张裕钊--书法作品欣赏

张裕钊--书法作品欣赏

    张裕钊(1823——1894）书法在唐法基础上参以北碑体势，以清峭刚健胜，然失于生硬刻意。

 

    张裕钊，字廉卿，湖北武昌人，道光二十六年举人，官内阁中书，历任武昌文庭书院、南京凤池书院、襄阳鹿门书院吧主讲。他是专门学魏碑的，用康有为的话说，即“直接晋魏之传，不复溯唐人，何有宋明”。５０岁后化北北碑为己用，运笔时，横竖点画挺拔，转折处外方内圆，长方结体，墨迹饱浓，内敛精气，外显墨彩。被康有为誉为清代四大书家之一，“集碑学之大成者”“千年以来无与比”张裕钊的书法在日本很有影响，１８８７年，日本学人官岛大八来中国师从张裕钊学文字学，达八年之久，回日本后带走了大量张氏遗墨，迄今还有日人以张氏为宗。

 

   张裕钊，字廉卿，号镰亭，生于一八二三年，终于公元一八九四年的同治、光绪年间。享年七十一岁。他的诗文承桐城遗绪，造诣极深。他在南京风池，保定莲池、上海梅溪、武昌两湖、襄阳鹿门等书院讲学，主要是经、子文章，兼及书法。因为在书法上显得突出，遂以书享名。然而海内有些评论家对廉卿的诗文却更为嘱目。
      为什么在书法上他的名气更大了呢?这主要是由于他在他所处的时代里走出了一条自己的道路，不同于他人而有独立的风格，有自己的成就。即使仁智互见，榆扬俱下，也不能掩其芒颖，而必须给予他相当的位置。至于有人以斧凿太甚相眦，本文不论，仅想作一溯源寻流而已。
      大凡某种风格的艺术之所以能够邀赏于当时，遗名于后来，总要“应运而生，所谓“应运而生”，即上承着时代发展的必然趋向，向下开拓一时的新风。裕钊先生的书法艺术在当时可以设帐，其后学者至今不乏其人，国内海外都有影响，就源于此。

      书法一道的沿革，唐、宋以来，由于科举制度的要求，书法上形成了一个力求法度，走向规范的局面。自“院体”以降，明为“台阁”，清则“馆阁”，形成了一套传统“正宗”。沿袭至于康(熙)乾(隆)，殆臻其极，格局僵化，“千人一面”，可以说由于“馆阁”之盛，使书法艺术已经到了濒于空息的形势。
      “物极必反”是不可抗拒的客观规律。考据之学兴，遂使大家向地下注目，地下金石故物的大量出土，为书法艺术的发展提供了极其有力的条件，墓志刻石的艺术魅力一下子把书界的注意力吸引了过去。“碑学”便于嘉（庆），道(光)而后崛然兴起。许多书家舍贴从碑，越唐而经溯北魏，以自己的笔墨实践，作出了有益的探索。安吴包世臣的《艺舟双揖》更竭力倡导，康有为的《广艺舟双揖》又呐喊以随。这样，有的提笔实践，有的著书立论，相互映照促进，终而汇为一流，澎湃而下，形成了一种“尊魏卑唐”之势。张裕钊的书法便是在这种形势下“应运而生”，卓然成家的。康氏以为他是“集碑之成”者，可以说是推祟够高的了。
      张裕钊的书法，确实别立一家门户，不同于有清一代的诸家。用笔苍劲，峻如刀削，锋敛而见芒；结体修瘦，严谨有制，外方而内圆，然则，取法于何处呢?
      有人说他“取法六朝而面目全非……”，不错，这样意态风格的字，古人所无，但精心细窥，确有绪脉可寻。说他出于《张猛龙》，诚然有之，如出捺时，收而不放，轻不著力，颇足提神。而于折、钩处却着力刻凿。说他有《崔敬邑》意态，诚然有之，如“博睦.的“睦”字，“京夏”的“夏”字，确实形神相肖。说他结构出于《吊比干》，诚然有之，如“原而”、“见”、“勇”等字，取势成体都有似处。康殷先生说他出于《张贵男》，当然又一新见，结体之拙巧果然相同。凡此种种，可以看出他确实遨游于魏碑这座宝库之中，俯仰之间裁取不少，诚然可以说他是“善于熔铸”，而集其成，自为机杼的一“家”。
    然而，为什么康有为又说他“专学六朝书，而所成乃近率更、诚悬”呢？是“取法乎上仅得于中”等而下之所至吗？对此，我有一点很不成熟的看法，胃昧地说一说：
我觉得，张裕钊先生并不见得“专学六期’，这个专字值得分析，因为从六朝直接到张裕钊，从结字成体上看，缺乏必要的过度。固然《张猛龙》是横扁而纵狭参差互见，而廉卿先生则一意修狭，瘦长取势，正与柳公权的《神策军》尽力伸长一致，尤其与欧阳询诸贴相同。《九成宫酸泉铭》的雄秀相融，对应成趣的立意，虽然他未作过多的寻求，但《皇甫诞》的峻利秀拔，《度恭公》的剥蚀古朴，《化度寺》的规格严正.却比比皆是，绝非偶然而成。这种结果，如果没有着意的追求，是没有条件达到的。所以我觉得张裕钊先生并没有舍弃了对唐碑的摩拟。甚至于可以说他不是从魏而至唐，而是自唐上溯于魏。看看张裕钊先生的小楷《千字文》，距自唐至清的体制相去几何?
      对于张裕钊先生的书法，我觉得：结字他以唐为主，加之以北碑的神采，人笔颇有篆法，行笔则取势于北魏，藏头护尾，中正不倚，折笔取法于汉隶，撇捺敛锋，出钩迥锋，蓄而不使芒颖外显，但是精神爽利，法度俨然。
      要着重一提的是：张裕钊先生选笔则用硬毫，可以笔秃无锋，但不喜其软。这从他所书日课“诗经，等字的墨迹上可以清楚地看出，墨在薄纸易透，迎光从背面看去，或从纸面平眼望去，松捆泛于纸面，浓淡回笔都可历历如见。特别在蜡笺上看，墨不人纸，毫锋只能在纸面上滑动不刻，更易看出毛笔的活动趋向，可以看出张裕钊先生之所以如此，恐泊意在追摩古人刻石之刀痕，石质剥蚀后的自然悄趣。对于这一点，评者好恶皆有，我们现在都不作论，我们所注意的是张先生的趣旨所在，慕求所之，这对我们的学书极有参考价值。
      如果再看一看张裕钊先生的行书小字，可看出，他是以楷为行，转折有度，连、断合法，看来的确殊非匆匆可就。大笔作刁序，倒也妙在天然。至若稍大一点的行书，写起来恐怕比其楷书稍快不了多少。这种着意意态的营造而不在快慢速度上用力的写法，正合古意。虽然有了灵活飞动的旋律，但仍不失法度严谨的力作，这便是古人戚戚以求的艺术境界。
      前面说到廉卿书法是时代之必然，即破“馆阁”而自唐人魏，即有了古意，又自立了一家之体。现在把他放在同一时代范围内，来一个前后左右观，以便在区别中评得公允。
      就破“馆阁，而论，前有郑板桥、金农等人的另辟天地。他们不同程度地把画家的意趣纳人了书中。尽管取得了较好的成绩，但有人指为“魔道”。这对裕钊先生来说，恐怕既是启发，又是鉴戒。
      邓石如是当时大家之一，他在篆书上，从隶人篆，博大精深，对当时篆隶的中兴有极大影响，他又引篆隶人行楷，上通宋元，法古而不泥，大树一时立起，对略后的张裕钊自然有所震动。包世臣之论书一经问世，从理论上拨开了云翳，遂使有志之者有了驰骋之原野。裕钊先生当然受到了鼓舞，作字的人笔，颇有篆意，恐也不无影响。
      与张裕钊同时，而生晚终早的赵之谦，虽然同处于一个时代，所受的启示一样，但所闪出的光彩不同.各有门户，各有宗法，一坚一柔，一长一横，恰好形成映村。是否作-推测，张裕钊之着力求古拙，或者就因为有赵之灵媚，赵之谦之所以秀灵，或者正因为有张裕钊之严正。我们客观看来，他们之相异相斥，倒可能正是相避互成的契机。
      尔后，康南海对之又大加推素，于是廉卿书体乃成一派。中外从者绵延流传，至今犹盛。

      特别日本朋友宫岛咏士暨上条信山先生一脉，更是恢宏斯业，令人钦羡。