画不在拘之长短远近，但无遏其势。稗令筋骨相连，意在笔前，然后作字。若平直相似，状如算子，此画尔，非书也。吾昔受教于韩吏部，其法曰‘拨橙’，今将授子，子勿妄传。推、拖、捻、’拽是也。”
按语：“推”指的是笔锋初行笔时的动作，是要运用逆锋重力推出，亦即藏锋之法;“拖”是顺行，即是笔藏锋之后的笔画前移的动作，虽是顺行，当有拖之含义，拖含有动荡之意，所以当取涩势，唯有涩的存在，线条才有美的韵味，也即是“拽”之义，拽本身就是讲涩的。“捻”是运笔中捻动笔杆的动作。这种动作非常微妙，常人不易察觉，其实如“折钗股”般的圆转表现，转笔处不露痕迹，恰是笔锋运行中捻动笔杆的结果。绞转技巧不只在起笔处绞裹逆入，捻管在行笔过程中是不停捻动的，所以推、拖、捻、拽当是贯穿整个点画运作中的运笔技巧。
迟、涩、峻、疾如何运用？
元代书法家郑构、刘有定《衍极卷二·书要篇》曰:“今世传蔡氏所授法曰:虚掌实指，腕平笔直，疾碟暗收，遣笔阴阳势出，‘永’字八法:夫侧笔者，左揭腕，簇锋着纸为迟涩，回笔覆踪是峻疾。勒笔者，鳞笔右行为迟涩，回笔左勒是峻疾。努笔者，抢锋逆上顿挫为迟涩，努锋下行是峻疾。趣笔者，蹲锋于努画中，妞挫取势为迟涩;得势险激，左出是峻疾。策笔者，抢锋向上为迟涩，左揭腕而掠是峻疾。(一云策笔者，抢锋向左为迟涩，回笔仰策是峻疾。掠笔，胭。)啄笔者，左卧笔挫锋向右为迟涩，右揭腕左罨是峻疾。磔笔者，紧赴战行为迟涩，势磔掣右出是峻疾。故峻疾为阳，迟涩为阴。”
按语：疾涩，诚运笔之重要法则，非运通身之力于毫端者不可达此。运笔之难，难在道劲，而道劲正是“疾”与“涩”的产儿。疾涩的表现大旨在逆，在重。逆则紧，逆则劲，尤在精稳、沉着。疾涩之法，施于点画，则棱侧紧峭，如摧峰碟石，斩打截铁。施之于字书之间，则风格峻整，道媚。行草书尤重此法，断续顾盼，转折分明。
如何使笔峻、涩?
清包世臣《艺舟双揖·历下笔谭》曰:“北朝人书，落笔峻而结体庄和，行墨涩而取势排宕。万毫齐力，故能峻;五指齐力，故能涩。分隶相通之故，原不关乎迹象，长史之观于担夫争道，东坡之喻以上水撑船，皆悟到此间也。”
按语：涩，指涩势，是说笔毫行处笔要留得住，又不是停滞不前。行笔既急，既劲，且沉，如何得涩?刘熙林《书概》中说:“用笔者皆习闻涩笔之说，然每不知如何得涩。谁笔方欲行，如有物以拒之，竭力而与之争，斯不期涩而自涩矣。”
如何正确理解“涩”字?纯用迟涩可取吗?
明代书画家归昌世《假庵杂著》曰:“余每论书，笔前须有性，笔下须有才。吴中一二名家，有纯用迟涩，云‘匆匆不及草书，古人定非欺我’。不知古人此语，大都指章草。章草之作，不窗楷也。若伯英《知汝殊愁》一帖，神奇超乎，岂逐笔描画者?怀素《自序》云:‘语疾速则日:忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字。’此何以解乎?一篇自有首尾，一行自有疾徐，岂可以性之所近，而偏执一法，抹杀古人，其谁信从?得无所谓才与性未兼备乎?"，
按语：沈尹致(书法论丛·历代名家学书经验谈挥要释义(二)后汉蔡琶<九势>》曰:“行笔不但有缓和疾，而且有涩和滑之分。一般地说来，缓和滑容易上手，而疾和涩不易做到，要经过一番练习才会使用。当然一味疾一味涩，是不适当的，必须疾缓涩滑配合着使用才行。涩的动作，并非停滞不前，而是使毫行.墨要留得住。留得住不等于不向前推进，不过要紧而快(《九势》中“驻”字即快的意思)地战行。‘战’字仍当作战斗解释。战斗的行动是审慎地用力推进，而不是无阻碍的。有时还得退却一下，再推进，就是《书语》中所说的妞挫，这样才能正确理解涩的意义。书家有用如撑上水船，用尽力气，仍在原处来作比方，这也是极其确切的。”
何谓血法?
元代陈绎曾(翰林要诀·第二血法)曰:
“蹲七分三折，管直心圆。
驻七分力到水聚。
提三分大指下节骨辣水下。
捺九分力满。
过十分疾过。
抢各有分数，圆蹲直抢，偏蹲侧抢，出锋空抢‘
烟三分三摇笔杀力。
字生于墨，墨生于水，水者字之血也。笔尖受水，一点已枯矣。水墨皆藏于副毫之内，蹲之则水下，驻之则水聚，提之则水皆人纸矣。捺以匀之，抢以杀之、补之，此以圆之。过贵乎疾，如飞鸟惊蛇，力到自然，不可少凝滞，仍不得重改。”
按语：字由血生，当慎重为之。
为什么说字以骨力为主?
清朱和羹《临池心解》曰:“字以骨力为主。(书谱》所云‘众妙枚归，务存骨气’也。余书素恶桃达，故于颜、柳、欧、褚及北海书，旧夕参摹，未敢以妍媚取悦也。客曰:君于八法用笔，结体已自明悉，每嫌骨力多而妍媚少，故时人都不悦君书。余曰:‘惟其骨力多，方合古人;惟其不悦时目，正是进步。”，
按语：字骨力超越常人，方能得到认可。
为什么说众妙效归，务存骨气?
唐孙过庭《书谱》曰:“假令众妙故归，务存骨气;骨既存矣，而遒润加之。亦犹枝干扶疏，凌霜雪而弥劲;花叶鲜茂，与云日而相晖。如其骨力偏多，遒丽盖少，则若枯搓架险，巨石当路，虽妍媚云胭，而体质存焉。若遒丽居优，骨气将劣，譬夫芳林落蕊，空照灼而无依;兰沼漂萍，徒青翠而奚托。是知偏工易就，尽善难求。”
按语：求取书法之骨力，是一种巧妙把握之力。把笔不下力不行，下死力也不行，而是要在行和留、提和按、疾和涩、虚和实、干和湿、藏和露等各种矛质的运笔法中去巧妙把握，才能恰到好处的表现出作品所具有的阳刚之力、阴柔之力、迅猛之力、飘逸之力等力感。
作书行笔之法有哪些?
东晋王羲之《笔势论十二章·观形章第八》日:“夫临文用笔之法，复有数势，并悉不同。或有藏锋者大，藏锋在于腹内而起。侧笔者乏，亦不宜抽细而且紧。押笔者人，从腹起而钾之。又云:利道而牵，钾即合也。结笔者撮，渐次相就，必始然矣。参乎妙理，察其径趣。憩笔者侯失，憩笔之势，视其长短，侯失，右脚须欠也。息笔者逼逐，息止之势向上，久久而紧抽也。整笔者将，处，即捺脚也;将，谓劣尽也。缓下笔，要得所，不宜长宜短也。战笔者合，.战，阵也;合，叶也。缓不宜长及短也。’厥笔者成机，促抽上勿使伤长。厥，谓其美也，视形势成机，是临事而成最妙处。带笔者尽，细抽勿赊也。带是回转走入之类，装束身体，字含鲜洁，起下笔之势介法有较重也。子为其著而后反笔抽之。翻笔者先然，翻转笔势，急而疾也，亦不宜长腰短项。叠笔者时劣，缓不宜长。起笔者不下，于腹内举，勿使露笔，起止取势，令不失节。打笔者广度。打广而就狭，广谓快健，又不宜迟及修补也。
按语：行笔之法多矣，宜在实践中逐渐领会运用。
行笔之间有法吗?
清康有为《广艺舟双揖·缀法第二十一》曰:“行笔之间，亦无异法，在乎熟之而已。唐太宗日:‘缓则滞而无筋，急则病而无骨。横毫侧管，则钝慢而多肉。竖笔直锋，则干枯而露骨。及其悟也，思与神合，同乎自然。’吾谓书法亦犹佛法，始于戒律，精于定慧，证于心源，妙于了悟，至其极也，亦非口手可传焉。”
按语：人谓学书法非口传身授不可，余谓欲至其极，非超越口传身授不可，个中道理，不知可知晓否?
何谓运笔八字法?
清朱履贞《书学捷要》曰:“元李雪庵运笔之法八，曰落、起、走、住、叠、围、回、藏。施之于侧、勒、努，则八运笔皆备。此法盖用之于大字，是以元时禁中匾额皆雪庵所书，虽赵松雪亦推让之。至明景泰中，李淳进八十四条结构法，盖从李雪庵八法运笔及陈绎曾、徐庆祥书法增减而成者，此乃题署孽案大书法也。今人收作小字，以教初学，殊失古人立法本意。”
按语：作大字、小字有相同之处，亦有不同之处，不可死搬硬套。
一字之中笔画与笔画之间的空隙留多少才算恰到好处?
沈尹默《书法论丛·历代名家学书经验谈辑要释义(二)唐颜真卿<述张旭笔法十二意>》:“‘间’是指一字的笔画与笔画之间，各个部分之间的空隙。这些空隙，要令人看了顺眼，配合均匀，出于自然，不觉得相离过远，或者过近，这就是所谓‘均’。举一个相反的例子来说，若果纵画与纵画，横画与横画，互相间的距离，排列得分毫不差，那就是前人所说的状如算子，形状上是整齐不过了，但一人眼反而觉得不匀称，因而不耐看。这要和横、纵画的平直要求一样，要在不平中求得平，不直中求得直，这里也要向不均处求得均。法书点画之间的空隙，其远近相距要各得其宜，不容毫发增加。所以真卿用了一句极端的话‘间不容光’来回答，光是无隙不入的，意思就是说，点画间所留得的空隙，连一线之光都容不下，这才算恰到好处。这非基本功到家，就不能达到如此稳准的地步。”
按语：点画与点画之间的空隙应于不均处求均，才能恰到好处。否则一味求均，便状如算子了。
中锋、侧锋写出来的笔画具有什么特征?
清刘熙载(艺概·书概》曰:“中锋画圆，侧锋画扁。舍锋论画，足外固有迹耶?”
按语：中锋，也叫“正锋”，就是行笔时，笔锋走中路的意思。具体讲，写字时笔锋落纸，万毫齐铺以后，笔锋所走的道路，正是点画的中间，这就是中锋用笔。篆、隶、行、楷、草体都是以运用中锋为主，特别是篆书，基本上全用中锋，所以我们要在正确执笔、运腕的前提下，不断练习运用。侧锋，也叫偏锋，就是起笔时笔锋在点画的一侧，如写横笔锋在左上沿向右横抹出去。侧笔，是在隶向楷书演变时期形成的。下笔时笔锋稍偏，则落墨处显出偏料的姿势，如人行路，偶遇仄歪的地方，侧身一掠而过。所以凡用侧笔必当迅捷取势，不可迟缓。方笔字体，看起来自然厚重，但不加些侧笔，就显得粗拙乏神，加侧笔就比较险峻易生妍媚，但纯用侧笔，专主姿致，又流于单薄无力。
使用偏锋对书作有什么坏的影响吗?使用偏锋有什么好处?
清朱和羹《临池心解》曰:“偏锋正锋之说，古来无之。无论右军不废偏锋，即旭、素草书，时有一二。苏、黄则全用，文待诏、祝京兆亦时借以取态，何损耶?若解大绅、马应图辈纵尽出正锋，何救恶札?”
清乾隆年间书法家蒋骥《续书法论·偏锋》曰:“晋魏唐宋大家，皆一脉相传，余自成一体者，不免有偏锋之别。学者知中锋，可不趋向此途，然亦偶有峭拔俊逸，偏正同工者，既事临池，亦宜深省。尝观米老书落笔飞动，运管常如跳丸舞器，故灵妙不测，矫变异常，绝不规矩正格，然至末笔，必收到中锋。”
按语：用锋多样不损艺术之美，有何不可?这里关健是以美趣为原则。大王中锋用笔，时而侧锋，为人称道，黄庭坚纯用中锋，作品不是也很好吗?看来中、侧锋用笔都无不可，但以中锋为主，就看你字画是否求得和谐，格调是否取得统一。
为什么说“中锋”用笔是书法中的根本方法?
沈尹默(书法论丛·笔法》:“毛笔的制作形式，我们是熟悉的，笔头中心一簇长而且尖的部分名为锋，周围包裹着短一些的毛名为副毫。毛笔这样制作，是为使笔头中间便于含墨，笔锋在点画中行动时，墨水会随着在它所行动的地方顺着尖头流注下去，不会偏上偏下，偏左偏右，而是均匀渗开，四面俱到。这样形成的点画，自然不会有上重下轻、上轻下重、左重右轻、左轻右重等等偏向的毛病，就做到了书家所一致主张的‘笔笔中锋’。笔笔中锋，点画自然无不圆满可观。所以历代书家的法书，结构短长疏密，笔画肥瘦方圆，往往因人而异，而不能不相同的，就是‘笔笔中锋’。由此知道‘中锋’乃是书法中的根本方法，必当遵守的笔法。”
按语：欲要中锋，必要管直。管不直锋则偏，锋偏就不是中锋了。
为什么书用中锋?
清刘熙载(艺概·书概)日:“书用中锋，如师直为壮，不然，如师曲为老。兵家不欲自老其师，书家奈何异之?”
按语：中锋运笔点画或浑凝圆劲，或秀逸含蓄，给人以生动活泼之感。
如何取得锋中?
清包世臣《艺舟双揖·述书上》曰:“晤秀水王良士仲瞿，言其内子金礼赢梦神授笔法，‘管须向左迄后稍堰，若指鼻准者，锋乃得中’。”
按语：“指鼻准者”之准，即平直意。
何谓内撅、外拓?哪些书家碑版属于内撅、外拓?
沈尹默《书法论丛·二王法书管窥》:“大凡笔致紧敛，是内抵所成;反之，必然是外拓。后人用内抵外拓来区别二王书迹，很有道理，说大王是内报，小王则是外拓。试观大王之书，刚健中正，流美而静;小王之书，刚用柔显，华因实增。我现在用形象化的说法来阐明内抵外拓的意义，内撅是骨(骨气)胜之书，外拓是筋(筋力)胜之书。再来就南北朝及唐代书人来看，如(龙门造像》中之(始平公》、(杨大眼》等，(张猛龙碑》、《大代华岳庙碑》、《隋启法寺碑》，欧阳询、柳公权所书名碑，皆可以说它们是属于内抵范围的;《郑文公碑》、《羹龙颜碑》、《篙高灵庙碑》、《刁遵志》、《崔敬琶志》等，李世民、颜真卿、徐浩、李琶诸人所书碑，则是属于外拓一方面;至于隋之《龙藏寺碑》，以及虞世南、褚遂良诸人书，则介乎两者之间。但要知道这都不过是一种相对的说法，不能机械地把它们划分得一清二楚。推之秦汉篆隶通行的时期，也可以这样说它们多半是内抵法，自解散隶体，创立草体以后，就出现了一些外拓的用法。我认为这是用笔发展的必然趋势，是可以理解的。由此而言，内抵近古，外拓趋今，古质今妍，不言而喻。学书之人，修业及时，亦甚合理。人人都懂得，古今这个名词，‘本是相对的，锤舞古于右军，右军又古于大令，因时发挥，自然有别。古今只是风尚不同之区分，不当用做优劣之标准。”
按语：说大王是内撅，小王是外拓，只是相对而言，其实大王的作品并非全是内极，小王的作品也并非全是外拓。内极和外拓只是技巧运用和意象表现上的差别。内极法表现为笔致紧敛且静，技法和意的表现属内向;外拓法相对内投则笔致较为松活，散朗多姿，刚用柔显，其意更为奔放、豪纵。刚用柔显是方法，散朗多姿是效果，是“动”的结果，技法和意的表现属外向。古往今来的所有书法作品不外这二者，也有介乎二者之间的，区别主要在笔致的松紧上。掌握内撅之法，关键在紧指，静运;运用外拓之法，关健在虚腕，松肩。内极法多用于篆、隶、楷，外拓法则用于行草居多。作书者当于内极多下工夫，然后可拓展至外拓，二者不可偏废。只有运用精熟，才会使自己的作品既不失于构谨，又不流于荒率。
初学宜用内抵好、还是外拓好?怎样运用内撅、外拓?
沈尹默《书法论丛·二王法书管窥》:“我认为初学书，宜用内抵法，内抵法能运用了，然后放手去学习外拓方法。要用内报法，先须凝神静气，一心一意地注意到纸上的笔毫，在每一点画的中线上，不断地起伏顿挫着往来行动，使毫摄墨，不会溢出画外，务求骨气十足，刚劲不挠。前人曾说右军书‘一拓直下’，用形象化的说法，就是‘如锥画沙’。我们晓得右军是最反对笔毫在画中‘直过’的，直过就是毫无起伏地平拖着过去，因此，我们就应该对于一拓直下之拓字，有深切的理解，知道这个拓法，不是一滑即过，而是取涩势的。右军也是从蔡琶得笔诀的，‘横鳞竖勒’之规，是所必守。以如锥画沙的形容来配合鳞、勒二字的含义来看，就很明白锥画沙是怎样一种行动。你想在平平的沙面上，用锥尖去画一下，若果是轻轻地画过去，恐怕最易移动的沙子，当锥尖离开时，它就会滚回小而浅的槽里，把它填满，还有什么痕迹可以形成?当下锥时必然是要深人沙里一些，而且必须不断地微微动荡着画下去，使一画两旁线上的沙粒稳定下来，才有线条可以看出。这样的线条，两边是有进出的，不平匀的，所以包世臣说书家名迹，点画往往不光而毛，这就说明前人所以用‘如锥画沙’来形容行笔之妙，而大家都认为是恰当的，非以腕运笔，就不能成此妙用。凡欲在纸上立定规模者，都须经过这番苦练工夫，但因过于内敛，就比较谨严些，也比较含蓄些，于自然物象之奇，显现得不够，遂发展为外拓。外拓用笔，多半是在情驰神怡之际，兴象万端，奔赴笔下，翰墨淋漓，便成此趣，尤于行草为宜。知此便明白大令之法，传播久远之故。内抵是基础，基础立定，外拓方不致流于狂怪，仍是能顾到‘纤微向背，毫发死生’的妙巧的。外拓法的形象化说法，是可以用‘屋漏痕’来形容的。怀素见壁诉裂痕，悟到行笔之妙，颜真卿谓‘何如屋漏痕’，这觉得更自然，更切合些，故怀素大为惊叹，以为妙喻。雨水渗人壁间，凝聚成滴，始能徐徐流下来，其流动不是径直落下，必微微左右动荡着垂直流行，留其痕于壁上，始得圆而成画，放纵意多，收敛意少。所以书家取之，以其与腕运行笔相通，使人容易领悟。前人往往说，书法中绝，就是指此等处有时不为世人所注意，其实是不知运腕之故。无论内抵外拓，这管笔皆要左右起伏配合着不断往来行动，才能奏效。若不解运腕，那就一切皆无从做到。这虽是我说的话，但不是凭空说的。”
按语：如何运用内撅、外拓法，真的是让人再明白不过的了。受益匪浅、受益匪浅也!
顿和挫有什么区别?用挫笔的好处是什么?怎样用挫笔?
清乾隆年间书法家蒋骥《续书法论·顿挫》曰:“顿挫与提顿相连。欲挫仍须提，既挫又须顿也。知顿则精神完固，不可重滞;知挫理骨节灵通，不可拖沓。顿字易晓，挫法难明，窃用鄙词以宣其旨:挫者，顿后以笔略提，使笔锋转动离于顿处，有横，有直，有转，看字之体势，随即用收笔或又用顿运行。盖点画用挫则笔意不周，钩超用挫则法无不到。耀笔用挫，须用翅锋。妞者，即米老无笔不缩，’无笔不收。”
按语：这段文字阐发“挫”字用笔，以及“挫”在具体笔画中的应用，极能深入，触及要处。末了解释“妞”字，用米老话作注，亦有见地。
什么叫顿笔?什么叫驻笔?
清乾隆年间书法家蒋骥(续书法论·顿与驻别》日:“手不运而以笔按下为顿，运笔而意有所顾，因用迟涩出之者为驻。“
按语：顿而有力;驻而含情。
怎样用转法?
清顺治年间书画家查重光《书筏》曰;“数画之转接欲折，一画之自转贵圆。同一转也，若误用之必有病，分别行之，则合法耳。”
清乾隆年间书法家蒋骥《续书法论·两转字最要》日:“作书有‘两转’一字:转折之‘转’，在字内;使转之转，在字外。牵丝有形迹，使转无形迹。牵丝为有形之使转，使转是无形之牵丝。此即不着纸，极要留意。”
按语：转，不是写字时用手指转动笔杆，而是笔触纸面写出圆转回旋，没有方折棱角的笔画。具体说，转是写出团的点画的用笔方法。“转以成圆”就是这个意忍。转法的要领是转的关健处笔不停驻下来，行笔的过程中速度比较均匀。折，在方法上与转相反。折是写出方的.氛画的用笔方法，“折以成方”就是这个意思。折法既可运用于一画的开始和结束，也可以运用于一画的中间，所谓“一笔三折”。一般多用于“拐弯”的地方。用折笔写横画的方法是:起笔(笔锋开始与纸接触)向左上方接着向下顿笔，稍停后即向下行笔;收笔时稍加顿驻即折锋向上提笔。用折笔写横折的方法是:起笔与上述写横画的方法相同，行笔到横的尽头处即可顿笔折锋(亦即折笔)向下行笔。用拆笔写竖折的方法是:起笔与上述写竖的方法相同，写到竖的尽头处，即可梢加停顿折锋向右行笔。概括地说，折笔的方法是笔锋欲左先右，欲右先左，欲上先下，欲下先上，这就是折笔的要领。折的关健处要顿笔，按照上述方法练习，慢慢你就会掌握要领。
何谓“一波三折”?为什么说作书须悟波折之法?
何谓“一波三折”?
晋王羲之《题卫夫人<笔阵图>后》曰:“每作一波，常三过折笔。”
沈尹默《书法论丛》日:“碟有撑张开来的意思，又叫做波，是取字具有曲折流行之态。流俗则一般叫做捺，是三过笔形成的，所以有一波三折之说。”
按语：在书法上，不仅要求捺要有起有伏，三次转换笔锋，而且要求所有笔画在书写中要直中见曲，生动多姿。
为什么说作书须悟波折之法?
清朱和羹《临池心解》曰:“作书当悟波折之法。盖点画长短各有分寸，随其体而结之，不能泥于成见。倘字本用长，而长者不安，则就其短而施之;字本用短，而短者不足，则就其长而满之。若执着成见，凝滞于胸，终不能参以活法运用，必致如《书谱》所云‘任笔为体，聚墨成形’矣。虽参以活法，亦自有一定不易之势。奔放驰骤，不越范围，所谓师古而不泥于古，则得之。”
按语：不泥于成见，灵活运用，乃为得法。
钩笔转角，折锋轻过”，道理何在?
沈尹默(书法论丛·历代名家学书经验谈辑要释义(二)唐颜真卿<述张旭笔法十二意)》:“‘曲折’，萧衍文中作‘屈’，是一样的意思。真卿答以‘钩笔转角，折锋轻过’。字的笔画转角处，笔锋必是由左向右，再折而下行，当它将要到转角处时，笔锋若不回顾而仍顺行，则无力而失势，故锋必须折，就是使锋尖略顾左再折而向右，转而下行。《九势》转笔条的‘宜左右回顾’，就是这个道理。何以要轻，不轻则节目易于孤露，便不好看。暗过就是轻过，含有笔锋隐藏的意思。”
按语：“折锋轻过”是“钩笔转角”的秘诀。
何谓“赴笔之法”?
沈尹默(书法论丛·历代名家学书经验谈辑要释义(二)唐颜真卿<述张旭笔法第十二意>》:“‘赴’字是表示速行的样子，又含有盗行或侧行的意思。盗行、侧行皆须举动轻快而不散漫才能做到，如此则非用意专一，聚集精力为之不可。故八法之努画，大家都主张用赴笔之法，为的是免掉失力的弊病。由此就很容易明白要字中有力，便须用赴笔的道理。把人体的力通过笔毫注人字中，字自然会有骨干，不是软弱瘫痪，而能呈现雄杰气概。真卿在雄字下加一‘媚’字，这便表明这力是活力而不是拙力。所以前人既称羲之字雄强，又说它姿媚，是有道理的。一般人说颜筋柳骨，这也反映出颜字的用笔在于刚柔结合的筋力，这与他懂得用赴笔是有关系的。”
按语：学会运用越笔之法，则点画皆有筋骨，字体自然雄媚。
撇画应该怎样写为好?
沈尹默(书法论丛·历代名家学书经验谈辑要释义(二)唐颜真卿(述张旭笔法十二意>):“‘决谓牵掣’，真卿以‘牵掣为撇’(即掠笔)，专就这个问题回答用决之意。主张险峻，用挫锋笔法，挫锋也可叫作折锋，与筑锋相似，而用笔略轻而快，这样形成的掠笔，就不会怯滞，因意不犹豫，决然行之，其结果必然如此。”
按语：“意不扰豫，决然行之”是写好撇画的关健。
怎样撇、捺?
清竺重光《书筏》日:“横撇多削，竖撇多肥。卧捺多留立捺多放。”
按语：当如此。
何谓撇、捺之法?
东晋王羲之《笔势论十二章·开要章第九》日:“夫作字之势，伤甚为难，锋括(古兵器)来去之则，反复还往之法，在乎精熟寻察，然后下笔。作)字不宜迟，l不宜缓，而脚不宜赊，腹不宜促，又不宜斜角，不宜峻，不用作其棱角。二字合体，并不宜阔，重不宜长，单不宜小，复不宜大，密胜乎疏，短胜乎长。”
按语：凡事精熟便不难，况撤、捺乎?
如何求得直画之直?
沈尹默(书法论丛·历代名家学书经验谈辑要释义(二)唐颜真卿<述张旭笔法十二意>》:“纵是直画，也是同横画一样，对于它的要求，自然意在于求直，所以真卿简单答以‘必纵之不令邪曲’(指留在纸上已成的形而言)。照《九势》‘竖勒’之规说来，似乎和真卿所说有异同，一个讲‘勒’，一个却讲‘纵’，其实是相反相成。点画行笔时，不能单勒单纵，这是可以体会得到的。如果一味把笔毫勒住，那就不能行动了，必然还得要放松些，那就是纵。两说并不冲突，随举一端，皆可以理会到全面。其实，这和‘不平之平’的道理一样，也要从不直中求直，笔力才能人纸，才能写出真正的可观的直，在纸上就不显得邪曲。所以李世民讲过一句话:‘努不宜直，直则无力。’八法中谓画为努。”
按语：直画于不直中方求得。
如何作横画、竖画?
清朱履贞《书学捷要》曰:“作书须纵横得势。若前后齐平，上下一等，则有字如算子之讥;独字中横画宜平，忌左低右高，左长右短。赵子固尝论之矣。历观古帖，凡长画皆平，是以行间整齐，无倾侧之患。惟李北海行书，横画不平，斯盖英迈超妙，不拘形体耳。古人作一字，横画须连满一行。一画之势，如千里阵云，谓下笔之际，须存意思，忌左右圆匀无力。”
“横画起轻而收重，竖画起重而收轻。古人谓横画竖起，竖画横起，此言似难解而易知也。盖书中笔画，必有棱侧方笔，即三折势是也。如竖画之起，其上须有方势，方则左右皆有棱角，左右既有棱角，则似横起，非真正横起也。横画之理亦然。”
按语：横画竖起，竖画横起，只有这样横竖笔画才能达到艺术的要求。
如何求得横画之平?
沈尹默(书法论丛·历代名家学书经验谈辑要释义(二)唐颜真卿<述张旭笔法十二意)》答:“每作一横画，自然意在于求其平，但一味求平，必易流于板滞，所以柳宗元的(八法颂》中有‘勒常患平’之戒。八法中谓横画为勒。在《九势》中特定出‘横鳞’之规，《笔阵图》中则有‘如千里阵云’的比方。鱼鳞和阵云的形象，都是平而又不甚平的横列状态。这样正合横画的要求。故孙过庭说:‘一画之间，变起伏于锋抄。’笔锋在点画中行，必然有起有伏，起带有纵的倾向，伏则仍回到横的方面去，不断地一纵一横地行使笔毫，形成横画，便有鱼鳞、阵云的活泼意趣，就达到了不平而平的要求。所以真卿举‘纵横有象’一语来回答求平的意图，而得到了长史的首肯。”
按语：平而又不甚平当是横画横列的理想状态，达到这一状态笔锋在运行中必须有起有伏才行。
如何作点?为什么说“点定则四面皆圆”?
东晋王羲之《笔势论十二章·说点章第四》日:“夫著点皆磊磊似大石之当街，或如蹲鸥，或如科斗，或如瓜瓣，或如栗子，存若鹦口，尖如鼠屎。如斯之类，各察其仪，但获少多，学者开悟。”)
清周星莲(临池管见)曰:“凡字每落笔，皆从点起。点定则四面皆圆，笔有主宰，不致偏枯草率。波折钩勒一气相生，风骨自然遒劲。董文敏谓‘如大力人通身是力，倒辄能起’。又云:‘自收自到，自起自结。’皆此意也。褚河南行书，赵文敏行楷，细参自能悟人。”
按语：书法的组成在线条，线条由.点组成，能注重到点则无不具备。作点宜丰富多样。
