谈中国书法艺术临摹
临摹是学习书法艺术的传统的、惟一的人门方法。通过临攀，从中学习书法技巧，掌握书写规律，吸收古人的书学成果，借鉴前人的书写经验，方能去创新、去攀登新的书法艺术的高峰。历史上大凡在书法上有成就的书法家，无不精心于书法临攀之道，广泛学习各家之长，从而推陈出新，自成一家。从临攀的字面意义来解析，临即照着幕仿，幕即照着样子去做·在字面上临和幕本来就是一个意思，具有攀仿、仿效的含义。在书法学习中，临攀已成为一个专用名词，也成为一种专门方法。正确认识、准确地分析和把握书法临幕的地位和作用，是获得科学的学习书法艺术方法的前提，是提高学习书法艺术质量和效率的保证。
书法临摹是学习和运用书法语言的惟一途径
中国书法是一门历史悠久、博大精深的传统艺术，是以特殊语言为表达形式的独立艺术。这些特殊语言都抽象客观地显现在历代各种具体的书体、书作以及书法风格、流派上。对这些特殊语言只有用书法临幕这一种幕仿的实践性学习方式来积累、记忆，方能逐步地拥有和掌握。书法语言呈现在通过书写而形成的各种书法作品中，只有对这些不同形式规模的作品范式，仿照着书写，重复其动作，才能体会书法作品结字用笔的特征。通过临幕实践这种特殊的学习训练方法，逐步掌握书法的技法，从而实现对书法语言的全面获得和运用。书法语言只有通过书法临攀这一特殊实践方式，方能学到，除此别无它途。如果不忠于书法“原作”，对“原作”不作认真细致的幕仿，书法临摹就无法“准形."，在临攀实践中，如不能“准”其形，那么，从本质上就没有掌握真正的书法语言，也就无法进人真正的书法领域和境界。因此书法临摹是掌握和获取书法语言、步人书法艺术殿堂的惟一途径。
书法临摹是书法爱好者由业余逐步向专业过渡的阶梯和桥梁
书法以汉字书写为其规定性之一。正因为书法的这一特殊规定性，诱惑着广大的书法爱好者，始终以汉字实用审美为其观照层面，以正确、匀称、美观的衡量标准来理解书法。这就使众多的书法爱好者，终身以写宇范本为书法临攀对象。而书法临幕的对象，必须是在书法史上具有一定艺术地位的书法家的经典作品。将其作为临攀的荃础范本，加以系统、科学、规范的实践训练，就可能逐步掌握丰富的书法艺术语言和表达方式，全面理解以审美为追求目标的书法艺术，与以规范、正确为标准的汉字书写区别开来，从而真正进人书法艺术的殿堂。
书法临摹是提高对书法艺术认识、理解和感悟的重要手段
书法是国粹，是中国人最自康的传统艺术，但是在书法产生、发展、繁荣的各个历史阶段，从文字、实用的角度来理解书法的文人学士，要比从专门的书法艺术的角度来理解书法的书法家多得多。不同知识层面的书法爱好者，面对同一件书法作品，观赏的角度都有所不同，甚至还会出现不同的视角反差和审美要求，其比例差距大体同于古代。这是书法艺术在中国传统文化艺术中的折射。这些现象，也基本符合书法艺术发展的走向。真正意义上的书法临摹，对被临摹的范本选择，对临摹过程的规范要求，都相当具体、严格。只有通过这种真正意义的书法临摹，才能真正认识、体会、感受书法艺术的美感之所在，才能从不同的视角来理解同一书法作品样式所带来的文化与艺术之间的差异。从文化知识的角度分析，仅凭理性认识，就可获取。而从书法艺术的角度来理解，仅凭理性认识还不够，还得通过仔细甲观蔡、分价、揣摩，并经过临摹实践的体验，方能感受到古人在书写，或在创作某一作品时的情感、韵致及其艺术内涵。
我们可以将书法临摹作为一个整体概念，理解为照着具体的古代经典书法作品来临幕书写，也可以分解为临和幕两种形式，临即对着原作棋仿，攀是把纸放在字帖上照着描画。姜夔在《续书谱》中对书法的临摹作过这样的评判和分析:“临书易失古人位工，而多得古人笔意，幕书易得古人位置，而多失古人笔意。临书易进，幕书易忘。”这里对临和攀的优劣和得失，作了概括性评析，说明临、摹两种方法，各有得失。学书者必须将临摹并用，傲到优势互补。从次序上说，应当是先摹后临，先形后神，先象后意，方能进人形神并茂、意象共存的境地。否则就会出现无形无神、无意无象、以我为核心的“自我”书体。摹是临的基础，临是摹的高级阶段。摹是为了准形，临是为了在准形的基础上求神。这里需要强调指出，在书法临摹中存在的一个严重误区，即对“形似”和“神似”辫证关系的误解。书法艺术的最终目的是通过书法的形态表达创作者的情感，书法临摹是获得书法形和神的惟一通道。形神的全面获取是书法学习的目标追求。形和神的和谐统一是书法艺术价值的全面实现.形神兼备，谓之日书艺佳作。有形无神，不谓佳作。形为神之载体，无形就不会出现书法作品，无形则无神。因此，在书法临摹中必须重视形的创造和确立。任何以“神似”、“意临”等来掩盖临摹不准形的书法临摹习惯，都是应该摈弃的。必须认识到，历代书法大家的“意临”和“神似”，都是建立在“准确”地临摹和“形似”的基础之上的。有些书法大家，在已经获取了丰富的书法语言之后，为了继续拓宽书法的风格面目，可能会对某一书体作一有意识的“意临”尝试，但这种不求“准形”的意临，是有其明确的特殊的学习目标的，初学者万万不可盲目试之。
为什么学习书法要临摹碑帖?
在谈这个问题之前，我们首先要了解“碑”、“帖”的概念。《说文》:“碑，竖石也。”碑的最初意义是为某种目的而立起的石头。而书法意义上的碑是指立在祖庙或墓穴旁以及某种特殊场所刻有文字的碑石，又称碑倒。现存最早的碑刻是商代的石篮断耳。帖的本义是指书写在帛上的文字，造纸术发明以后，写在纸上的尺犊、手札也称之为帖。据《汉书·陈遵传》载:“(遵)善书，与人尺牍，主皆藏弃以为荣。”这是关于帖的最早记载。陆机的《平复帖》、王羲之的《兰亭序》等都是著名的法帖。
学习书法必须临摹碑帖。中国书法源远流长，前人留下了大量的碑帖可资我们借鉴，这种丰厚的艺术积淀是我们取之不尽，用之不竭的财富，我们不能无视前人的成就而从零起步。康有为在《广艺舟双揖)中说:“学书必先幕仿，不得古人形质，无自得性情也。”接着又说:“欲临碑必先摹仿，攀之数百过，使转行立笔尽肖，而后可临焉。”这是经验之谈。也正如康有为所说的，学习书法的最佳途径是先攀后临。摹，即指用透明纸蒙在碑帖上，先双钩字的轮廓，然后填墨充写。摹碑帖能掌握字的结构。临是照着碑帖临写，要一个字一个字地临.切忌一笔一笔地临，临碑帖能掌握笔法，“察之尚精，拟之贵似”(孙过庭《书谱》)。临又分对临、空临和背临几种方式。
临攀是学习书法的必经之路。不仅初学者如此，即使在书法上有一定成绩的人，也要经常临摹，这样才能不断扩展自己的视野，博采众家之长，才能增强自己书法的艺术含量。这也如同蜜蜂采得百花后才酿蜜，那蜜是十分芬芳的。
关于临摹的几个阶段
临摹是学习书法必不可少的途径。“千里之行，始于足下”，书法的“始”，即是临攀，任何人概莫能外。
通常说来，初学临帖当以模拟准确、分毫不差为上，在这一阶段，学习者的主要目的是力求能娴熟地掌握各种技巧。每一本字帖，都凝聚着古人毕生心血，包含着无比丰富的艺术内涵，轻视它是不合理的。如果连毛笔划线的技巧还没有掌握，就要傲然自得地卑视古人，以为亦步亦趋地跟着古人跑没出息，其实是在与自己开玩笑。有这种思想的人切须引起注意。
这一阶段的临帖应以摹姑.为主。学习者的眼和手，与帖上的墨迹之间，由于初次接触，会产生一个不小的差距，难以把握帖中的艺术精粹，这就需要强迫自己去适应帖书的风格。从教学实践上看，早期的这个学习阶段在时间上不宜拖得太长，要提高效率，在字帖临幕的表面或边缘部位反复游移，对以后的学习并不会有多大好处。摹帖是个极好的高效率的方法，尽快地掌握字帖风格的最基本方法。它可以帮助把握进一步深入所必须的技巧。这就叫取得“进攻”的出发点。
第一个目的达到后，应该扔掉拐杖了。第二阶段是临帖，“对临”。“对临”是一般的技巧训练，通过自己的书写实践，要掌握基本的用笔、字的间架特点以及章法上的特点(选字本也有个组合字的章法问题)，做到如此就算是达到了本阶段的要求。如果有一个经验丰富的老师加以指导，则两年左右的训练时间(每天练习大约一至二个小时)，足足有余了。当然，成年人所需时间与少年人不同，因为理解能力不一样，但一个小学生，只要能按要求学，至多三年也可以达到目标了。特别需要注意的是，这个单元是临摹过程中最艰难的单元:从摹到临，从学习心理学的角度看，是一个质的转变。
第三个阶段，则是背临。常常有学员为临书与自书的距离太大而苦恼。确实，从临书到自书，又是一个质的转变，如果没有过渡，我以为是很难适应的。以我的经验，过渡层次就是背临。临幕时，总有个我与帖之间的心理距离，我是主，帖是客，背临的目的就是要消除这种心理距离，使主客相融，物我化一。来源 书法屋：www.。学颜体的要出手即颜，学欧体者要出手皆欧，能做到这一点，才算是真正掌握了帖的风格技巧。当然，要做到主客相融，在背临时就不但要注意帖的技巧，更应考虑到气韵、格调、趣味、神采等。同时，背临的更大意义还在于锻炼敏锐细致的观察力和记忆力，要尽力做到惟妙惟肖。
第四个阶段是意临。有了上述基本功，也就是在一定程度上进入了书法王国，基于此，不应在一本帖上逗留，要想办法开拓视野，在不同风格，技巧的各家帖中寻找契机，有些大书家临某家某帖，不象。初学者常常觉得无法理解，临而不象，临它作甚!殊不知这正叫“意临”，临者对帖的揣摩已经不是死记硬背了，而是取其一点不及其余。这“取”的一点应考虑到与自己个性和习惯、基本风格相吻合。吴昌临石鼓、何绍基临兰亭.距离甚大，但却在某一点上与原帖精神契合，“心有灵犀二点通”。在意临时，切忌面面俱到，要着服于一点。为什么和如何来选择这一“‘点”，就要学习者对自己正确估价了。这种选择，常常可以看出学习者的修养来。
意临也可以称为博取众长，但要注意，意临不是无法临象，如果连帖的基本临幕技巧尚未掌握就自诩是“意临”，那是没有好处的。
除了意临这一较高级的学习阶段之外，在其他几个阶段中.还要提醒教师注意的是:介绍书法理论时应以技法研习为主、不必过早地介绍一些近玄的理论，什么“不似之似”“取其神韵”“法于自然”“无所师承”.这些理论必须在特定的角度去理解才有意义，初学者看到这些口号，借懂为之，反而造成思想馄乱不知适从.只有坏处没有好处。根据我的经验，还是要分清学习的阶段性，初临帖时，应强调技巧为主的教学目标。
古今书法临摹观比较
无论古代，还是现代的书法家，最初都是以书法临摹起步而后成家的，因此，他们都十分重视书法临摹这一实践环节。古代传统的临摹方式，一般是在摹写的基础上，进行对临、背临和意临，每个阶段都有其具体要求。他们大多不仅以临摹为书法学习的起点，同时也以临摹为书法学习的终点。而现代书法家却有新的书法临摹观，特别是中国美院的书学专家，对书法临摹提出了新的观念和要求，将书法临攀作为学习书法艺术的实践手段，将书法创作作为书法临摹的最终目的。这一观念和要求，是对传统书法临摹的继承、改造和延展。就继承而言，它仍以古代经典书法作品为范本，从作品的形人手，积累书法语言。就改造而言，是将传统书法形体表述的笔画、字形等概念，引伸至将书法作品的范本，作为线和面的构成，墨与白的对比，从局部的视角观察，变为全局整篇的宏观审视。就延展而言，是将传统的以书法临幕为目的，转变为现代的以书法临幕为手段和途径，将传统的笔画和结构等字形要素，分解为无数个点和线有序构成的线面造型，将以临书为追求目标，转变为以创作书法作品为最终目的。
阶段/时代 传统 现代
第一阶段 对临，强调客观性 准确地临，强调客观性
第二阶段 背临，强调客观性 分析地临，强调主观意识
第三阶段 意临，强调客观性 印象地临，强调主体意识
为什么说临.不可徒形似，要善自采取?
清朱履贞《书学捷要》日:“学书要识古人用笔，不可徒求形似，若循墙依壁，、只寻辙迹，则疵病百出。如欧阳正书，刻励劲险，碑字偏于长;颜鲁公正书，沉厚郁勃，碑字偏于肥;褚河南深于用笔，字势似软弱;李北海笔画遒丽，字形多宽阔不平;米襄阳奇逸超迈，体势似疏散;苏文忠公书，得晋、宋风格，用笔丰而多扁;赵文敏虽摹二王碑刻，颇似张司直。然各家书法，真书与行书不同，碑字与小楷异形，当究其用笔，弗仅摹形似。至于唐人以上碑刻，历年久远，击拓模糊，后人重加刻画，面目既非，更摹形似，失之远矣!”“古人以书称者，不特书法精能，而摹拓双钩，尤极研究，至于石刻寿世，更不轻作。唐世摹书之人，内廷供奉，镌碑之人，非有爵位，即为名士。‘是以唐人以上碑刻甚精，而汉碑气格尤厚。古人用意之深，询非后世所能仿佛。今汉碑剥蚀已尽，唐碑历年久远，击拓不已，每多漫德。后人重复刻画，故态全非，不独笔意无存，并形似而失之。学书摹仿，正须善自采取。”
临书易失古人位置，而多得古人笔意;摹书易得古人位置，而多失古人笔意。临摹应注意什么?
南宋姜夔《续书谱·临摹》曰:“摹书最易，唐太宗云:‘卧王濛于纸中，坐徐堰于笔下。’亦可以嗤萧子云。唯初学书者不得不摹，亦以节度其手，易于成就。皆须是古人名笔，置之几案，悬之座右，朝夕谛观，思其用笔之理，然后可以摹临。其次，双钩蜡本，须精意摹拓，仍不失位置之美耳。临书易失古人位置，而多得古人笔意;摹书易得古人位置，而多失古人笔意。临书易进，摹书易忘，经意与不经意也。夫临摹之际，毫发失真，则神情顿异，所贵详谨。世所有《兰亭》，何舍数百本，而定武为最佳。然定武本有数样，今取诸本参之，其位置、长短、大小，无不一同，而肥4、刚柔、工拙要妙之处，如人之面，无有同者。以此知定武虽石刻，又未必得真迹之风神矣。字书全以风神超迈为主，刻之金石，其可苟哉!双钩之法，须得墨晕不出字外，或廓填其内，或朱其背，正得肥瘦之本体。虽然，尤贵于瘦，使工人刻之，又从而刮治之，则瘦者亦变为肥矣。或云双钩时须倒置之，则亦无容私意于其间。诚使下本明，上纸薄，倒钩何害?若下本晦，上纸厚，却须能书者为之，发其笔意可也。夫锋芒圭角，字之精神，大抵双钩多失，此又须朱其背时，稍致意焉。”（来源 书法屋：www.）
按语：临幕亦不得照葫芦画抓。
幕书怎样得古人笔意?“神似牌书画电子幕写器”解决了幕书上的哪些难题?
清康有为(广艺舟双揖·学叙第二十二)曰:“学书宜用九宫格摹之，当长肥加倍，尽其笔势而纵之。盖凡书经、刻石、摹拓，必有瘦损，加倍临之，乃仅得古人原书之意也。”（来源 书法屋：www.）
按语：学习书法首先必须幕写，“幕书易得古人位里”，是学书者迈入书法殿堂的关健第一步。历代丈人学士传统书法攀写的方法不外乎“双钧”、“单钩”法，即用透明纸盖在字帖上，双描、单描出字形，再按描出的字形填.r依样幕写。这样做的缺陷是，如果盖在字帖上的纸厚，在钩描点画的时候就会朦胧不清，原字自然就会走形，位里改变，当然就不可能达到“形似”的目的，这样就失去了幕书的意义。即使纸薄，但清晰度仍难达到理想要求，钩出的点画仍然不够准确，且比较麻烦还容易污损字帖。很重要一点是幕书者不知道怎样幕，不知道应该在幕书中有意识的去掌握某家碑帖的点画特征及结构方法，所能做到的只是机械的按葫芦画抓，这样只能是浪费时日，攀来幕去不见进步，结果导致学书者的畏难厌倦情绪增加，浅尝辄止，缩短或者放弃革写这一重要步骤。这便是造成许多学书者根底浅薄、难于长足进取的根源。鉴于这种状况，项城市书法家沈严冬运用现代电、声、光综合科学技术，发明研制出了“神似牌书画电子幕写器”，适用于钢笔书法、毛笔书法及名画的摹写。其体积小，分量轻，易携带，易操作，关观大方，结实耐用，已获得国家专利。该产品填补了书画艺术在高新科技领域里的空白，解决了中国历代学书者对于幕写古代碑、帖、画逐年累月、费日耗时难以达到“形似”的难题，能够快速提升中小学在校学生及广大的书画爱好者的幕写水平。
临帖从何始，于何终?
清包世臣《艺舟双揖·答三子问》曰:“始如选药立方，终如集腋成裘。立方必定君药为主症，为裘必俪毛色以饰观，斯其大都也。学者有志学书，先宜择唐人字势凝重锋芒出人有迹象者，数十字多至百言习之，用油纸悉心摹出一本，次用纸盖所摹油纸上，张帖临写，不避涨墨，不辞用笔根劲，纸下有本以节度其手，则可以目导心追，取帖上点画起止肥瘦之迹。以后逐本递夺，见于帖不似处，随手更换，可以渐得古人回互避就之故。约以百过，意体皆熟，乃离本展大加倍，尽己力以取其回锋抽掣盘纤环结之巧，又时时闭目凝神，将所习之字，收小如蝇头，放大如榜署以验之，皆如在睹，乃为真熟。故字断不可多也。然后进求北碑习之如前法，以坚其骨势，然后纵临所习之全帖，渐遍诸家，以博其体势，闲其变态。乃由真人行，先以前法习褚《兰亭》肥本，笔能随指环转，乃人《阁帖》。唯《争座位》至易滑手，一人方便门，难为出路。要之，每习一帖，必使笔法章法透人肝膈，每换后帖，又必使心中如无前帖。积力既久，习过诸家之形质性情无不奔会腕下，虽日与古为徒，实则自怀杆轴矣。唯草书至难，先以前法习永师(千文)，次征西《月仪)二帖，宜遍熟其文，乃纵临张伯英、二王，以及伯高残本《千文》，务以‘不真而点画狼藉’一语为宗，’则拟之道得也。善夫，吴郡之言乎!‘背羲、献而无失，违锤、张而尚工。’是拟虽贵似，而归于不似也。然拟进一分，则察亦进一分，先能察而后能拟，拟既精而察益精，终身由之，殆未有止境矣。”（来源 书法屋：www.）
按语：学书若如包氏所说，何愁不达到拟贵似而归于不似之境界!
临摹直取汉、魏、晋、唐，就可以写出好作品吗?
清周星莲(临池管见)日:“惟所造之境，须循序渐进，如登梯然，得一步进一步。《书》曰:若升高，必自下。言不容践(猎，超越的意思)等也。今之讲字学者，初学执笔，便高谈晋、唐，满口羲、献，稍得形模，即欲追踪汉、魏。不但苏、黄、米、蔡不在意中，即欧、虞、褚、薛以上溯羲、献，犹以为不足。真可谓探本穷源，识高于顶者矣。及至写出字来，亦只平平无奇。噫，何弗思之甚也!余亦曾犯此病。初学时，取欧书以定间架，久之字成印板;因爱褚书跌宕，乃学褚书，久之又患过于流走。此皆自己习气，与欧、褚无干。如是者亦有年。嗣后，东涂西抹率意酬应，喜作行草。乃取怀仁所集《圣教》，及《兴福寺断碑》，孙过庭《书谱》学之。对帖时少，挥洒时多，总觉依稀仿佛，无有是处。及阅近世石刻墨迹，颇有人处。再阅同时书家真迹，反觉易于揣摩。而尤难于学步，乃叹自己学问不但远不及古人，且远不及今人。于是将今人墨迹逐一研究。时而进观董、赵诸公书，更长一见识焉;又进而观宋人碑帖，又得其解数焉;又进而摹欧、虞、褚、薛、颜、柳、徐、李诸家书，已略得其蹊径焉;再上而求右军、大令诸法，已稍能寻其端倪焉，至此，乃恍然于前此之取法乎上者，真蹬等而进也。”（来源 书法屋：www.）
按语：经验教训，值得记取。
学小楷应选什么帖?
明董其昌《画禅室随笔》云:“学柳诚悬小楷书，方知古人用笔古淡之法。”
清梁嫩《评书帖》曰:“缮写卷本以《乐毅论》为适中，《黄庭》太飘，《十三行》太纵，《闲邪公》结体少懈，《灵飞经》亦嫌过弱。”又曰:“王右军有小字《道德经》极精，非松雪所能也。”“东坡小字《赤壁赋》较《麻姑仙坛》更小而精，胜大字《赤壁》也。唐书小楷甚少遇，小字《麻姑仙坛》不可不收。”
清吴德旋《初月楼论书随笔)日:“慎伯(包世臣)谓自柳少师(公权)后，遂无有能作小楷者，论亦过高。米海岳《九歌》，赵松雪《黄庭内景经》，皆能不失六朝人遗法，但其他书不能称是，遂为识者所轻。文征仲《黄庭经》亦与右军原书酷似，但恨用笔太工巧耳。”
按语：以上所论小楷帖，请参考选用。
学钟鼎文应选哪些优秀范本?
清康有为《广艺舟双揖·说分第六》曰:k钟鼎亦有扁有长，有肥有瘦，章法有疏落，有茂密，与隶无异，择而采之，亦河海之义也。章法茂密，以商《太己卤》为最古，至周《宝林钟》而茂密极矣。疏落之体，乃虫篆之余，随举皆然。胭里孔庙器以商《册父乙卤)为最古，焦山(无专鼎)亦其体。(楚公钟》奇古雄深，尤为杰作矣。长瘦之体，若楚《曾侯钟》、《吴季子逞剑》，字窄而甚长，极炯娜之致。《齐侯搏钟铭》，铭词五百余字，文既古浑，书亦浑美，《诅楚》之先驱也。《邻季敦》、《鱼冶妊鼎》，茂密匾美，甚近汉篆。《寿敦》、《苏公》，篆体亦相同，皆可用于秦分体者也。(正师戈)字如屈玉，又为(石经)之祖。若此类不可枚举，学者善用其意，便可前无古人矣。”（来源 书法屋：www.）
按语：我国殷周在青铜器上刻铸的文字，统称“金文”，又称“钟鼎文”、款识文，属大篆系统，包括了小篆以前的大部分篆书形体。金文较甲骨文笔画粗肥丰满，而且曲屈国转，于环转中略带方势，结体严整疏朗。字形也因物器不同而各具面目，参差错落。《散氏盘》、《史硕鼎》、《毛公鼎》都是较优秀的范本。
何谓“九宫法”?
清包世臣《艺舟双揖·述书下》曰:“字有九宫。九宫者，每字为方格，外界极肥，格内用细画界一‘井’字，以均布其点画也。凡字无论疏密斜正，必有精神挽结之处，是为字之中宫。然中宫有在实画，有在虚白，必审其字之精神所注，而安置于格内之中宫，然后以其字之头目手足分布于旁之八宫，则随其长短虚实而上下左右皆相得矣。每三行相并，至九字又为大九宫，其中一字即为中宫，必须统摄上下四旁之八字，而八字皆有拱揖朝向之势。逐字移看，大小两中宫皆得圆满，则俯仰映带，奇趣横出已。九宫之说，始见于宋。盖以尺寸算字，专为移缩古帖而说，不知求条理于本字，故至宋以来，书家未有能合九宫者也。两晋真书碑版存于世者，余以所见北魏、南梁之碑数十百种，悉心参悟，而得大小两九宫之法。上推之周、秦、汉、魏、两晋篆分碑版传世者，则莫不合于此。其为锤、王专力可知也。世所行(贺捷)、(黄庭)、(画赞)、(洛神)等帖，皆无横格，然每字布势奇纵周致，实合通篇而为大九宫。如三代钟鼎文字，其行书如《兰亭》、《玉润》、《白骑》、《追寻》、《违远》、《吴兴》、《外出》等帖，鱼龙百变，而按以矩镬，不差累黍。降及唐贤，自知才力不及古人，故行书碑版皆有横格就中。九宫之学，徐会稽、李北海、张郎中三家为尤密，传书俱在，潜精按验，信其不谬也。”（来源 书法屋：www.）
按语：此说可见包氏精研书法之深。
