|
书法的结字法，因为是以点画结构成字体的，所以又称结体、结构、间架结构，也有与章法合并，统称裹束、布置、分布、分间布白的。《书谱》把结字法称为“用”，“用，谓点画向背之类是也。”所谓“点画向背之类”，当然包括点画平衡、参差、映带等结字的概释，即所谓“积其点画，乃成其字”。“至若数画并施，其形各异;众点齐列，为体互乖。一点成一字之规，一字乃终篇之准。”颜真卿对于《十二意》的“巧谓布置”，回答其师试问说:“岂非欲书预想字形布置，令其平稳，或意外生体，令有异势乎?”这都说明书法的结字原则和要求，与普通写字不同，须遵循汉字发展的规律，结构成正确无误的字体，以便识别应用;而又须法中求化，书自成体，以体现书法的艺术性及个人风格。 结字在发展过程中，由于具有“因时相传”的变通性，遂与笔法相结合，推动篆、隶、草、行、楷五种字体，演化出多种巧妙的书体(历代书贤的书写体等)。从而丰富了书法的艺术形式，形成了异彩纷呈的书艺盛况，使书艺成为东方文明的重要象征。同时，结字也像笔法“妙在运笔”那样，形成了“巧在结构”的特点，显现其重要的作用。 这也表明，结字“因时相传”的时新，“巧在结构”的巧致，虽然都是书法艺术创作的重要因素，但是只有与笔法的妙诣有机结合，才能创作出新巧而奇妙的书法艺术精品。这正如《八法解》所说:“一字之法，贵在结构;一笔之法，妙在起止。……然结构之道，所重者，尤在乎笔法之精妙也。”（书法屋：www.）赵孟倾也说:“书法以用笔为上，而结字亦须用工，盖结字因时相传，用笔千古不易。”赵孟须这样的论书思想，特别是其在书法实践上的正反两面的经验，留下了不可忽视的启迪作用。 赵孟颊是被褒贬最多、由巧至妙的书家，也是书法“中绝”以后，书艺盛衰转扳分界的界碑式书家。他因为被“用笔千古不易”的思想拘束，笔法单调，所以尽管结字能以书自成体，却不免长期陷于“有熟无生”(少变化)的窘境。因而，他深感“今不逮古多矣”，并在鲜于枢的书品上题道:“仆与伯几同学书，伯几过仆远甚，仆极力追之而不能及。伯几已矣，世乃称仆能书，所谓无佛处称尊耳。”于是，他多方收集鲜于枢的书品，精心研习，又兼学了李北海的书法，终于笔法臻精，遂创作出《重书天冠山》(有一书体相同的碑在安徽寿县)、《黄庭内景经》等精妙书品，成为晚年得法的大书家。但是，贬低他的人都不顾其衰年变法的史实。董其昌为了表明赵孟烦书不如自己“因生而得秀气”，竟说赵孟烦“不人晋、唐门室”。这样的书史情况，实在值得学习书艺的人深思和借鉴。 时至明代，人们因为会悟不出书艺笔法的奥妙，所以就在结构上弄巧，竭力把字体形态写得美观，形成了“尚态”的习气。李淳撰写《大字结构八十四法》，送给皇帝.颁发全国，充实了结字的理论，也推进了“尚态”思潮的蔓延。董其昌虽然提出“书道只在巧、妙二字”的论断，却又自述其体会说:“晋、唐人结字，须一一录出，时常参取，此最关要。”他这样集字参取而达到结体秀巧，显然不能与前人集字而悟得笔法奇妙相比。这也就是明代称为书家的人最多，而巧妙双全、形神兼备的书品却难见到的根本原因。 在清代，由于人们对书法艺术益发隔阂，“结字因时相传”的新巧丧失殆尽，书法蜕化成“馆阁体”。而反..馆阁体”的人士，因为坠绪难绍，“欲变而不知变”，“夫于师法不传……非至强神悟不能至也”。所以就把标新立异当革新，以丑怪为美奇。以写“馆阁体”的笔法，竟相书写杂体俗字，造成了严重的混乱。影响所及，直至现代，并成为今人学书难以得法的重要原因。这实在是“既事临池，亦宜深省”啊! 结字法概述（2） 由此可见，结字的技艺，虽然可以看得见，说得清，也能学得会，但是，结字的技艺是十分复杂曲折的，而且是因时演变的，加上长期人为的混乱，造成了学习的困难。因而，学习结字法，不仅需要准确地理解结字的原则、方法及演变的历史情况，以端正学习态度，而且必须不计岁月，勤学深思，达到规矩娴熟，“熟能生巧”的境界，并与奇妙的笔法结合，才可能创作出既巧且妙、形神兼备的书艺精品。即所谓:“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。”(王僧虔《笔意赞》) 至于学研结字的步骤和方法，当然也是由近及远，由简至繁，由易到难的。楷书是最后形成的一种通用字体，其结构法度严明，论述较多。有关论述包括《欧阳结字三十六法》，李淳的《大字结构八十四法》，黄自元的《间架结构九十二法》等。楷书结字有法可循，便于学习，所以前人几乎都是结合识字习字，日常实用，先学楷书结体，打下基础以后，再学其他字体。但是，现在也有不少的论书著作，却说前人撰述的成法“繁琐难记”。或说“易为法拘，不如多临碑帖”。这些标新立异的议论，显然是似是而非的。学习高级技艺，既需要博闻强记，又需要学习前人总结出来的成法。 结字对字体点画的写法，遵循一定的先后次序行笔，称为“笔顺”，即从上到下，从左到右，由外及内，由中至边，先横后竖，先撇后捺等写法，即所谓:“落笔结字，分寸点画之法，须依位次。”这样行笔书写，既便利快速，又容易搭配和承接，把字体裹束得完美。如《临池心解》所说:“凡作一字，上下有承接，左右有呼应，打迭一片，方为尽善尽美。”因而，理正笔顺，不但是写字的常识，而且是进行书艺创作一气呵成，写得脉络连贯，气韵生动不可或缺的方法。 结字的实施，是以点画构成偏旁部首，以偏旁部首为要素，构成独体字和合体字。单一结构的独体字虽然很少，但是多为字的偏旁部首，是字根，具有“一点成一字之规”的规范作用。独体字的结构方法，主要是把主笔与次笔组合得匀称安稳。合体字的结构很复杂，以楷书为例，是以偏旁部首分别作为字头、字底、左旁、右旁和框架，搭配一些点画而结构成字.其结构的形式和方法，大致有这样几种类型:有以同样的偏旁部首复合成字的，如二人合为“从”，三人合为“众”，二木合为“林”，三木合为“森”等。有偏旁部首互相结合成字的，如人、王结成“全”，人、一、口结成“合”，木、口结成“杏”，木、白、巾结成“棉”等。有以偏旁部首与谐音字结构成字的，如人、舌构成“舍”，人(亻)、专构成“传”，木、兆构成“桃”，木、利构成“梨”等。有以偏旁部首搭配一些结体，组合成多部位的繁体字的(这类字因简化已不多了)。其他字体的结构情况，也可以此类推，从而正确理解结字的规则和方法. 可见学研结字法，应当正确理解偏旁部首的特点和作用，先学好偏旁部首的写法，以顺利地学好结字的其他方法。传说中古人学用偏旁部首的一些事迹，也足以发人深思。传说唐太宗把书幅中的“戈”旁空下来，叫虞世南代为补写后，拿给魏征看时，魏征惟独称赞“戈”旁写得好，引起唐太宗大为慨叹。又如，虞世南说，他梦见张芝传“道”字用笔法，可见虞世南曾为写好“道”字而梦寐以思过。因此，有志学书得法成家的人，应当先把字体(尤其是草书)难写的偏旁部首找出来，耐心练习，做到熟能生巧.以达到结字的完美。这既是学好结字法的捷径、诀窍.也是“结字亦须用工”的体现。 结字尤须重视体势，有势则有气，要以气势恢弘的结字形质，表现出书法的艺术性。古人都很重视字势健美，常把字势与笔法、结构合并论述。蔡A假托神授笔法说:“势来不可止，势去不可遏。”卫恒书论《四体书势》着重阐述了字体的势态。张怀灌在《玉堂禁经》中也说:“夫书第一用笔，第二识势，第三裹束，三者兼备，然后是书。”这样把“识势”列于笔法、结字之间，就是说结字的实施，无论是遵循法度规则，还是运用技巧方法，都必须考虑体势的完美，并密切结合笔法的奇妙，把字体裹束得形神兼备，“状如龙蛇”，以符合书法艺术的要求。不过，也应当知道，古人虽然常把势、法合并论述，但是并未背离“书而有法”、“势生于法”的原则。这与今人重势轻法，标新立异的议论，是有原则区别的。 书法的结字法 变通结构 书法的结字法，在书法发展的过程中，随着书法艺术的形成，也演变成了两种结构形式:一是字体的基本结构，即实用性结构;二是由基本结构演变形成的变通结构，即书家表现书法艺术性及个人风格的书体结构，也就是“结字因时相传”的新巧艺术结构。因而，继承发展书法事业，学研结字方法，就必须把结字演变的情况认真弄清楚，切实掌握表现书法艺术形质美的变通结构的形式和方法。 变通结构不仅因时代的变更，字体的更新而递变，并且也因人而异，甚至一个书家的结字，也常有先后所书的不同。隶书的结构，东汉与西汉就很不相同。而同一时期的碑刻、帛书等书体结构，也有明显的差异。楷书结体因时、因人而异的情况也很明显，王羲之学钟睬书而变其体;唐人学王羲之书，而欧、褚、颜、柳各不相同;宋人多学唐人书，而苏东坡和黄庭坚师生的书体，竟有如死蛙、死蛇一般的悬殊;赵孟颇长期学习二王书，而结体与王书显然不同;明代一致“尚态”的书家，也都俨然各自成体。以“使转为形质”的草书变化更大，有章草、今草和狂草那样大的差别。仅就一个人的书体结构来看，颜真卿的《自书告身》与《多宝塔》，怀素的《论书帖》与《自叙帖》，尤其是赵孟顽先后所书同一文字的《天冠山》二帖，都大相径庭!总之，结字的变通结构，是变则通，通则化，变化不已，形成了各种字体的书体纷呈，千差万别，以至于令人眼花缭乱，难以数计。 这证明变通结构，既是由基本结构变化而成的，又是与基本结构不同的新巧结构。基本结构要求结体准确而易识、美观而适用，符合实用的需要;变通结构要求结体规范而新巧、美妙而适意，符合艺术的准则。否则，即使结构正确，但缺乏变化，千人一面，万字一同，也是“匠字”、“奴书”、“馆阁体”。因此，历代的书法家都十分重视结字的变化，并言传身教，创作出种种变通结构的新书体。诸如，王羲之论书指出:“每作一字，即须作数种意况……若作一纸，皆须字字意别，勿使相同。”他作《兰亭序》，一气把二十个“之”字写得互不相同，如有神助，成为结字变通而新巧的典范。虞世南论书说:’‘字虽有质，迹本无为……达性通变，其常不住。”《书谱》指出:“驰骛沿革，物理常然”，“虽学宗一家，而变成多体，莫不随其性欲，便以为姿。”（书法屋 www.）张旭对颜真卿传授书法时说:“其次在于布置，不慢不越，巧便合宜;其次变通适怀，纵舍掣夺，咸有规矩。”精通结字的赵孟倾说:“结字亦须用工，盖结字因时相传”，阐明结字既须用工学好，又要因时变通写活，反映时代精神。这些精确的论述，充分说明了变通结构是结字法发展变化的必然表现和结果，也是构成书法形质美的特有形式和方法。 但是，由于各种字体都具有一定的形态，其结构也都有约定俗成的规矩，所以变通结构的变化，也只能在同一字体中施行。要进行有经有权、有常有变、有法有化的变化，保持字体基本形态的规定性和稳定性，不能脱离所书字体基本结构的制约，也就是不能写得“真草偏枯”，字体形态混杂。否则，就会酿成混杂偏枯的杂体怪字，成为结字最忌讳的弊病。因此，理当遵照《书谱》:“心不厌精，手不忘熟……自然容与徘徊”;“贵能古不乖时，今不同弊”;“违而不犯，和而不同”等教导。同时吸取古人作书结字的经验:“味钟、张之余烈，挹羲、献之前规，极虑专精，时逾二纪，有乖人木之术，无间临池之志。”“作字要手熟，则神气完实而有余韵。，’(苏东坡《记与君谟论书》)“字熟必变……变不由熟者，妖妄取笑矣。”(《寒山帚谈》)从而做到熟能生巧，有法有化，把字体写得势态完美而新巧，以符合书法艺术形质美的要求。不然，妄自标新立异，势必弄巧成拙，误人歧途。这也可见那些“尚态”的书家，为了说明结字的变化，把结字熟能生巧的情况，硬说成“熟中生”、“熟后生”的议论，显然是不可取的。因为那些不确切的议论，不仅不易为人理解，而且容易被人误解和曲解，加剧书法理论的混乱。 总而言之，书法的结字法，是以汉字形体美表现书法艺术形质美的形式和方法。书法艺术能以汉字为载体，是由于汉字具有三美:“意美以感心，一也;音美以感耳，二也;形美以感目，三也。”(鲁迅《汉字文学史纲要》)书法能把汉字形体美，构造成为艺术形质美，主要是书法与汉字，都是由象征哲理萌生而形成的，都具有抽象性和变通性，所以在互辅而行的发展中，就自然地形成了“结字因时相传”的情况。因此，书家也就有了创作的充分自由，得以“近取诸身，远取诸物”，物我同一，“囊括万殊，裁成一相”，把字画写得具有生命的灵活性，将字体构成具有平衡的动态感，使字形栩栩如生，状如虎踞龙腾，亦若人坐立行趋，充分表现出书艺的意象美及个人风格。这正如书法圣贤的实践。王羲之博采众美，以万字不同、形神兼备的奇特创造，把书艺推进至尽善尽美的高峰。各代书贤结字因时相传，有法有化，创作出大量的巧妙书品，既发展丰富了当代的书法艺术，也为后人留下了继承书艺的宝贵经验。 由此可见，现今学研书法结字，理当结合文字改革的现实，利用现代科技的成果，借鉴历代的正反经验，按照五种字体和书法发展的规律、形式和方法，创作出规范而巧妙的书艺精品，为促进书法艺术的复兴繁荣做贡献。 书法结字通则讲解 结字的通则，即结构各种字体通用的规则。结字法在发展过程中，形成了一系列的规则，如平正安稳、映带照应、虚实互成等。这些规则的确立，就成了书家以结字体现书法艺术性的规矩、准绳。因而，学研结字法，应当首先结合楷书的临习，提高对结字的基本认识，然后学习结字通则，并持之以恒，力求学好用活，为书艺创作打牢基础。不过，在教、学结字通则时，也须结合具有成规的字体进行，以便举一反三，收到事半功倍的效果。现将结字通则概述如下。 1、平正安稳 书法的结字是艺术造型，如同建筑师建造房屋，最重安稳，而安稳的基础是平正，因而平正安稳，就成了结字的首要规则。王羲之论书说:“夫书字贵平正安稳。”《书谱》明确地指出:“初学分布，但求平正;既知平正，务追险绝;既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会。通会之际，人书俱老。”这说明不仅结字，而且书家的风格，也始终以平正安稳为准则。由此可见《续书谱》与《书谱》相反，用楷书字体的长短、大小、斜正等形态作例证，说什么“唐人之失也”，显然是强词夺理的妄谈。而今人论书法，为了说明书艺的奇巧，动辄以怀素的《自叙帖》为论据，大谈“书不贵平正安稳”，显然是不理解怀素把《论书帖》写得特别平正安稳的良苦用心。（书法屋 www.）至于正、奇的辩证关系，前人早有至论，所谓“正极奇生”，“深谨之至，奇荡自生，故知奇正两端，实惟一局”。因而，结字自当处理好正奇的辩证关系，做到正中有奇，奇而不怪，自然成体。 2、向背分明 由于字体的形式向背分明，所以古人论结字，都特别重视向背，《九势》指出:“凡落笔结字，上皆复下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。”《书谱》以“点画向背之类”，概括“巧谓布置”的结字内容，可见其对于字势向背的重视。从书史发展的情况看，篆书发展到小篆，相向形更为显著;隶书发展到八分，显然成为相背形;草书发展到今草，脱尽隶意，成为相向形;楷书发展到中唐，颜真卿“以篆人楷”，变相背为相向形。蒋骥在《续书法论》中说:“一字两竖相对者，向即俱向，背则俱背，不得一向一背。”但这也是以常规而论，结字也是有法有化，才克服了如同布棋子、算筹的弊病的。对这种变化情况，蒋和《书法正宗》指出:“画多则分仰复，以别其势;竖多则分向背，以成其体。”三、佳之类的字，以横画仰俯而得势;川、朋之类的字，以竖画向背而成体等。总之，结字重气势，而向背是表现气势的主要规则，理当着重以向背取势，把字体写得气势恢弘，姿态健美。 3、主次有序 结字有主次的区别，需要结构得主次有序，精确美观，而不能主次不分，描画得拙俗难看。《续书法论》指出:“每一字有一笔是主，余笔是宾，皆当相顾，此皆古法。”结字的主次，是对主笔与次笔、偏旁部首与结合部分的一些结构说的。例如:“中”的竖画，“人”的捺笔，“宁”的宝盖头，“边”的走之底等，都是主体，其他笔画或结构部分都居次位。不过，由于各种字体的不同，一些字的主体构成形式也不一样。即以“宁”字为例来说，在隶书中，因长横波碟是其特殊笔画，就成了结构的主体;而在草书中，竖钩画成为主笔，也就成了结构的主体。刘熙载在《书概》中说:“作字者，必有主笔，为余笔所拱向。主笔有差，则余笔皆败，故善书者，必争此一笔。”由此可见，结字必须覃思精研，切实弄清主次情况和相互关系，争取把主笔或主要结构，写得规范而灵活，并做到主次有序，相得益彰，将字体形态裹束得栩栩如生，以符合书法艺术的要求。 书法结字通则讲解（2） 4、重心稳定 字体有重心，结字需要掌握住重心，才能写得左右平衡，端庄完美。因而，每写一字，都应当先找出重心所在，然后按照字体的特点进行裹束。字体的重心，就是支持字体的中心点和线，实际情况相当复杂。重心有在实画，有在虚白，有在中心，有随主画、偏旁部首而定位，加上真、行、草、隶、篆字体不同，重心很难分辨和掌握。例如，从楷书来看，重心在中心点画上的，有中、正、帝、辨、母之类的字;重心在中间空白点线上的，有女、又、文、门、羽、明之类的字;重心随主画和偏旁部首定位的，有也、曳、勿、边、卷之类的字等。而隶书因长横波碟是其主要笔画，结字重心多随这一特殊笔画而转移位置。至于草书的结构，因为体态多变，重心难以辨别，所以常被人误解为无法可循，甚至把字写得歪倒丑谬。总之，书法属于视觉艺术，任何字体、书体的结构造形，都不能背离重心稳定这一重要规则。 5、修短适度 书法结字的形态，由于“因时相传”，所以新巧层出，千姿百态，令人目不暇接，但是又受汉字方体型的制约，故而基本形态，大致只有方圆、方扁、长方这样的几种。例如，篆书的规范书体小篆，隶书的定型书体八分，草书的主要书体今草，行书和楷书成熟的晋、唐代书体等，基本上都是这几种形态，而长短方圆也有一定的限度。因此，进行书法艺术的习作和创作时，结字都需要依照方块字的基本体形，结合所书某种字体的结构特点，以及“因时相传”的时代趋向，把字体写得修短适度、新巧不俗。古人对结字的形式，也曾作过有趣的论述。汪挺在《书法粹言》中说:“作字之体，须遵正法。字之形势·。·…不宜长，长则似死蛇挂树;不宜短，短则似踏死蛤蟆。此乃大忌，不可不慎!”即使最为“尚意”的苏东坡和黄庭坚师生，也以开玩笑的方式，用死蛇、死蛙的比喻互相告诫。今人用黄金分割率结字，当然也是对法度的体现。不过，只有把字体伸缩得长短恰到好处，结体方圆互成，才能符合修短适度的涵义。 6、疏密匀停 结字的疏密重要而明显，前人特别重视，作甘了不少精辟的论述。例如，常见到的“当疏者疏，当密者密”，指明了结字疏密的原则。“结字疏密须彼此互相乘除”(《书概》)，说明了疏密的辩证关系。结字如能理解和掌握这两条，就容易做到疏密匀停。至于具体的写法，《心成颂》谓“潜虚半腹”。徐浩《论书》说:“字不欲疏，亦不欲密----疏，肥令密;密，瘦令疏。”《书法正传》说:“凡字中左与右相接，上与下相接，必有一定之处，所谓斗笋，接缝也，接处多用尖笔。”这些论述都很精确，自当铭记活用。古人对结字疏密失度的批评也很严厉，《书法粹言》指出:“不宜密，密则疴嚓缠身;不宜疏，疏则似溺水禽。”今人论书，多喜据“字画疏处可以走马，密处不使透风”的说法，非议结字疏密匀停的规则，实在于书理不通。其实，以“婉而通”的篆书见长的邓石如，只不过是随意这样一说，倒是结字触笔涨墨、缠绕斜倒的王铎等人才是那样做的。“字莫患乎散，尤莫病于结。”(《临池管见》)怎么可以写得不透风通气呢? 书法结字通则讲解（3） 7、争让得体 结字尤须处理好争让的辩证关系，把字体裹束得气势生动，和而不同，新巧完美。因而，对独体字的结构，要突出主笔画，调匀次笔画，写得凛厉健美。凡合体字，无论是上下重叠，还是左右并列，都要既互相揖让。又各自成体，占好位置，和谐安稳。《翰林要诀》说:“字之中点画重并者，随宜屈伸以变换之;字之中偏旁重并者，随宜开合而变换之.”也就是对点画重并的字，伸缩部分体积;对偏旁重并的字，展促其部分结构，把字体组合得长短宽窄、方圆敬正，都恰到好处。而对多部位合成的字，展促其部分体积，组合得紧凑而匀称。所谓“笔画繁，促其小画，展其大画”(《字学忆参》)。这也如《学书论》所说:“结字不外分间布白，因体趁势，避让排迭，展促向背。”总之，结字要做到合法而新巧，就须写得展促适度，争让得体，“违而不犯，和而不同”，浑然天成。 8、映带照应 结字的映带照应，也是一项通则。《大字结构八十四法》说:“勾、撇、点、画皆归间架，有相迎、相送之情，无或反、或背乖庚之失，虽字形有千百亿万之不同，而结构无出于此法之外者也。”这说明不仅楷书的‘，曾”字头、“其”字脚等，具有映带照应、顾盼相瞩的情态;“永字八法”的八画含有映带照应的联系，而且一切点画都是如此。也不惟楷书如此，其他字体、书体亦不例外。因而、进行书法艺术习作和创作，结字都需要“作意在左，下笔向右;作意在右，下笔向左”(《书指》)，达到“得其真态，映带匀美”。尤其是对于“以点画为情性”的草书创作，更须懂得连断虚实、映带照应的结字方法。这也可见以连断无度的“连笔字”为草书，以缠绵斜倒的潦草字为新奇的言行，显然都是不符合结牢映带照应规则的。 9、参差有致 由于字体中有参差姿势，而结字最忌“算子”形态，所以就自然形成了参差有致的规则。《书概》说:“字有整齐，有参差。整齐，取正应也;参差，取反应也。”以楷书为例来说，结字的方法是:对夕、多、方、母等斜体字，把中心点画安置端正，使其字斜势正，所谓“斜者虽斜，而其中要取方正”(《大字结构八十四法》)。对林、羽、顾、钩等合体字，展促其左右部分，使之无板滞的形态，即“结字须令整齐中有参差，方免字如算子之病”(《论书剩语》)。而对三、山、川、井之类的字，要写得横不全平，竖不尽直，使其长短斜正互相照应，自然成体。总之，结字要整齐中有参差，而参差不失安稳，把字体构造得熠熠生辉，令人神往。 10、虚实互成 虚实互成是书法的法度，也是结字的重要规则。由于字体的虚实黑白，恰如太极图一样分明，所以前人论结字，都常用黑白阐明虚实互成的涵义。《学书论》指出:“结字不外分间布白，因体趁势。”《书筏》说:“黑之量度为分，白之虚净为布。”《翰林要诀》说:“一字皆有八面，势有在乎实者，亦有在乎空者。”包世臣在《艺舟双揖》中，引用邓石如所说:“常计白以当黑，奇趣乃出。”这都说明，结字以黑白为虚实，容易表现出字体的气势;计白以当黑书写，能以体现出虚实互成的奇趣，实在是简洁而有效的奇诣妙法，渡人津梁。至于结字虚实互成的其他方法，如“潜虚半腹”，伸缩笔画，展促部位等，都可以结合以白当黑的做法，把字体裹束得虚实互成，奇趣横生。总之，结字如能善于运用以白当黑的方法，充分做到虚实互成，就可能举一反三，更好地把握各项通则内在的或互相之间的辩证关系和方法，从而把结字的新巧与笔法的奇妙有机结合起来，创作出书法艺术精品。 这都说明，书法结字的通则，既是构成字体的准则，书法艺术造形的规矩，也是学研书法的通途，将书法上升成为艺术的关键。因此，有志学书得法、继往开来的人士，自当竭力把结字的通则学好用活，并与笔法的奇妙相融合，作到既巧且妙，形神兼备，以符合书法艺术发展的需要。 |
|
|
