中国古典居室的陈设艺术及其人文精神

wgs9007 2012-09-23

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中国古典居室的陈设艺术及其人文精神

—— 从“大观园”中的居室陈设谈起

作者王毅

　　一般说来，中国古代的园林艺术可以分为叠山理水等室外的造园艺术、建筑艺术（包括门窗梁枋的雕绘等构件装饰艺术）、居室陈设艺术三大部分。不论是在艺术宗旨和文化精神上，这三部分之间都有着密切的联系。在以往的中国园林研究中，造园艺术和建筑艺术早已为人们所瞩目；对于家具、盆景等室内陈设艺术的组成因素，也已经有分别独立的研究。但是，迄今还很少有人把居室陈设作为一项综合的艺术体系而加以整体的研究，特别是很少比较系统地研究人们在居室陈设艺术所寄寓的人格理想、美学精神、生活趣味，居室陈设与园林艺术的关系等更深层次的间题，故此，本文拟对这几个问题做些探讨。因为中国居室陈设艺术的发展历史十分漫长，而有关材料大多见于诗文、史传，绘画、工艺美术品等等之中，分散而不系统，故此本文从《红楼梦》所描述的“大观园”中的居室艺术谈起，希望通过这个为人们熟知的场景，比较方便地进行对上述问题的探讨。而本文之所以选择这样一个入手的角度，不仅是因为在所有文献材料中，《红楼梦》最细致生动地描写了中国古典园林和居室艺术，而且更是因为它深入展现了园林和居室艺术深层的人文精神。理解了这一点，也就可以使我们对这门艺术的讨论不至流于纯粹工艺学知识和历史的介绍。

一、居室艺术与园林艺术的关系

　　《红楼梦》中，每每在描写了园林艺术的山水亭台、院落花木之后，接着就进而深入室内，对其间的各种装饰陈设以及居住者的生活内容和生活情调加以详细的描写。例如第三回中借林黛玉初进贾府时，依次到贾母、贾政等人房中拜谒的过程描写了这几处的居室装饰陈设，又如第十七回借贾政、贾宝玉等人游览大观园的过程，描写了园中潇湘馆、怡红院等多处园景及其居室装饰陈设，等等。这就十分直观地告诉读者：居室艺术不仅是整个园林艺术的重要组成部分，而且也是园林艺术深入发展的结果。那么，如果从中国园林史和中国文化史的高度来看，居室艺术与园林艺术之间的这些密切联系究竟在哪里？它们的意义又是什么呢？我们说，这些联系和意义至少包括以下的几个方面。

　　1 、园林空间、园林景观与室内建筑空间的分隔与沟通，是中国园林艺术的重要特点之一。

　　在《园林与中国文化》一书中，我曾经指出：魏晋以后，“中国古典园林艺术的核心在于通过丰富景观要素间自然、和谐、富于变化的空间关系，表现出'天人夕凑泊的精微韵律。因此造园艺术最重要的内容就是各局部园林空间的相互组合、转换等结构技巧。”① 限于篇幅，我在此书中主要是以室外的园林景观和园林空间为例说明上述原则，没有更多地涉及室外空间与室内空间的关系，而实际上，室内、外景观和空间的相互渗透和转换，也同样是中国造园艺术的重要内容。

　　从建筑学的角度来看，中国园林中室内和室外空间之间相互分隔、渗透、转换的密切关系，首先取决于中国的木结构建筑是以梁、柱、镶等组成的框架承重，而房屋四周的墙体不承重，故此可以根据室内外空间或隔或通的需要很方便地在墙的任何部位开门、开窗。甚至完全取消墙壁，使房屋敞彻露明（如常见的亭），或者取消房屋两面、三面的墙壁，使之半露明（如常见的半亭、抱厦之类）；或者采取更灵活的办法：需要分隔室内外空间时，就在檐柱之间加装拆装方便的隔扇门，而需要沟通室内外空间时，则完全或部分打开、取下隔扇门，使室内露明或半露明。例如我们在宋代刘松年《四景山水图》 ② 、马远《楼台月夜图》 ③ 等著名绘画作品中看到的那样。再如《红楼梦》第七十五回中，贾府合家中秋节赏月之处即是：“凸碧山庄”的一座“敞厅”；又如同书五十三回记述元霄节时，贾府合家在贾母院中的花厅中观灯看戏，为了使各室之间以及室内外的景致相辉映，遂把“窗隔门户，一齐摘下，全挂彩穗各种宫灯．”很显然，由于中国木结构建筑的这个突出的特点，所以室内空间及其装饰艺术就与室外的园林景观有着密切的联系和交融；许多时候，两者甚至互相就是对方的延伸。

　　在中国古典园林艺术中，室内外的分隔与沟通是一种重要的构景手段：从室外来看，丰富的建筑造型以及丰富的门窗、隔扇、栏杆、漏窗等的造型本身就是观赏价值很高的景致，又由于门窗、隔扇、栏杆等物半掩半通的效果，园景的空间层次和光影层次变得十分丰富，即如盛唐诗人岑参所咏：“窗影摇群木，墙阴戴一峰”。而从室内向外看，室内空间通过窗栏隔扇等与室外园林空间和景物的融通更是必不可少的，例如他描写的：“山色轩楹内，滩声枕席间”。又如中唐诗人元结所咏：“轩窗幽水石”。再者，由于在中国古代哲学“天人之际”基本原则的支配下，造园艺术始终努力把每一有限的空间和每一审美者，都融入无限的“天人”境界。因此造园家不仅一般地要求室内外空间的融通，而且更强调通过建筑艺术向室内的居住者表现出室外空间的无限性，例如王维诗云：“窗中三楚尽”；又如皎然诗云：“千峰数可尽，不出小窗间”。而黄庭坚更称赞晋代的陶渊明：“陶公白头卧，宇宙一北窗”。这种宇宙观念和对空间关系的审美要求，当然促使造园艺术更充分地关注室内、室外空间的交融和转换。

　　2 、中国古典园林的长期发展，使人们日益重视室内空间和室内装饰与整座园林的高度协调与完整。

　　我在《园林与中国文化》一书中反复指出：中唐以后，中国的园林和建筑艺术日益放弃对外部恢阔空间开拓，转而追求在越来越狭盛的“壶中天地”内营建日益精巧、和谐、完整的景观体系。这种趋势的结果，就是使包括室内空间在内的每一细微的空间和景观要素，都完全融入整个园景体系之中，都必须被置于诸多景观因素之间复杂的制衡关系之中。因此，各种室内空间和装饰品的配置及其与园景的配置也就日益成为建筑艺术和造园艺术的重要内容。清代以后，情况尤其如此，《红楼梦》中就有许多细致的记述。例如第十七回在描写了潇湘馆庭院间幽曲清雅的环境之后，接着就进一步描写其室内空间和家具的谨严精巧及其与整个庭园艺术格调的高度和谐：

　　小小三间房舍，两明一暗，里面都是合着地步打的床几椅案。从里间房里，又有一小门，“一后院墙下忽开一隙，得泉一脉，开沟尺许，灌入墙内，绕阶缘屋至前院，盘旋竹下而出。

　　这里所谓“合着地步打的床几椅案”，是指根据具体建筑的特定风格、陈设需要和室内空间尺度而专门设计制造的成套家具。该书四十回更进一步把贾母居室的轩昂气派与潇湘馆内的精雅做了对比：

　　刘老老笑道：“人人都说：'大家子住大房’，昨儿见了老太太正房，配上大箱、大柜、大桌子、大床，果然威武。那柜子比我们一间房子还大、还高。……如今又见了这小屋子（指潇湘馆），更比大的越发齐整了，满屋里东西都只好看，可不知叫什么。

　　可见，不论是大屋还是小屋，家具的尺度、风格都必须与居室空间和风格的协调统一。

　　在上述基础上，园林艺术进一步追求更深层次的和谐完整，即不仅实现家具与居室的精确匹配，而且使几乎每一件陈设品都与放置它的环境和家具精确匹配。如《红楼梦》四十回写贾母设宴时的家具及食具：

　　… … 每一榻前两张雕漆几，也有海棠式的，也有梅花式的，也有荷叶式的，也有葵花式的，也有方的、有圆的：其式不一。… … 攒盒式样，亦随几之式样。

　　值得注意的是：在这里，不仅家具陈设的式样百般出新，而且每件家具与陈设其上的食具在风格式样上，都是相互匹配、专门设计的。又如第十七回在介绍了潇湘馆精饬的园景和室内家具之后，特别强调一切更细微的室内装饰艺术品也都要与每一具体环境严格匹配：

　　（贾政）问贾珍道：“这些院落屋宇，并几案桌椅都算有了。还有那些帐幔帘子并陈设玩器古董，可也都是一处一处合式配就的么？贾珍回道：“那陈设的东西早已添了许多，自然临期合式陈设。”

　　可见，山水亭台的和谐完整——室内空间与各式家具的和谐匹配——一切室内装饰艺术品的“合式配就”，这是中国古典园林对从大到小各个空间层次和审美层次，逐级精雕细琢的内在发展逻辑。

3 、中国古代建筑体系注重平面空间延伸的特点对室内空间艺术和审美者心理空间的影响。

　　在先秦时代，中国园林热衷的是通过巨大的高台建筑群塑造俯临人世的美学风格，这种风尚还较多地保留着上古时代人们的宗教观和艺术观的余绪。但是在汉代以后，由于巨大统一的宗法集权社会形态及其高度层序化的国家制度对建筑美学的要求日益明确，人们遂将以往对单体高大建筑的崇尚，转化为对深远建筑空间和建筑层序的崇尚，特别是进一步把这种外化的建筑空间凝聚为更深刻的心理空间。例如苏轼咏唐代宫苑时说：“君门如天深几重”，他不是按照一般的说法把皇苑比喻为高居九重之上的天宫，而是充分注意到了中国建筑和园林平面空间的深远。熟悉中国典籍的人都知道，中唐以后，类似苏轼此诗的说法极多，并且发展为普遍的美学时尚和精雅的艺术风格。例如白居易咏宫苑建筑：“门严九重静”，再如李商隐的名句：“重筛深下莫愁堂”，又如欧阳修的名句：“小院深深门掩亚，寂寞珠帘，画阁重重下”; " “庭院深深深几许，杨柳堆烟，帘幕无重数”；等等。可见，平面空间的不断深化和越来越精细的分隔与组合，不仅是中国古典建筑和园林发展后期最重要的内容之一，而且更是同时期人们文化和艺术心理空间的营构手段。中唐以后，随着古典园林的发展方向彻底转入“壶中天地”的营构，园林中室外景观和空间的分隔与组合日趋精巧的极致，所以对室内空间和景物的塑造，也就理所当然地成为中国古代建筑空间、特别是人们审美心理不断深化的最后阶段。

二、居室陈设艺术的发展过程

　　“居室陈设”是指室内的各种装饰品及其摆放、配置的方法，这是一门综合性很强的艺术，诸如园林环境、建筑内外檐装修、园艺盆景、文玩书画、家具器物等等，无不与之有密切的联系：这些相关的文化艺术门类为陈设艺术提供了发展的基础，反过来，陈设艺术的发展不仅不断为它们提出新的审美境界和发展要求，而且将这众多的艺术门类萃聚一堂，使它们交相映照、顾盼生辉。中国古典居室陈设艺术的发展大致可以分为三个阶段：

　　一、商周至汉唐的初始期。这期间虽然经历了漫长的岁月，但陈设艺术的发展却一直比较缓慢。其主要原因一是这时建筑艺术的发展还主要集中在室外空间的营构；二是因为在这一时期内，人们长久地沿用着席地跪坐的习惯，所以后世常用的桌、椅、大案等高足家具还未面世，因而家具艺术以及需要家具承载的陈设艺术品也就不可能有大的发展。陈设艺术在初始期的主要特点，是它尚且集中在短足床、几等简单的家具，以及食器、酒具、灯具、香炉、屏风、帷帐等实用性很强的器物之上，还没有形成一门完全自觉的艺术．食器、酒具之所以能够成为陈设艺术的组成部分，是因为在中国古代，饮食很早就有祀神、体现礼制等重要的文化功能，所以食器是否丰富精美，陈设是否合乎制度，也就具有了非同寻常的意义。例如《周礼· 春官，小宗伯》记：“小宗伯之职，……辨六彝之名物，以待果将（引者注：“果将”即“裸将”，意谓助主配酒以饮诸侯），拂六尊之名物，以待祭祀宾客。”又如《周礼· 春官· 司尊彝》记：“司尊彝，掌六尊六彝之位”；《周礼· 春官· 司几筵》：“司几筵，掌五几五席之名物，辨其用，与其位。”可见在周代宫廷中，众多食器（多为青铜器），小型家具的陈设制度已相当复杂，并且设有许多专职官员司掌其事。秦汉时期，虽然青铜艺术较之商周大大衰落了，但是轻便的漆器却代之而兴，长沙马王堆汉墓出土漆器之丰富精美令人叹为观止。汉代漆器没有了商周铜器那种浓厚的宗教神秘气息，漆器的制造和使用也比青铜器方便得多，而且色彩鲜艳，装饰效果十分突出，这与战国、秦汉时代宫廷的绮丽风格恰相呼应。从大量汉画像石中描绘的室内景观来看，食器酒器以及承载它们的案（类似大托盘而又矮足的小型家具），仍然是当时重要的陈设品。除此之外，灯具也在东周以后成为富于装饰性和陈设性的室内工艺品。河北省平山县战国晚期中山王墓出土了一具十五连盏铜灯，形如大树，树上还有攀援嬉戏的群猴，通高84 . 5 厘米，另一盏银首人俑铜灯高66 . 4 厘米，造型为一身穿绣袍的男子，他左手所握的蜻蛇上连接着两层灯盏，右手高举嫡蛇连接的另一灯盏，这种错落有致的设计既出于不同高度的照明需要有很强的实用性，又因造型富于变化、对比而颇具装饰性。秦汉以后，灯具更趋千姿百态，《西京杂记》记秦宫“有青玉五枝灯，高七尺五寸，下作蟠螭，口衔灯，然（燃）则鳞甲皆动，焕炳若列星盈盈焉”。又记：“长安巧工丁援作恒满灯，九龙五凤，杂以芙蓉连藕之奇。”与灯具相似，香炉也是汉晋时代上层社会普遍好尚的室内陈设。因为当时有关蓬莱仙山的神话流行，所以人们也就常将香炉制成仙山状，并加以鉴金、错金等的豪华的装饰工艺。汉代《古诗》曾描写：“请说铜炉器，崔鬼象南山。上枝似松柏，下根据铜盘。雕文各异类，离类自相连。谁能为此器，公输与鲁班。”⑨ 可见这类陈设品都是以造型和工艺的奇异精美著称。由此也可以看到：这时室内陈设的风格与同时期宫苑园囿的风格是完全一致的，它们追求的都奇谲瑰丽、铺锦列绣般的装饰效果，而后世士人园林室内的那种清雅的“书卷”风格和众多文化性陈设艺术品还根本没有出现。

　　屏风、帷帐、帘栊是这一时期另一大类主要的室内装饰品，除了挡风遮寒等原始功用外，它们的基本作用是分隔室内空间。木框架结构是中国传统建筑的主要方式，由于材质和结构方法的限制，传统建筑室内空间的格局一般比较规范呆板（如最常见的一明两暗等等），因此，不同室内环境和风格的塑造，转而主要依靠分隔室内空间的方法而实现。在隔扇门、落地罩等“小木作”（内格细木装修）出现以前的周秦汉唐时代，屏风帷帐在分隔室内空间方面的作用就尤为突出。所以它们很早就被作为重要的室内装饰艺术品而百法藻饰。例如湖北省江陵战国时期楚墓中出土的一件彩绘木雕小座屏，上面雕镂着鹿、鹰等五十余品动物，[10]表现出当时人们尚好茂林广野，逐禽猎兽的生活内容和热烈刺激的生活气息，这种室内装饰情调恰与当时的苑囿风格相呼应，而与宋明以后充满士大夫文化气氛的园林艺术和室内艺术风格有着极大的不同。汉代除漆屏外，宫廷中还有玉屏风、云母屏风等珍品，这些陈设品同样反映其当时追奇逐异的美学风尚。汉代以后，流行在屏风上绘制具有故事性的图画，这大大增加了它的装饰性，例如东汉初年的光武帝刘秀“御坐新屏风，图画列女。”[11]山西省大同市北魏琅邪王墓出土一件彩绘列女图屏风，它配有四个精美的底座，底座上用浅浮雕、高浮雕、透雕等各种技法雕出忍冬、蟠龙、覆莲等图案和乐伎人物，这说明此时屏风之类室内陈设，连其附件都已高度艺术化了。从顾闳中《韩熙载夜宴图》 [12]、王齐翰《勘书图》 [13] 等绘画作品可知，直到五代时，各式屏风仍是主要的室内陈设。不过，由于这时士大夫文化艺术已相当发达，并且对皇家文化产生了巨大影响，所以在这类陈设品上的绘画题材上，已不再流行战国、汉晋时的动物、人物故事等内容，而是流行起山水等表现士人情趣的内容。另外值得一提的是，在唐代，盆景艺术已有相当的发展，特别是在中唐以后，玩赏盆景更成为普遍的风尚，而在新疆吐鲁番县阿斯塔唐墓中出土的唐代绢花虽在地下埋藏一千余年，但至今形象生动逼真、色彩鲜艳绚丽，这说明与室外的叠山理水等造园艺术一样，此时的室内装饰也日趋精美了。

　　二、宋元两代是室内陈设艺术迅速发展的时期。其主要原因有二：一是因为从五代、北宋开始，人们普遍抛弃了沿袭已久的跪坐习惯，因而桌、椅等高足家具开始普及。高足家具的普及对于室内陈设的发展至少有三重意义：1 、为家具更趋艺术化提供了前提。以前的家具体量很小、器种稀少，所以虽经先秦至唐代的漫长岁月，但一直发展很慢，有些时候，人们对家具甚至不做任何艺术处理，例如南朝著名学者刘善明“所居茅斋，斧木而已。床榻几案，不加划削。”宋代以后，这种情况迅速改变，器种日益丰富、造型日益优美的家具已是最重要的室内陈设。2 、高足家具的普及以及它们与室内“小木作”装修的相互映衬，使室内空间的艺术变化大为丰富。前文曾指出，先秦至唐五代时，室内空间的分隔与变化主要依靠帷帐和屏风等遮蔽物来实现，而那时的家具因体量小、器形器种简单，所以很难在这方面起到更大的作用。由于分隔空间手段的单一，所以那时的室内艺术变化并不丰富，室内空间的透视感也很有限。但是在宋代以后，由于隔扇门、落地罩等室内“小木作”的开始运用，室内空间的隔通变化更为灵活、空间上的延深感大大增加，而在这样的室内中再加进各种高低错落的家具，其空间艺术的变化较之汉唐时代的大大丰富是不言而喻的。3 、家具的普及使众多各式小型陈设品（如盆景、文玩）有了容身之地，因而得以迅速成为室内陈设艺术的有机组成部分。宋代以后，士大夫对文玩嗜爱异常，文玩品种也十分繁多，钟鼎书画、琴棋文具、名瓷异石等等都成了他们陈列左右、终日玩赏之物，这大大促使室内陈设日益丰富精致、更富“书卷气”（其文化意义详见本文第三节），这与汉唐时代或比较简单拙朴、或绮丽奢靡的室内装饰风格形成鲜明对比。

　　三、明清是继宋元之后，室内陈设艺术高度成熟化的时期。这时上流社会的居室中广泛运用落地罩、飞罩、博古架等多种“小木作”装修。与前代相比，这些“小木作”不仅选料考究（如用紫植、红木等色质极佳的木材）、做工精细（如运用浮雕、透雕等工艺技法雕绘各式图案），而且附加了许多更为精致隽雅的装饰艺术，例如在隔断的木板上按照著名书法家的诗文墨迹镂空，再用黄杨木芯镶入，使隔墙呈现高雅别致的大幅书法名作。又如把隔扇门的格心留空（工匠称为“灯笼框”) ，再在其上糊纱，纱上画花鸟山水、或写诗词名篇，等等。这类实例今天在北京故宫中还能见到许多。我在分析中国古典园林后期由“壶中天地”到“芥子纳须弥”的过程时指出，在越来越有限的天地内尽可能地增加空间形态、艺术手法的变化和装饰手法的种类，是这一时期造园艺术总的发展趋向，而比较宋金时代与明清时代的室内“小木作”装饰，我们可以看到：在室内装饰艺术上也有与室外造园完全同样发展趋向，上述明清“小木作”上附加越来越精微繁复的工艺和艺术种类即是实例之一。

　　明清室内陈设艺术的另一主要原则，是十分注重园林与室内陈设之间、众多室内陈设品之间的高度协调统一。在明清，陈设艺术不仅要求单件艺术品的精美古雅，而且更注重多件艺术品之间的和谐，注重古玩书画与家具、房间乃至庭院的形制风格间的和谐，明代袁宏道《瓶史》、文震亨《长物志》等美学著作都详细叙述了有关的理论，又如清初李渔《闲情偶寄· 器玩部》中专设“位置”一章，讲求诸多陈设品与室内环境相互匹配的原则（由此可以联想到明清造园家也同样强调室外的山石、水池、建筑、花木等等一切园林艺术要素，都必须“审处精详而位置合宜”) :

　　器玩未得，则讲购求；及其既得，则讲位置。位置器玩与位置人才同一理也。设官授职者，期于人地相宜，安器置物者，务在纵横得当。[15]

　　可见，陈设品摆放位置、相互组合的是否得体，与这些艺术品本身质地的优劣同样重要。所以他接着例举了“忌排偶”、“贵活变”等一系列陈设原则，又如他论张挂书画的艺术：“厅壁不宜太素，亦忌太华。名人尺幅，自不可少，但须浓淡得宜，错综有致。”李渔反复强调室内艺术要达到“浓淡得宜、错综有致”，显然这已是对艺术组合和艺术体系整体上的自觉要求。

三、中国古典居室陈设艺术蕴含的人文精神

　　了解中国古典园林的人都知道，作为这门艺术灵魂的不是山池花木、亭台楼阁等具体的园林景观，而是寄寓在这些景物中的哲学精神、人格理想、生活情趣等等，所以南宋著名文学家辛弃疾才说：“先有渊明后有菊，若无和靖即无梅”，在他看来，若是离开了人文精神，园林景物就没有存在的基础。与此相类似，人们通过居室陈设艺术所表现和追求的，最终也仍然是支配一切陈设和装饰品的人文精神。所以了解这种精神的具体内容，也就是深入认识陈设艺术的关键。为了使眉目更清楚，本文把它分为三个主要方面分别加以叙述：

　　1 、宗法社会中的身阶标志和对士人阶层政治理想的表现。宗法性的差序结构是中国古代社会形态的基本特点，这一基本特点在文化艺术上的主要体现之一，就是相应的礼仪制度之完备精详，早如战国思想家荀子就曾说：

　　礼者，贵贱有等，长幼有差，贫富轻重皆有称者也。故天子株棬衣冕，诸侯玄倦衣冕，大夫裨冕、士皮亦服。

　　德必称位，位必称禄。……[17]

　　王者之制，衣服有制，宫室有度。人徒有数，丧祭械用，皆用等宜。[18]

　　可见，居室的等级制度乃是整个礼制的重要组成部分。在中国古代建筑中，居室的等级是通过房屋的位置、体量、开间数量、屋脊式样、彩画和装修式样等多重形式而表现的。除此之外，室内陈设的内容和风格也是重要的表现手段，例如《红楼梦》第三回中详细描写了荣国府正房内的气派：

　　……走过一座东西穿堂，向南大厅之后，仪门内大院落，上面五间大正房，两边厢房鹿顶，耳门钻山，四通八达，轩昂壮丽，比各处不同，黛玉便知这方是正内室。进入堂屋，抬头迎面先见一个赤金九龙青地大匾，匾上写着斗大三个字，是“荣禧堂”；后有一行小字：“某年日月书赐荣国公贾源”，又有“万几宸翰之宝”。大紫檀雕螭案上设着三尺多高青绿古铜鼎，悬着待漏随朝墨龙大画，一边是錾金彝，一边是玻璃盒，地下两溜十六张楠木圈椅，又有一副对联，乃是乌木联牌镶着錾金字迹，道是：座上珠矶昭日月，堂前黼黻焕烟霞。

　　一望可知，这里的所有陈设无不表现出贾府主人之豪富。而仔细观察更可以看到：这些陈设的几乎每一个细微之处，都体现着主人显赫之极的政治地位。例如堂屋中迎面悬挂的由皇帝手书的匾额，是采用最高的装饰等级制作的，因为在中国建筑彩画制度中，通常只有宫廷才能用龙作为彩画图案进行装饰，其中“九龙”又是彩绘装饰等级最高的，而“赤金”（即成色最好的黄金箔）彩画也是最高等级的建筑和陈设才允许使用，较低等级之处则用成色较差的“库金”，而宫室、敕建庙宇之外的建筑彩绘则极少被允许河金。再如室内书画和楹联不仅尺幅大、工艺等级高，而且其内容也都是表现居室主人随朝趋奉帝王而深得眷渥的．又如室内的“大紫檀雕螭案”在家具中是罕见的“重器”，因为明式家具注重的是本身结构、线型，而不尚雕饰，所以这种附有高浮雕的家具必是清初的作品。而这时因为“海禁”的缘故，紫檀木已不能进口，所用材料均为明代遗留下来的，其中能做大案的大尺寸木料极为珍稀（由于原料的稀缺，清代许多小型紫檀木家具多是用明代室内装修材料和家具改小重制的），所以即使是在皇宫之中，这件家具也是少有的至宝。另如案上“三尺多高青绿古铜鼎”因为器形巨大，极难伪造（宋明以后的仿古铜器多为中小器皿），所以必是商周旧物，而这样尺寸的商周铜器多珍藏于内府（皇家仓库），一般宫室亦难得陈设。可见，当每一件陈设品都具有这样的品格和价值、又经过精心的选择配置时，由它们组合而成的室内陈设的整体艺术，也就通过无处不在的轩昂壮丽的气派而显示出居室主人的身阶地位、政治抱负、与皇权的渊源、家族历史、审美风范等等一系列人文因素。而这室内的艺术风格，又是与“大厅之后，仪门内大院落、上面五门大正房，两边厢房鹿顶，耳门钻山，四通八达，轩昂壮丽，比各处不同”的庭院及建筑的设计和风格完全统一、相互辉映的。

　　2 、通过室内陈设而表现士人阶层的理想人格和深厚的文化传统。

　　在中国古典园林和中国古代文化中，士人阶层的人格精神和审美标准都具有突出的意义，其所以如此，是因为与西方古代社会结构不同，秦汉以后的中国古代社会形态是由一种特殊“秤式平衡”的结构方式支撑的，整个社会就象中国特有的衡器“秤”一样：它的一端是庞大的秤盘（宗法社会），而另一端是比重极小的秤杆梢（皇权）。要使这极不匹配的两极实现平衡，唯一的办法就是在它们之间上加上一个秤论，即士人阶层。由于上述具有根本意义的结构性要求，所以中国的士阶层具有两个基本特质：1 、它的内在质量极大，有能力凝聚整个社会形态中各个阶层共同的根本利益。换成常用的说法就是“内圣”; 2 、它对整个社会结构的调节幅度极大：既可以代表宗法社会的整体利益而制衡皇权，反过来也可以代表皇权控制各级宗法社会，就象秤花可根据体系平衡的需要而在秤杆上大幅度移动一样。换成常用说法，这种功能就是“外王”。与士阶层的上述特质相适应的，是它的审美方式也同样具有对内和对外的两个显著特点：1 、通过园林、文学、艺术、服饰、饮食等等一切文化手段而建构、维系士阶层特有的理想人格和文化传统；2 、士人阶层的审美方式和标准对上至帝王、下至庶民的各社会阶层都有普遍的影响。关于上述问题的成因、历史演化及其在文化艺术领域中的广泛表现，我在《园林与中国文化》曾有详细的讨论，故此不赘，下面只介绍室内陈设艺术与之的关系。特别值得指出的是，由于室内陈设是一门综合性和文化密集型的艺术，所以它对上述特质的表现也就较之其它门类的艺术更为突出和直接。

　　在室内陈设中，士人阶层的理想人格和文化传统是通过书籍、书画楹联、文玩古董、盆景、文具、茶具、琴棋具等等众多器物及其相互组合配置的艺术方法而表现出来的。详细叙述这每一分支的艺术特点及发展脉络需要一本专门的著作才能完成，而本文限于篇幅，只能以《红楼梦》中的两处有代表性的居室内例，做一简述。

　　先看林黛玉居住的潇湘馆。我们知道，大观园中每处居所的庭园景物、艺术风格，都是与具体居住者的品格气质、审美风范相互协调映衬的，而曹雪芹对潇湘馆的描写，也正是为了突出林黛玉颖慧孤高、多愁善感的内心世界。潇湘馆突出的特点，在于庭园内清幽雅洁的景致与室内环境的统一。《红楼梦》中曾反复描写潇湘馆园景，如第二十三回中林黛玉说：“我心里想着潇湘馆好，我爱那几竿竹子，隐着一道曲栏，比别处幽静些”，而这种幽曲的庭园空间和景物风格又进一步延伸到室内，以此表现黛玉委曲深致的心理空间：

　　一进院门，只见满地下竹影参差，苔痕浓淡… … 于是进了屋子，在月洞窗内坐了。吃毕药，只见窗外竹影映入纱窗，满屋内阴阴翠润，几??生凉。

　　一进门，只见两边翠竹夹路，土地下苍苔布满，中间羊肠一条石子漫的通路。……（室内）窗下案上设着笔砚，又见书架上放着满满的书……

　　在中国士人文化中，竹子以其苍翠挺拔的姿质而成为高洁人格的象征，宋明以后，这种象征意义在文化艺术中的运用更为普遍，例如明代初年著名儒臣方孝孺《友筠轩赋》描写庭园间的竹景与居室主人的胸襟及文化生活的关系：

　　惟青青之玉立，俯漪漪之轩构。憩乐矣之幽情，处蔚然之深秀。苍雪洒乎凉飚，绿荫蔽乎清昼。… … 或弹棋而雅歌，或解衣而脱巾，或焚香而啜茗，或联句而鼎真。……辞曰：清清兮岁寒之心，温温兮琅琳之音，君子居之兮实获我心。

　　继承了这一审美传统，《红楼梦》没有过多地铺陈潇湘馆室内的器物用具，而是除了点明藏书甚丰之外，只是反复强调其室内空间和艺术风格与庭园的沟通协调，甚至写明这屋连窗纱也是一色翠绿，这显然是为突出居住者过人的才识和高洁的人格。我们知道，在中国古典园林美学中，对居住者人格理想的表现是比单纯的造景技艺更高的审美层次，例如宋代朱弃《风月堂诗话·序》写明自己的园室虽然没有什么特意营构的景物，但它仍然可以充分表现出自己的胸襟气宇：“小园之西，有堂三楹，… … 其地无松竹，且去山水甚远，而三径闲寂，庭宇虚敞，凡过我门而满我座者，唯风与月耳，故斯堂也，以'风月’得名。”不难体会到，潇湘馆的居室风格正是与上述精神一脉相通的。

　　与潇湘馆的清幽雅洁、宛曲深致形成鲜明对照的，是大观园中探春“秋爽斋”的室内陈设对探春性格气质的烘托。在大观园中，探春是胸襟洒落、志向高远的典型人物，而她居室的陈设布置也格外明快敞豁：

　　探春素喜阔朗，这三间屋子并不曾隔断，当地放着一张花梨大理石大案，案上堆着各种名人法帖，并数十方宝砚，各色笔筒；笔海内擂的笔如树林一般；那一边设着斗大的一个汝窑花囊，插着满满的一囊水晶球的白菊。西墙上当中挂着一大幅米襄阳《烟雨图》。左右挂着一副对联，乃是颜鲁公墨迹，其联云：“烟霞闲骨格，泉石野生涯。”案上设着大鼎，左边紫植架上放着一个大官窑的大盘，……

　　以上的文字道出探春居室的几个特点，一是利用中国木结构建筑室内空间布局灵活的方便，屋中不施隔扇门，从而使室内空间阔朗明快，二是室内空间的风格与家具、字画、瓷器、铜器等陈设品的体量和风格相互协调统一，共同表现出探春神采飞扬、志趣高远的面貌和性格；三是室内从家具到字画文玩等一切陈设都十分高雅名贵，但决不失之于侈靡俗丽，例如“汝窑”和“官窑”瓷器皆为宋瓷中的珍品，其中尤以汝窑瓷更为罕见，所叹早在南朱时已极不易得，汝窑和官窑瓷器的色质又比较接近，多以清莹澄澈的淡青色为基调，呈现出极为含蓄典雅的艺术格调，所以为士人所深爱，再配之以雅洁的白菊等花果，就显得尤为秀雅温润、清新自然。室内的书画也十分醒目，米芾（湖北襄阳人，故人称米襄阳）是宋代声名鼎盛的书画家和古玩家之一，在绘画艺术上擅长水墨山水画，作品在当时即为王安石、苏轼等推重。而探春室内的“颜鲁公墨迹（对联）”则是曹雪芹为了强调探春室内书画的品格珍稀而虚设假写的，因为对联是从五代以后才开始流行的，盛唐时的颜真卿当然不会有对联传世，但这种虚写却表现出了作者理想化的室内陈设境界。四是文案已成为此室之内一切装饰艺术的核心，由文案把各种不同功能的家具陈设组合成为风格高度统一、极富书卷气的整体艺术。这一特点在宋明以后的士人园林居室中十分突出，充分体现出士人文化体系的高度成熟对园林艺术的深刻影响。

　　需要进一步说明的是：在中国传统室内装饰中，文玩是最重要的陈设品，文玩的种类包括书画文具、名瓷异石、玉器漆器、铜器琴棋等数十个品种批，它们不仅以工艺精湛、历史悠久而价值连城，而且更因积淀了深厚的文化精神而成为魏晋以后历代士人表现自己阶层器识风神的媒介，宋明以后，这种好尚则更为普遍而专注，并且广泛渗透到士人物质和艺术生活的各个领域，特别是对居室装饰艺术的士人化和高度艺术化起了决定的作用,“文玩学”甚至成为士人文化中一门精深的学问。关于“文玩学”的发展历史和文化意蕴，我在已经发表的《中国古代文玩的艺术趣味和文化精神》一文中有详细的介绍，感兴趣的读者可于本文参看。

　　我们还可以看到：《红楼梦》中的许多地方常常通过对人物是否具有“文玩学”知识的叙述而展现其人的学识和其室的风格，例如为了描写薛蟠的粗鄙而特意点出他连明代著名书画家唐寅的名字也不知道。当然，还有更多的描写是需要仔细的体味才能见出文玩与居室艺术、居者人格精神的精妙关系的。例如第四十一回中详细描写了贾府众人到妙玉栖居的拢翠庵中游赏、品茶的场面。了解中国文化的人可能知道：从中唐以后，饮茶文化成为士人阶层表现自己器识风神的重要方式之一，也是他们园林生活的重要内容之一，例如著名文学家皎然在其《九日与处士陆羽饮茶》中说：“九日山僧院，东篱菊也黄。俗人多泛酒，谁解助香茶？”可见从那时起，能否领略茶的妙处已是区分园居者雅、俗的界线，宋代以后，随着陶瓷艺术、文玩学和其它士人艺术的巨大发展，品茶也就成为一门包括对器皿和环境、陈设的品鉴在内的综合性艺术。所以妙玉在招待贾府众人品茶时，只给黛玉、宝钗使用经前代著名文人品鉴题名的器皿，而对于不具备高深文化素养的其余诸人，所用器皿就都是贵而不雅的“俗器”，例如请贾母用的是“海棠式雕漆填金云龙献寿的小茶盘，里面放一个成窑五彩小盖钟”，这套后来因为贾母让贫妇刘姥姥用了一下，妙玉遂嫌脏弃而不要了，这里的成窑茶杯是明代成化年间（公元1465 一1487 ）皇家瓷窑烧制的一种瓷器珍品，在“成化”以后仅一百年的明代万历（公元1573 一1620 ）年间，一对“成窑”杯的标价已高达十万钱，至清代，传世的“成窑”瓷窑、瓷器当然更是稀世之珍，所以基本上只有皇宫中才有收藏。但这样价值连城的器皿在妙玉看来，却可以弃之如敝履，并借贾宝玉之口说出她的审美原则：“把这金珠玉宝一概贬为俗器”，而只有经前代著名士人品鉴过的文玩器物才值得珍视。这种以器物附载的文化财富和文化传统的多寡为标准而确定对之的取舍，显然是士人文化对居室陈设艺术深刻影响的结果。

　　3 、通过室内陈设艺术而塑造高度和谐精致的生活情趣。旧时中国有句俗谚：“三辈子当官才学得会穿衣吃饭”，这话意思是：由于中国传统生活艺术的博大精深，所以只有在相当长时间内具备很高地位和文化教养的人，才有可能逐渐升其堂，入其室。而具体到室内陈设中，我们同样可以看到，由于这门艺术长期精益求精的发展，使它对生活环境和生活情趣的塑造力达到了纤微不遗的程度。《红楼梦》中有许多对诸如皇妃省亲、宾客筵饮、祠堂祭祖、节日庆典等场面的描写，其间的室内陈设布置豪富繁盛，让人目不暇接，表现出居室艺术与生活情趣在大处的相互烘托。除此之外，书中还有极多微末之处更细腻地表现了明清以后居室艺术的极尽精微和它是如何使生活艺术达到无比精致的。下面仅以其中两处为例略作说明：

　　书中第三十七回写怡红院室内“多宝格”上的陈设时有这一段：

　　袭人回至房中，拿碟子盛东西与湘云送去，却见格上碟子槽空着… … 问道，“那个缠丝白玛瑙碟子那里去了？”…… 晴雯笑道：“给三姑娘送荔枝去了，还没送来呢。”袭人道：“家常送东西的家伙多着呢，巴巴儿的拿这个”。晴雯道：“我也这么说，但只那个碟子配上鲜荔枝才好看。我送去，三姑娘也见了，说好看，连碟子放着，就没带来，你再瞧那格子尽上头的一对联珠瓶还没收来呢！ ”

　　这段文字中有几处值得留意：一是室内多宝格上的各式文玩陈设并不是随意拼凑摆放的，而是经过整体设计和相互配置，它们在器种、器形、颜色、功用等众多方面都是相互补充，相互辉映的，所以此格上有瓶、碟等各种不同器皿，而它从前各自的陈设位置又都是在设计此件家具时就泛预先定好的。二是对陈设品的选择十分精细，不仅要考虑其本身的质地形象，而且还要与应时花果等各种装饰物的色质相互协调。这种极为填密精详的陈设品整体设计和日常运用，显然是这门艺术长期发展、精益求精的结果。联系到本文第一节中曾引述过的大观园中每居室之内都要“合式陈设”的原则，我们也就不难体会到室内陈设艺术的充分发展，是中国古典生活艺术趋于整体上高度成熟的重要组成部分。再看一处实例。《红楼梦》第三十八回对大观园中“藕香榭”这一景区有如此描写：

　　原来这藕香榭盖在池中，四面有窗，左右有回廊，也是跨水接峰，后面又有曲折桥。众人上了竹桥，…… 一时进入榭中，只见栏杆外另放着两张竹案……一面又看见柱子上挂的黑漆嵌蚌的对子，命湘云念道，芙蓉影破归兰桨，菱藕香深泻竹桥。

　　可见，藕香榭是一处“跨水接峰”的水榭。由于是专为欣赏山水凑泊之趣而设的建筑，所以它的陈设风格与我们在前文中分析的大观园诸室内的陈设都大不同，这里的桌案与室外的曲桥一样，是竹子做的，其目的显然是为了尽量创造出天然清新、缤落繁荣的风格，以与周围的自然山水相协调统一，所以榭内的陈设不仅质朴，而且十分简单。榭内楹联的式样工艺也与贾府正室内的“赤金九龙青地大匾”和乌木契金楹联等华贵的装饰方法完全不同，它的工艺简单，因而与整座建筑及环境相协调，但另一方面，其色彩的对比又十分强烈（黑漆的底色与白蚌嵌成的诗句）因而十分醒目，这在陈设质朴的室内和清丽自然的山水之间又有很强的装饰性，可以起到画龙点睛的效果。可见，对每处陈设品的设计和选择，都要全面权衡园景风格、建筑功能、居室内的生活内容等各种复杂的因素。类似的例子又如第五十七回写贾府供赏月之用的“凸碧山庄”之大花厅。此厅设在山脊之上，对外开敞以延月色，厅内陈设亦全部为此而设：“凡桌椅形式皆是圆的，特取团圆之意。”

　　诸如此类的众多描写说明，此时的园林设计不仅需要全面把握山、水、建筑、花木、庭院小品等各种园林景观的塑造和组合，而且更需要将此设计与家庭生活文化繁多的各种内容精确地组合在一起，只有这样，整个园林生活才是高度和谐和充分涵纳了丰富生活情趣的。而对园中各式室内陈设的特定设计，正是这园林艺术和生活艺术整体权衡的重要内容之一。

注释

　　① 王毅：《园林与中国文化》 723 一724 页，上海人民出版社1 990 年版，以下注引此书页码皆同此版．

　　② 见《中国历代绘画― 故宫博物院藏画》第三册创一67 页，人民美术出版社（北京）1981 年版。