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书法问答:“节奏”、“韵律”和“气韵”有什么关联?

 爱雅阁 2012-09-16
书法问答:“节奏”、“韵律”和“气韵”有什么关联?

书何谓尽善尽美?枯燥重湿、浓淡相间如何得到?

书何谓尽善尽美?


    明解绪《春雨杂述·书学详说》曰:“一字之中,虽欲皆善,而必有一点、画、钩、剔、披、拂主之,如美石之韫良玉,使人玩绎,不可名言;一篇之中,虽欲皆善,必有一二字登峰造极,如鱼、鸟之有麟、凤以为之主,使人玩绎,不可名言:此锤、王之法所以为尽善尽美也。”


    按语:在主笔主字上下工夫,当为尽善尽美矣!

 

枯燥重湿、浓淡相间如何得到?


    明解绪《春雨杂述·书学详说》日:“且其遗迹偶然之作,枯燥重湿,袜澹相间,盖不经意肆笔为之,适符天巧,奇妙出焉。此不可以强为,亦不可以强学,惟日日临名书,无悟纸笔,工夫精熟,久乃自然。言虽近易,实为要旨。先仪骨体,后尽精神。有肤有血;有力有筋。其血其肤,侧锋内外之际;其力其筋,‘毫发生成之妙。丝来线去,脉络分明。描拓为先,傍摹次之。双钩映拟,功不可胭。对之仿之,如灯取影;填之补之,如鉴照形;合之符之,如瑞之于瑁也;比而似之,如脱伐柯;察而象之,详视而默记之,如七十子之学孔子也。愈近而愈未近,愈至而愈未至,切磋之,琢磨之,治之已精,益求其精,一旦豁然贯通焉,忘情笔墨之间,和调心手之用,不知物我之有间,体合造化而生成之也,而后为能学书之至尔。此余所以为书之详说也。”


    按语:治之已精,益求其精,当为之。

为什么涩、快、重、轻等笔的用法要相适应地配合着运用?


    沈尹默《书法论丛·书法论·余论》:“米元章说,沈辽排字,蔡襄勒字,苏轼画字,黄庭坚描字,他自己刷字。这都是就各人的短处而言的。但是写字时,结体必须排匀整,但只顾匀整,就少变化,这是讲结体。用涩笔写便是勒,用快笔写便是刷,用笔重按着写便是画,用笔轻提着写便是描,这是讲用笔。涩、快、重、轻等笔的用法,写字的人一般都是要相适应地配合着运用的。若果偏重了一面,便成了毛病。米元章的话,是针对各人偏向讲的,不可理解为写字不应当端详排比,不应当有勒、有刷、有画、有描的笔致,这不可不知。”
    按语:不理解的东西要从理论上去学习,理论上的东西要从实践中去领会运用,这就叫学以致用。

 

字法一样而因人体势多异,为什么?

    清康有为《广艺舟双揖·缀法第二十一》曰:“侧之必收,勒之必涩,啄之必峻,努之必战。此千古书家之公论,诸家所必同者也。然诸家于八法体势各异,但熟玩诸碑可得之。”

    按语:熟玩诸碑乃创新体势之前提也。

 

创作时达不到理想效果。怎么办?

    东晋王羲之《笔势论十二章·临章第一》曰:“始书之时,不可尽其形势,一遍正脚手,二遍少得形势,三遍微微似本,四遍加其遒润,五遍兼加抽拔。如其生涩,不可便休,两行三行,创临惟须滑健,不得计其遍数也。”

    按语:“不得一番寒彻苦,难得腊梅放清香。”创作原本就是不轻松的。

 

何谓散、结?


    清周星莲(临池管见》曰:“字莫患乎散,尤莫病于结。散则贯注不下,结则摆脱不开。古人作书,于联络处见章法,于洒落处见意境。右军书转左侧右,‘变化迷离,所谓状若断而复连,势如斜而反正者,妙于离合故也。欧、虞、褚、薛各得其秘,而欧书尤为显露。其要在从谨严得森挺,从密栗得疏朗,或行,或楷,必左右揖让,调悦权奇,戈戟钻锐,物象生动,自成一家风骨。史称其人貌丑而颖悟,观其书信然。学者得其一鳞片甲,自唐人晋,自有门径矣。”


    按语:字“散”见断于联络,字“结”见病于不留6意境非自然界中的景物之境,乃是人的情绪、格调的显现。书法的意境显示的就是艺术家的精神美。是书法家整个气质、素养的自然流露和综合表现。意境有“有我”、“无我”之分。“有我”的作品,主观色彩非常浓厚,即是临摹古代作品,也表现出鲜明的个性的特征。“无我”虽无明显的主观色彩,但可能更含蓄,其感染力并不亚于“有我”之作。


书法“劲”、“圆”的内涵是什么?


    清朱履贞(书学捷要》日:“书法劲易而圆难。夫圆者,势之圆,非磨棱倒角之谓,乃八面拱心,即九宫法也。然书贵挺劲,不劲则不成书,藏劲于圆,斯乃得之。”


    按语:圆,势之圆也;劲,在笔得法适意。二者浑为一体,乃臻佳境。所谓“心国管直”是也。

 

何谓心忘手,手忘笔?


    清周星莲《临池管见》曰:“运指不如运腕,书家遂有腕活指死之说。不知腕固已活,指安得死?肘使腕,腕使指,血脉本是流通,牵一发而全身尚能皆动,何况臂指之近乎?此理易明。若使运腕而指竟漠不相关,则腕之运也必滞,其书亦必至麻木不仁。所谓腕活指死者,不可以辞害意。不过腕灵则指定,其运动处不著形迹。运指腕随,运腕指随,有不知指之使腕与腕之使指者,久之,肘中血脉贯注,而腕亦随之定矣。周身精神贯注,则运肘亦不自知矣。此自然之气机,非可以矫揉造作也。所以把笔宜浅,用力宜轻,指宜密,宜直,或作环抱状,则虎口自圆,掌心自虚。又先须端坐正心,则气自和,血脉自贯,臂自活,腕自灵,指自凝,笔自端。是臂也,腕也,掌也,指也,笔也,皆运用在一心,不知所使,而无不一一效命者也。至于熟极巧生,直便化去,并执笔运笔之法亦皆忘之,所谓心忘手,手忘笔也。”
    按语:写书法,执笔是手段,不是目的,关健的还是心忘手,手忘笔,才能创作出效果好的作品。

 

书有哪“二为”?

    清刘熙载《艺概·书概》日:“书要有为,又要无为,略脱安排俱不是。”


    按语:在安排上掌握对立统一的法则,做到既有全局又不受成局的束搏尤为妙。

什么叫“气韵”?“节奏”、“韵律”和“气韵”有什么关联?


    张彦远《历代名画记》曰:“若气韵不周,空陈形似,笔力未遒,空善赋彩,谓非妙也。”


    按语:“节奏”常用于音乐之中,书法中的节奏指毛笔在运行中有规律交替出现的强弱、缓急、长短等现象。“韵律”是一种和谐有节奏的声音。其实节奏即包括在韵律之内,古代书论是很少见“节奏”一词的,节奏和韵律都包括在气韵之内。节奏比较单纯,加上一个“韵”字,就含有了艺术的成分。韵是由节奏的和谐形成的,那也就是说气韵是由和谐的节奏生成的。节奏广泛存在于点画、结体、章法之中。点画中的运行、提按、起落、收放等都和节奏密切相关,章法中的断与连、粗与细、疏密、大小、间隔、变体、擒纵等也和节奏密不可分。点画间有了节奏,笔画就洁净入微、干净利索,笔势的问题就迎刃而解。端正的楷书有了节奏,点画就会避免呆滞;流畅的草书有了节奏,就会避免浮滑,章法合宜。不同的书体节奏是不同的,楷书较慢,行书不快不慢,草书较快。不同的书法家在不同的环境、不同的思想情绪条件下,作品中的节奏是不同的,给人带来观感也是不同的。如王羲之的(兰亭序),是在惠风和畅、茂林修竹的环境中,文人集会的兴怀之作,节奏平和,韵味婉丽潇洒;颜真卿的《祭侄稿),节奏先缓后急,直到最后不能自已,满腔义愤,尽倾于毫端纸上。即使是同一书法家,如王羲之在书《兰亭序》与书《丧乱帖》、颜真卿书《祭侄稿》与书《刘中使帖》中的节奏也不尽相同。由此可知,不同的书法家在不同的作品中节奏也是不同的,不同的节奏就会产生不同的韵律,不同的韵律就会形成不同的书法面目。

为什么书惟师秦汉魏晋,才气格高古?


    清康有为《广艺舟双揖·导源第十四》日:“为散文者师法八家,则仅能整洁而已,雄深必不及八家矣。惟师三代,法秦汉,然后气格浓厚,自有所成,以吾与八家同师故也。为骄文者师法六朝,则仅能丽藻而已,气味必不如六朝矣。惟师秦汉,法魏晋,然后体气高古,自有遒文,以吾与六朝同师故也。故学者有志于古,正宜上法六朝,乃所以善学唐也。”


    按语:书法出入殷商两周秦汉间方为有志之士。


何谓虚实相生?


    清朱和羹《临池心解》曰:“作行草最贵虚实并见。笔不虚,则欠圆脱;笔不实,则欠沉着。专用虚笔,似近油滑;仅用实笔,又形滞笨。虚实并见,即虚实相生。书家秘法:妙在能合,神在能离。离合之间,神妙出焉。此虚实兼到之谓也。”


    按语:书法的虚、实在执笔,合、离在结体,二者只有很好地协调起来,才能恰到好处地掌握住“度”,写出好作品。


如何求得古人笔法?


    北宋黄庭坚《论书》曰:“字中有笔,如禅家句中有眼,直须具此眼者,乃能知之。凡学书,欲先学用笔。用笔之法,欲双钩回腕,掌虚指实,以无名指抵笔,则有力。古人学书不尽临摹,张古人书于壁间,观之人神,则下笔时随人意。学字即成,且养于心中无俗气,然后可以作,示人为楷式。凡作字须熟观魏、晋人书,会之于心,自得古人笔法也。欲学草书,须精真书,知下笔向背,则识草书法,不难工矣。”


    按语:用笔是书法的基本技法。广义讲,就是指用毛笔写好书法作品的方法,这当中包括执笔法和运笔法。执笔法又有单钩、双钩、握管、撮管、捻管、拨橙,扩而展之还有枕腕、悬腕、回腕、平复法等。其中双钩又称五指执笔法或五字(极、钾、钩、格、抵)执笔法,又有虎口、凤眼之分。执笔法只要符合“虚而宽”的原则,写字能随心灵活就可以说是正确的。但一般多常用双钩虎口法为上,大字榜书用握管、撮管等法。狭义的用笔法单指书写时具体的运笔方法。诸如中锋、侧、藏、露、偏、筑、抢、妞、挫、裹、超、别、簇、绞、蹲、逆、顺、缩锋,还有提、按、转、折、轻、重、疾、涩、驻笔、连带、曲直方圆、内极、外拓、擒纵、打笔、揭笔、厥笔、战笔等都是运笔的方法。这些运笔法,虽然法度繁复,但各种笔法多有各自特殊独到的用途,应根据不同字体和不同的审美要求选择使用。比如作书贵用中锋,这是正确的,但若强调笔笔中锋,那就仅适合于写篆书,若写其他字体也这样做,就会把字写得呆板毫无生气。所以我们应该在“贵用中锋”的前提下,根据不同形式和要求,灵活多变地运用对立统一法则,写出笔法多变、风格谐调、气韵生动的书法作品来,才算正确理解并掌握了用笔。

 

学书法重在得笔。什么叫得笔?怎样得笔?


    沈尹默《二王法书管窥·关于学习王字的经验谈》曰:“我认为单就以上所述二王法书摹刻各种学习,已经不少,但是有一点不足之处,不但经过摹刻两重作用后的字迹,其使笔行墨的微妙地方,已不复存在,因而使人们只能看到形式排比一面,而忽略了点画动作的一面,即仅经过廓填后的字,其结果亦复如此,所以米莆教人不要临石刻,要多从墨迹中学习。二王遗迹虽有存者,但无法去掉以上所说的短处,这不是一个无关紧要的小缺点,在鉴赏说来是关系不大,而临写时看来却是一个根本性的问题,必得设法把它弥补一下,这该怎么办呢?好在陈隋以来,号称传授王氏笔法的诸名家遗留下来手迹未经摹拓者尚可看见,通过他们从王迹认真学得的笔法,就有窍门可找。不可株守一家,应该从各人用笔处,比较来看,求其同者,存其异者,这样一来,对于王氏笔法,就有了几分体会了。因为大家都不能不遵守的法则,那它就有原则性,凡字的点画,皆必须如此形成,但这里还存乎其人的灵活运用,才有成就可言。开凿了这个通津之后,办法就多了起来,如欧阳询的《张翰》等帖,试与大王的《奉橘帖》、《孔侍中帖》,详细对看,便能看出他是从右军得笔的,陆柬之的《文赋》真迹,是学《兰亭修禊叙》的,中间有几个字,完全用《兰亭》体势,更好的还有八柱本中的虞世南、褚遂良所临《兰亭修R叙》。孙过庭《书谱序》也是学大王草书。显而易见,他们这些真迹的行笔,都不像经过钩填的那样匀整,这里看到了他们腕运的作用。其他如徐浩的《朱臣川告身》、颜真卿《自书告身》、《刘中使帖》、《祭侄稿》、怀素的《苦笋帖》等,其行笔曲直相结合着运行,是用外拓方法,其微妙表现,更为显著,有迹象可寻,金针度与,就在这里,切不可小看这些,不懂得这些,就不懂得得笔不得笔之分。”


    按语:嘿嘿,这一妙招却不是一般人想像得出来的!

书法怎样才能传神?


    清宋曹《书法约言·总论》日:“凡运笔有起止,一笔一字,俱有起止。有缓急,缓以会心,急以取势。有映带,映带以连脉络。有回环,即无往不收之意。有轻重,凡转肩过渡用轻,凡画捺蹲驻用重。有转折,如用锋向左,必转锋向右,如书转肩,必内方外圆。书一捺必内直外方,须有转折之妙,方不板实。有虚实,如指用实而掌用虚,如肘用实而腕用虚,如小书用实处,而大书则用虚,更大则周身皆用虚。有偏正,偶用偏锋亦以取势,然正锋不可使其笔偏,方无王伯杂处之弊。有藏锋,有露锋,藏锋以包其气,露锋以纵其神。藏锋高于出锋,亦不得以模糊为藏锋,须有用笔,如太阿截铁之意方妙。即无笔时亦可空手作握笔法书空,演习久之自熟。虽行卧皆可以意为之。自此用力到沉着痛快处,方能取古人之神,若一味仿摹古法,又觉刻划太甚,必须脱去摹拟蹊径,自出机轴,渐老渐熟,乃造平淡,遂使古法优游笔端,然后传神。传神者,必以形,形与心手相凑而忘神之所托也。”

    按语:欲传神,必忘神,而字之点画、结构精熟当为依托也!

作书的基本技巧是什么?

 

    唐韩方明(授笔要说》曰:“夫欲书先当想看所书一纸当中是何词句,言语多少,及纸色目,相称以何等书,令与书体相合,或真或行或草,与纸相当。然意在笔前,笔居心后,皆须存用笔法,想有难书之字,预于心中布置,然后下笔。自然容与徘徊,意态雄逸,不得临时无法,任笔所成,则非谓能解也。”


    按语:具体明白,易于操作。

 

作书的诀窍在哪里?

 

    唐初欧阳询《传授诀》曰:“每秉笔必在圆正,气力纵横重轻,凝神静虑。当审字势,四面停均,/.边俱备,短长合度,粗细折中;心眼准程,疏密敬正。最不可忙,忙则失势;次不可缓,缓则骨痴;又不可瘦,瘦当枯形;复不可肥,肥即质浊。细详缓临,自然备体,此是最要妙处。”


    按语:欧体字便是这样写出来的。

 

作书有哪六种用笔?


    东晋女书法家卫烁《笔阵图》曰:“又有六种用笔:结构圆备如篆法,飘扬洒落如章草,凶险可畏如八分,窈窕出人如飞白,耿介特立如鹤头,郁拔纵横如古隶。然心存委曲,每为一字,各象其形,斯造妙矣,书道毕矣。”


    按语:论述了六种字体的特点,强调了“各象其形”的重要。

如何结字?应该如何作书?

 

如何结字?


    清初王澎《论书剩语》云:“结字须令整齐中有参差。”“作字不可豫(预)立间架,长短大小,字各有体,因其体势之自然与为消息。有意整齐与有意变化,皆是一方死法。”
    “古人书鲜有不具姿态者,虽峭劲如率更,遒古如鲁公,要其风度,正自和明悦畅。一涉枯朽,则筋骨而具,精神亡矣。作字如人然,筋骨血肉,精神气脉,八者备而后可以为人。”
    按语:与前人结字法又深一层,足可借鉴并用。

应该如何作书?


    清宋曹《书法约言·总论》曰:“楷法如快马所阵,不可令滞行,如坐卧行立,各极其致。草如惊蛇人草,飞鸟出林,来不可止,去不可遏。先作者为主,后作者为宾,必须主宾相顾,起伏相承,疏取风神,密取苍老。真以转而后遒,草以折而后劲。用骨为体,以主其内,而法取乎严肃;用肉为用,以彰其外,而法取乎轻健。使骨肉停匀,气脉贯通,疏处、平处用满,密处、险处用提。满取肥,提取瘦,太瘦则形枯,太肥则质浊。筋骨不立,脂肉何附;形质不健,神采何来?肉多而骨微者谓之墨猪,骨多而肉微者谓之枯藤。书必先生而后熟,既熟而后生。先生者学力未到,心手相违;后生者不落蹊径,变化多端。然笔意贵淡不贵艳,贵畅不贵紧,贵涵泳不贵显露,贵自然不贵作意。盖形圆则润,势疾则涩。不宜太紧而取劲,不宜太险而取峻。迟则生妍而姿态毋媚,速则生骨而筋络勿牵。能速而速,故以取神;应迟不迟,反觉失势。无论藏锋出锋,都要章法安好,不可亏其点画而使气势支离。
    夫欲书先须凝神静思,怀抱萧散,陶性写情,预想字形堰仰平直,然后书之。若迫于事,拘于时,屈于势,虽锤、王不能佳也。凡书成宜自观其体势,果能出人古法,再加体会,自然妙生。但拘于小节,畏惧生疑,迷于笔先,惑于腕下,不成书矣。今人作书,如新妇梳妆,极意点缀,终无烈妇态也,何今之不逮古钦?”
    按语:高人之论,精深极甚。

作书的一向规程是什么?


    唐张怀瓘《玉堂禁经》曰:“夫人工书,须从师授。必先识势,‘乃可加功;功势既明,则务迟涩;迟涩分矣,无系拘峋;拘殉既亡,求诸变态;变态之旨,在于奋研;奋研之理,资于异状;异状之变,无溺荒僻;荒僻去矣,务于神采;神采之至,几于玄微,则宕逸无方矣。设乃一向规矩,随其工拙,以追肥瘦之体,疏密齐平之状。过乃戒之于速,留乃畏之于迟,进退生疑,减否不决,运用迷于笔前,震动惑于手下,若此欲速造玄微,未之有也。”


    按语:如此师授,则学必优。

 

何谓书法之“规矩”?


    明项穆《书法雅言·规矩》曰:“圆为规以象天,方为矩以象地。方圆互用,犹阴阳互藏。所以用笔贵圆,字形贵方,既曰规矩,又曰之至。是圆乃神圆,不可滞也;方乃通方,不可执也。此由自悟,岂能使知哉?’’


    按语:“方”、“圆”是书法的两种基本笔法。方笔棱角分明,圆笔无棱角。圆笔的写法是欲左先右,欲下先上,下笔时先从笔画运动的相反方向运动,逆入藏锋,顿笔回锋,作环形运动,点画呈现圆头,转角顿笔使锋改变方向呈现圆角;方笔则切入露锋,所谓切入,如同切肉直刃而下,铺毫向右,回锋作三角形运动,使锋作出直线的棱角,转角顿笔直接翻笔挫下,或提笔再起,然后翻笔切入。方笔、圆笔皆以中锋为主,方笔笔毫铺展,平齐前行,笔势倾抖度大。方、圆笔在运行时管都朝相反的方向倾抖。圆笔写出来的线条圆润、内含、浑劲而富筋力,或如曲铁盘丝,或如游丝袅空,呈流畅婉丽风格。方笔线条挺劲方直,状如刀研斧劈,其势外展,结体严整,气势多沉着雄强。园笔从篆笔出,方笔从隶笔出。书家大多方圆并用,如欧字以方为主,兼用圆笔,颜字以团笔为主,也兼用方笔。不论笔写刀刻,都难绝对方圆。所以我们只要掌握了方、圆的特征,根据自己的主意参合使用就可以了,不必死守方圆。

 

为什么说笔法运用差之毫厘失之千里,务必尽于精熟?


    唐孙过庭《书谱》曰:“夫运用之方,虽由己出,规模所设,信属目前,差之一毫,失之千里,苟知其术,适可兼通。心不厌精,手不忘熟。若运用尽于精熟,规矩暗于胸襟,自然容于徘徊,意先笔后,潇洒流落,翰逸神飞。亦犹弘羊之心,预乎无际;厄丁之目,不见全牛。”

    按语:在书法艺术的分寸把握上存在度的问题。如用力过猛,则失之野;力之不到,则失之柔。如何掌握?度,即法度。书法的法度是长期以来约定俗成的规矩,这个规矩一般是不变的。但人们的审美观随时代发展改变,这个度就可能会有新的变化,书法的法度一般内容包括:用笔可率不可草,可留不可滞;用墨可润不可湿,可干不可燥;结体可满不可涨,可拙不可呆;章法可实不可闷,可连不可串。还有豪放与粗野,秀丽与姿媚,稚拙与呆板,这些都是需要严加把握的。

 

何谓筋骨血肉?


    明丰坊《书诀》曰:“书有筋骨血肉。筋生于腕,腕能悬则筋脉相连而有势,指能实则骨体坚定而不弱。血生于水,肉生于墨。水须新汲,墨须新磨,则燥湿调匀而肥瘦得所。”


    清竺重光《书筏》日:“骨体筋而植立,筋附骨而萦旋,骨有修短,筋有肥细,二者未始相离,作用因而分属。勿谓‘绵软’二字为劣,如掣笔非第一品紫毫,不能绵软也。”“欲知多力,观其使运中途。何谓丰筋,察其纽络一路。”“筋骨不生于笔,而笔能损之,益之;血肉不生于墨,而墨能增之,减之。”“肉托毫颖而腆,筋籍墨沉而润,腆则多媚,润则多姿。”


    清朱履贞(书学捷要》曰:“书有筋骨血肉,前人论之备矣,抑更有说焉?盖分而为四,合则一焉。分而言之,则筋出臂腕,臂腕须悬,悬则筋生;骨出于指,指尖不实,则骨格难成。血为水墨,水墨须调;肉是笔毫,毫须圆健。血能华色,肉则姿态出焉;然血肉生于筋骨,筋骨不立,则血肉不能自荣。故书以筋骨为先。”


    按语:注重悬腕自如、指实掌度、笔墨活而不滞就是了。

为什么说作书要法具备?


    清包世臣《艺舟双揖·历下笔谭》曰:“北碑画势甚长,虽短如黍米,细如纤毫,而出人收放,俯仰向背,避就朝揖之法备具。起笔处顺人者无缺锋,逆人者无涨墨,每折必洁净,作点尤精深,是以雍容宽绰,无画不长。后人着意留笔,则驻锋折颖之处墨多外溢,未及备法而画已成。故举止匆遵,界恒苦促,画恒苦短。虽以平原雄杰,未免斯病,至于作势裹锋,敛墨入内,以求条鬯手足,则一画既不完善,数画更不变化,意恒伤浅,势恒伤薄,得此失彼,殆非自主。山谷谓征西(索靖)《出师颂》笔短意长,同此妙悟……识且不及,况云实证耶!”


    按语:若想法具备,北碑中求。

什么是笔意?

 

    沈尹默(书法论·笔意》:“要离开笔法和笔势去讲究笔意,是不可能的一件事情。从结字整体上看来,笔势是在笔法运用纯熟的基础上逐渐演生出来的;笔意又是在笔势进一步互相联系、互相往来的基础上显现出来的,三者俱在一体中,才能称之为书法。”

按语:笔法、笔势、笔意包含了书法的全面内容。

为什么书皆先作意?

    清刘熙载(艺概·书概)曰:“唐太宗论书曰:‘吾之所为,皆先作意,是以果能成。’虞世南作(笔髓》,其一为《辨意》。盖书虽重法,然意乃法之所受命也。”
    “东坡论吴道子画‘出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外’。推之于书,但尚法度与豪放,而无新意妙理,末矣。”


    按语:一幅作品是否有新意妙理至关重要。凡事预则立,不预则废,书法亦如此。动笔之前,对字体、用笔、结体、。章法以及最后达到的情趣(即效果),都要有一个酝酿、构思的过程,使理想中的形象逐步明确,闭目如在眼前,然后执笔一气呵成,自然容易获得目的,这就是书皆先作意的原因。

 

 

作书用何意法?


    清冯班《钝吟书要》曰:“用意险而稳,奇而不怪,意生法中,此心法要悟。”


    按语:这里的“意”是预想中的字形和书写规律及法度。

书法不用意书能佳吗?


    北宋科学家、政治家沈括《补笔谈·艺文》曰:“章枢密子厚善书,尝有语:‘书字极需用意。不用意,皆不能佳。此有妙理,非得之于心者,不晓吾意也。’尝自谓‘墨禅’。”


    按语:舞蹈艺术是通过舞蹈演员的人体旋律在舞台上体现美的含义,它的审美情趣直接通过舞蹈演员展现,舞蹈演员的能力直接影响到舞蹈作品的成与败。假若舞蹈演员不注重美学和文化修养,那么,单纯靠舞蹈的技术技巧去完成一个作品,就等于失去了民族文化的血脉与审美情趣,也就不大可能上升到关学高度,只能是停留在技术技巧的层面上而已。那就是说,再好的技术技巧也不可以取代舞蹈的美学和美感。同理,书法艺术要在白纸上通过线条呈现美的含义,如果书者没有很高的素质去作意,而仅仅依靠临池得到的一些所谓技术技巧,要创作出具有民族文化的血脉与审美情趣的作品,显然也是不可能的。当然我这里不是说笔墨的技术技巧不重要,但若是一个书者创作作品只仅仅把美学高度定位在技术技巧层面上,那创作的作品也只能是玩弄技术技巧游戏的劣等品罢了。

“晋人用理,唐人用法,宋人用意”从哪些方面说?如何认识?


    清初诗人冯班(钝吟书要》日:“先学间架,古人所谓结字也;间架既明,则学用笔。间架可看石碑,用笔非真迹不可。结字,晋人用理,唐人用法,宋人用意。用理则从心所欲不逾矩。因晋人之理而立法,法定则字有常格,不及晋人矣。宋人用意,意在学晋人也。意不周币则病生,此时代所压。赵松雪更用法,而参以宋人之意,上追二王,后人不及也。为奴书之论者不知也。唐人行书皆出二王,宋人行书多出颜鲁公。赵子昂云:‘用笔千古不变。’‘只看宋人亦妙,唐人难得也。蔡君漠正书有法无病,朱夫子极推之。锥画沙、印印泥、屋漏痕,是古人秘法。姜白石云:‘不必如此。’知此君馈债。黄山谷纯学《痊鹤铭》,其用笔得于周子发,故遒健。周子发俗,山谷胸次高,故遒健而不俗。近董思白不取遒健,学者更弱俗,董公却不俗。“
    按语:“晋人用理、唐人用法、宋人用意”与“晋人尚韵、唐人尚法、宋人尚意”同。要知道各个时代的特点,没有办法也没有必要比高低。没有晋人的理,很难有唐人的法,没唐人的法,更难有宋人的意,历史是前进的,也是不能割裂开的。

 

宋人作书怎样取意?


    清冯班《钝吟书要》日:“宋人作书,多取新意,然意须从本领中来。米老少时如集字,晚年从法,亦不离杨少师、颜鲁公也。”
    按语:本领精熟,则心意自能变化。本领即法,法从古人出。

 

说晋人尚意、唐人尚法的区别在靓棱间架吗?

    清刘熙载(艺概·书概》曰:“论书者谓晋人尚意(韵),唐人尚法,此以瓤棱间架之有无别之耳。实则晋无瓤棱间架,而有无瓤棱之瓤棱,无间架之间架,是亦未尝非法也;唐有瓤棱间架,而诸名家各自成体,不相因袭,是亦未尝非意也。”


    按语:非也。

什么叫“意在笔先”?“无我”的书法作品与“意在笔先”有联系吗?

 

    清刘熙载《艺概·书概》曰:“圣人作《易》,立象以尽意。意,先天,书之本也;象,后天,书之用也。”


    按语:书法理论中常有“意境”、“意蕴”、“意象”的术语。意境,乃书法所显示出的情绪、格调。不同的人创作的书法意境是不同的,可以用高低来衡量,它是书法家综合素质的自然流露。意蕴,是书法深邃的内在含义。不同的人创作的书法意蕴也是不同的,可以用轻重来衡量。一幅作品中包含的内容的分量越重,越巨大,就越能够使欣赏者在心灵中感受到意蕴的充实。意象,是书法人的主体精神。我们所说的“意在笔先”之“意”,即此。书法人在接触到所要书写的内容的时候,以各人独有的审美观念,摄录联想书体及大自然中的物象,经过不断的分析、综合,把这种心中意蕴的形象定格在自己的作品中,这种物化的东西就是“意象”。它是创作书法优秀作品的先决条件。意象是不固定的,可以因人、因地、因内容、因情绪的不同而改变。书法家通过的主观意象创作出的作品,称做“有我”的书法作品,这种作品能够表现出书家鲜明的个性特征。但有些书法家在随手和无意中也能创作出满意的作品,这种作品称做“无我”的书法作品。无我的作品虽无明显的主观色彩,但可能更含蕴。有我的作品是意在笔先的主客体结合的产物,无我的作品乍一看似乎不存在意在笔先,其实更是意在笔先在起决定性作用。它是书法家长期阅览临摹古帖学养结合的结果,是书法家集历代书家的“意象”在自己头脑中形成的一种固定的审美观念。总之,不管书家有意识或无意识地写作书法,都要意在笔先。而这个“意”却是要高的,要稚的。没有高人能有高推的立意也是不可能的。

 

怎样意在笔先?

    清朱和羹(临池心解)曰:“意在笔先,实非易事。穷微侧奥,通乎神解,方到此高妙境地。夫逐字临摹,先定位置,次玩承接,循其伸缩攒捉,细心体认,笔不妄下,胸有成竹,所谓意在笔先也。安能如笔在意先者之超超玄著哉?”


    按语:高超周密的筹划达到神解,即意在笔先,作品当然高人一筹。

书重用笔,如何用笔?


    清刘熙载(艺概·书概)曰:“书重用笔,用之存乎其人,故善书者用笔,不善书者为笔所用。


    “蔡中郎(九势》云:‘令笔心常在点画中行。’后如徐铱小篆,画之中心有一缕浓墨正当其中,至于屈折处亦当中,无有偏侧处,盖得中郎之遗法者也。


    “每作一画,必有中心,有外界。中心出于主锋,外界出于副毫。锋要始、中、终皆实,毫要上下左右皆齐。”


    按语:书法创作的艺术性表现在笔.墨、结体、章法、神韵、情趣等很多方面,笔画不得一味的平直,要有力度和立体感,它的起笔、行笔、收笔、提按、使转都有严格的要求,结字不仅要均匀平正,更要做到歌侧疏密变化,“密不透风,疏能走马”,点画要相互呼应,形态要多姿,每行要行气贯通,字体要大小变化,有缓有急,起伏跌宕,节奏感强,贯注作者的强烈内在感情,如果只做到大小一样,纵横成行,笔画没有变化,状如算子这就是书法中的大忌了。

作字的方法是什么?


    清宋曹(书法约言·又》曰:“初作字,不必多费褚墨。取古帖善本细玩而熟观之,既复,背帖而索之。学而思,思而学,心中若有成局,然后举笔而追之,似乎了了于心,不能了了于手,再学再思,再思再校,始得其二三,既得其四五,自此纵书以扩其量。总在执笔有法,运笔得宜。真书握法,近笔头一寸。行书宽纵,执宜稍远,可离二寸。草书流逸,执宜更远,可离三寸。笔在指端,掌虚容卵,要知把握,亦无定法。熟则巧生,又须拙多于巧,而后真巧生焉。但忌实掌,掌实则不能转动自由,务求笔力从腕中来。笔头令刚劲,手腕令轻便,点画波掠腾跃顿挫,无往不宜。若掌实不得自由,乃成棱角,纵佳亦是露锋,笔机死矣。腕竖则锋正,正则四面锋全。常想笔锋在画中,则左右逢源,静燥俱称。学字既成,犹养于心,令无俗气,而藏锋渐熟。藏锋之法,全在握笔勿深,深者,掌实之谓也。譬之足踏马橙,浅者易于出人,执笔亦如之。”


    按语:甚为精当。

 代张怀瓘用笔十法的内容是什么?

    唐张怀灌《论用笔十法》曰:
    “僵仰向背谓两字并为一字,须求点画上下僵仰离合之势。
    阴阳相应谓阴为内,阳为外,敛心为阴,展笔为阳,须左右相应。
    鳞羽参差谓点画编次无使齐平,如鳞羽参差之状。
    峰峦起伏谓起笔整纽,如峰峦之状,杀笔亦须存结。
    真草偏枯谓两字或三字,不得真草合成一字,谓之偏枯,须求映带,字势雄媚。
    邪真失则谓落笔结字分寸点画之法,须依位次。
    迟涩飞动谓勒锋碟笔,字须飞动,无凝滞之势,是得法。
    射空玲珑谓烟感识字,行草用笔,不依前后。
    尺寸规度.谓不可长有余而短不足,须引笔至尽处,则字有凝重之态。
    随字变转谓如《兰亭》“岁”字一笔,作垂露;其上‘年’字则变悬针;又其间一十八个‘之’字,各别有体。
    《翰林密论》云:‘凡攻书之门,有十二种隐笔法,即是迟笔、疾笔、逆笔、顺笔、涩笔、倒笔、转笔、涡笔、提笔、啄笔、餐笔、赴笔。并用之法,在于幽隐。迟笔法在于疾,疾笔法在于迟,逆人倒出,取势加攻,诊候调停,偏宜寂静。其于得妙,须在功深,草草求玄,终难得也。’”
    按语:学习书法,有两方面:一是书法创作实践,一是书法理论指导。有些人花了很大气力,却始终没有提高,这主要是他们对书法理论知之甚少。古人学习书法的经验总结,是他们毕其一生给我们留下的宝贵财富,是他们心血的结晶。有志学习书法的同志,首先应该把这些方法弄懂弄通,那么在学习上就会收到事半功倍的效果。

为什么说书法要多悟,全从虚处着精神?“


    清周星莲(临池管见)曰:“初学不外临摹‘临书得其笔意,摹书得其间架。临摹既久,则莫如多看,多悟,多商量,多变通。坡翁学书,尝将古人字帖悬诸壁间,观其举止动静,心摹手追,得其大意。此中有人,有我,所谓学不纯师也。又尝有句云:‘诗不求工字不奇,天真烂漫是吾师。’古人用心不同,故能出人头地。余尝谓临摹不过学字中之字,多会悟则字中有字,字外有字,全从虚处着精神。彼钞帖画帖何曾梦见?”


    按语:悟,即灵感。悟,很重要,书者没有灵感,往往终生难以突破那一点。悟,钟情有心人,只有把自己置身于整个社会环境之中,善于总结自己,汲取别人的经验,这样,在形形色色、千姿百态的社会现象、自然现象在自己头脑中降临的一闪念中,灵感的火花就会照亮自己。“众里寻他千百度,蓦然回首,那人却在灯火阑珊处。竺看来,没有孜孜以求的学书精神,悟也是不好得到的。

 

如何区分笔势与笔法?


    沈尹默《书法论丛·笔势》:“笔法是任何一种点画都要运用着它,即所谓‘笔笔中锋’,是必须共守的根本方法;笔势乃是一种单行规则,是每一种点画各自顺从着各具的特殊姿势的写法。二者本来是有区别的,但是前人往往把‘势’也当作‘法’来看待,使人认识淆乱,无所适从。比如南齐张融善草书,常自美其能。萧道成(齐高帝)尝对他说:‘卿书殊有骨力,但恨无二王法。’他回答说:‘非恨臣无二王法,亦恨二王无臣法。’又如米元章说:‘字有八面,唯尚真楷见之,大小各自有分,智永有八面,已少锤法,丁道护、欧、虞,笔始匀,古法亡矣。’以上所引萧道成的话,实在是嫌张融的字有骨力,无丰神。二王法书,精研体势,变古适今,既雄强,又妍媚,张融在这点上,他的笔势或者是与二王不类,并不是笔法不合。米元章所说的‘智永有八面,已少锤法’,这个‘法’字,也是指笔势而言。智永是传锤、王笔法的人,岂有不合笔法之理,自然是体势不同罢了,这是极其显明易晓的事情。笔势是在笔法的基础上发展起来的,不过因时代和人的性情而有肥瘦、长短、曲直、方圆、平侧、巧拙、和峻等各式各样的不同,不像笔法那样一致而不可变易。因此必须把‘法’和‘势’二者区分开来理会,然后对于前人论书的言语,才能弄清楚他们讲的是什么,不致于迷惑而无所适从。”


    按语:弄清“法”和“势”的区别,对于我们探讨古人书论及书法创作都是大有稗益的。

如何取势?


    清康有为《广艺舟双揖·缀法第二十一》曰:“古人论书,以势为先。中郎曰‘九势’,卫恒日‘书势’,羲之曰‘笔势’。盖书,形学也。有形则有势,兵家重形势,拳法亦重扑势,义固相同,得势便则已操胜算。右军《笔势论》日:‘一正脚手,二得形势,三加遒润,四兼拗拔。’张怀灌曰:‘作书必先识势,则务迟涩。迟涩分矣,求无拘系。拘系亡矣,求诸变态。变态之旨,在乎奋研。奋研之理,资于异状。异状之变,’无溺荒僻。荒僻去矣,务于神采。’善乎轮扁之言曰:‘得于心而应于手。’泡丁之言曰:‘以神遇不以目视,官虽止而神自行。’新理异态,变出无穷。如是则血浓骨老,筋藏肉莹。譬道士服炼既成,神采王长,迥绝常人也。”


    按语:书法作品是否有较高的审美价值,关健在于其是否气韵生动,是否能表达出深刻的意象性的思想情绪内涵。决定气韵生动、意象性思想情绪内涵的就是笔势。

 

何为结裹法?


    唐张怀灌(玉堂禁经·结裹法》曰:
    “夫言抑左升右者,‘圆’、‘国’、‘圆’、‘同’等字是也。
    夫言举左低右者,‘崇’、‘豈’、‘耑’等字是也。
    夫言促左展右者,‘尚’、‘势’、‘常’、‘宣’、‘寡’等字是也。
    夫言实左虚右者,‘月’、‘周’、‘用’等字是也。
    夫言左右揭腕之势者,‘令’、‘人’、‘人’等字是也。
    夫言一上一下不齐之势者,‘行’、‘何’、‘川’等字是也。
    夫言用钩裹之势者,‘周’、‘同’、‘自’、‘田’等字是也。
    夫言欲挑还置之势者,‘元’、‘行’、‘乙’、‘寸’等字是也。
    夫言用钩努之势者,‘均’、‘匀’、‘旬’、‘勿’等字是也。
    夫言将欲放而更留者,‘人’、‘人’、‘本’、‘火’等字是也。
    凡工书,点画体理精玄,约象立名,究之可悟。岂不以点如利钻镂金,画如长锥界石,仿此用笔,坐进千里。夫书第一用笔,第二识势,第三裹束。三者兼备,然后为书,苟守一途,即为未得。夫用笔起止,偏旁向背,其要在蹲驭。起伏失势,岂止于散水、烈火?其要在权变。改置裹束,岂止于虚实展促?其要归于互出。晓此三者,始可言书。”


    按语:掌握正确的方法,其要在权变。

何谓起伏之法?


 唐张怀灌《玉堂禁经·用笔法》曰:“又有用笔腕下起伏之法,用则有势,字无常形。
 一日顿笔,摧锋骤妞是也;则努法下脚用之。
二曰挫笔,挨锋疾进是也;下三点皆用之。
三曰驭锋,直撞是也;有点连物则名暗筑,‘目’、‘其’是也。
四日蹲锋,缓毫蹲节,轻重有准是也;‘一’、‘乙’等用之。
五曰踌锋,驻笔下鲤是也;夫有越者,必先踌之,‘刀’、‘一’是也。
六曰9锋,驻锋暗接是也;烈火用之。
七曰耀锋,紧御涩进,如锥画石是也。
八曰按锋,囊锋虚阔,章草碟法用之。
九曰揭笔,侧锋平发,‘人’、‘天’脚是也,如鸟爪形。”
按语:起伏之法,视其形势,当巧妙运用。

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