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多少行以内才算小诗?存在过不少分歧，近年来渐渐取得共识：即上限在十行左右。台湾诗人张朗在《小诗瑰宝》(1996年出版)序言中指出：“对‘小诗’所定的标准，是十二行以下。”另一位台湾诗人文晓村在另一本小诗选集《葡萄园小诗》(1997年出版)的序中，意见也基本相同：“既属小诗，便不宜过长，三行以上，十二行以内，应该是一个合理的界域。”
十行以内算小诗则是大陆诗界的共识。著名诗人于沙对此作了这样的综述：“诗评家们，把小诗的建行定在一至十行之内。”(《于沙小诗选》卷首小语，1998年出版)。著名诗人杨星火主编的专刊小诗的《琴与剑小诗》(1997年创刊)，也申明只登1—10行的小诗。我拥护这一看法，并在《小诗杂识》一文(刊于1993年《中外诗歌研究》杂志)中为此提出了一点承先启后的理由：“我倾向于十行以内算小诗的看法，为了保持现代口语的自然，为了包容略为复杂的情境，让它超过旧体律诗一两行，对发展现代小诗是有利的。”
似乎可以说，十行作为现代小诗的界限，基本上已成为海峡两岸华人诗界的共识。
三、20世纪八、九十年代，中国的改革开放也体现在诗歌精短化迅猛发展，小诗创作实践空前繁荣兴旺上。如果说以前写小诗只是个别人一段时间兴之所至的行为，如今逐渐形成一些群体较长时间持续钻研的现象。
此一现象和它产生的成果，已引起越来越多的人注意。80年代初“沙(鸥)八行”现象开始崭露头角，写出了不少脍炙人口的八行体佳作。90年代初又出现了“梁(上泉)六行”现象，他把大量创作的六行体诗称作“六弦琴”，为小诗创作照亮一个新领域。与此同时，上海诗人李疑“为了寻求一种民族的时代的新诗形式”，在小诗中创造了一种“十句诗”体，规定“每句必须是一个相对独立完整的语意”。1996年1月重庆创刊的《微型诗》刊，有两点与众不同：一是它不专注小诗中之某一体，而是以弘扬小诗中最短小的三体(1—3行诗)为职志；二是不突出个人的成就，而强调集体的创造，赢得了海内外诗人(特别是老诗人)的支持。至今《微型诗》刊已连续出版五年、39期，出版个人微型诗专集26册，出版《微型诗500首点评》，五年来累计刊发微型诗近万首(次)。
但从十行内小诗各体进行较全面的创作探索而论，却不能不提到1998年出版的《于沙小诗选》。诗选中收二行诗113首，三行诗30首，四行诗64首，五行诗2首，六行诗3首，七行诗5首，八行诗23首，九行诗6首，十行诗21首。各行体诗中均不乏佳作，可见作者对每一诗体的探索是严肃认真而非滥竽充数的。这种对小诗内诸诗体(除一行诗外)的全面、完整的创作实践，在中国新诗界中，于沙是第一人。因此，我认为他对小诗发展作出了可贵的、空前的贡献。在他的这一感召之下，我在1999年出版的以小诗为主的《穆仁诗选》中，也仿照《于沙小诗选》把1—10行体的小诗习作按行数多少依序排列。我相信：像于沙这样愿意对小诗诸体加以探索的诗友，可能会越来越多。
四、蓬勃的小诗创作实践孕育着小诗的理论。这种来自实践的理论不同于闭门造车的个人玄想，多少反映着小诗的实际，有助于我们对小诗美学价值的认识。《于沙小诗选》对此作了扼要的综述与引用，值得关注小诗者的参考。
小诗在当前新诗改革中的地位与作用。“松散、臃肿、冗长、无耐读耐悟耐回味的灵句，是新诗的通病。小诗却具有片言明百义、滴水见阳光的魅力。提倡小诗，写好小诗，多写小诗，也许可以为拯救新诗凿出一条路来。小诗，是诗中之诗。小诗，不可小看!”(于沙)
从文体学角度看小诗。“小诗，是一种特殊的文体。这种文体所具有的外在形态的最主要的特征是：浓缩、凝聚、精炼和大跨度的跳跃。这一切，可以简括地表达为一个字：短。”(谢冕)
从诗美鉴赏角度看小诗。“小诗的最大特征，是它的瞬时性：瞬间的体验，刹那的顿悟，一时的景观。它使读者从有限中领受无限，从瞬时中妙悟永恒。小诗是阳光下的露水，情绪中的珍珠。”(吕进)
从创作角度看小诗。“小诗是生活的浪花，是思想的闪光，是情感的流云。它们能以奇巧的构思，从一个局部、一个侧面来反映时代，歌吟生活，抒发感情，做到以一驭万，‘一花一世界，一叶一如来’。”(张永健)
对“小诗中的小诗”(或小诗的最底层领域)，1—3行微型诗的界说与补充。“微型诗是从小诗中生发出来的一个分支。由于人们业已习惯的小诗句式是四行的绝句，因此，比小诗更小的微型诗的句式，是一至三行。‘螺蛳壳里做道场’，要求着一种更为精细、精审与精制的艺术营造，同时也开拓了生活与诗的新天地。”(《微型诗》创刊辞)
五、麦芒是诗的精短化的一个追求者，只是生活经历不同，走向精短化的道路各异。他是从一行体的微型诗起步，走向精短化的。1979年10月号《诗刊》发表了他题为《雾》的一行诗：“你能永远遮住一切吗?”不久，他即与另两位一行诗作者(黄淮的《雷》、鲁行的《鼠》)为全国所知。可以说，这也是诗的精短化显示出的引人注目的力量。之后麦芒写过不少小诗，出过《麦芒小诗》等诗集。直到1998年读到他在台湾《葡萄园》诗刊发表的《岁月履痕》那组四行诗后，他的名字再一次引起我的注意。如今读到他的《麦芒四行体诗二百首》，知道他在一段时间内集中力量探索四行体的写作，而且写出了一些佳作，我认为是值得肯定的。
四行体诗古称绝句，流播人口的佳作甚多。常见的手法，不仅有句句紧密衔接“起承转合”如贯珠的作品(如李白《静夜思》、李商隐《夜雨寄北》)，也有四句分两组(前两句展示意象，后两句揭示意境)，各有侧重又相互配合的作品(如苏轼《题西林壁》、朱熹《读书有感》)。要探索现代四行体，仔细研究一下古代绝句名篇是必要的。 《麦芒四行体诗二百首》中写得较好的作品，也说明虽四行也不能只用起承转合一种模式硬套。如以下两首近于“起承转合”式。
《一九五七年》：“55万顶帽子 ／ 在空中飘飞 ∥ 她在寻找—— ／ 意 中 人”。以拟人化手法写重大事件，灵动蕴藉，别有情趣。《一九六六年》：“一场大火 ／ 烧了十年 ∥ 不见 ／ 消防队。”用火灾喻十年浩劫，形似夸张荒唐，实则贴切巧妙，令读者发会心微笑。四行贯串，浑然一体。
另三首诗则属于四行两组、分工合作了。《母校》：“父亲的父亲在这里读书 ／ 儿子的儿子在这里读书 ∥ 书声—— ／ 不长胡须”。前两行上、下延伸的重复，都有点明“母校”的含义，颇与“铁打的营盘流水的兵”有异曲同工之妙；后两行出人意外地逸趣横生，且寓老校常与青春伴的含蕴，堪称妙笔。《老照片》：“一眨眼 ／ 在笑声中定格 ∥ 照片上 ／ 我们永远年轻”。意象意境，分节并列，却又相互交融，贴切自然。《输液》：“点点，滴滴 ／ 滴滴，点点 ∥ ——悬吊在 ／ 忐忑不安底心尖”。前两行写形，后两行传神，形神俱备，日常事象也就动人心魄了。
《雨中》一诗却不属以上两种表现模式：“无伞的人 ／ 比有伞的人跑得快 ∥ 最先抵达幼儿园的 ／ 是——母亲!”其中前后两行并不是像上面诸诗那样是合写的一个题旨，而是丰富得多，前两行写的是处境不同反应各异，后两行写的是母爱。不同的内容决定了不同形式。形式是适应多姿多彩题材而变化的。
以行为基准的新诗，行的排列组合也值得加以注意。沙鸥的八行体就有多种排列法，仅据其诗集《情诗》中作品统计，除了常见的2222(《新月》)、1313(《送站》)、44(《望云》)三种分节排列外，还有1421(《青城山红叶》)、332(《索桥》)、242(《桃色的云》)等三种。稍加品味就可发现：“沙八行”的六种分行排列不是随意的，它们在表现时空跳跃间隔、情绪转换、突出强调等方面发挥了微妙作用。相形之下，麦芒四行体诗仅有22、4两种分行排列法，似稍嫌粗疏。
总起来说，不管几行体的小诗，都应注意诗歌精短的质量要求。形体短易，内蕴精难。要力求做到内容上的精炼、精粹、精悍、精辟、精灵、精美，首先要在题材的选择严、开凿深、提炼精审等环节上下功夫。缺乏人生内涵可供咀嚼、美的价值可供欣赏的事象，都不宜作小诗的材料。如果选材不严，短而不精，即易涉于粗滥，一不小心就会砸了自己的锅了。(原载2001年夏季号沈阳《中国诗人》诗丛)
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