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李建周：在当代文学史的书写格局中，您是占据重要位置的一位作家。随着文学史学科的专业化，像您这样在20世纪80年代成名的作家正在被逐渐经典化。但是这个经典化的过程又是充满歧义和不确定性的。比如不同的文学史叙述对您有不同的命名，后现代主义小说、先锋小说、新历史小说等等各种帽子扣到了您的头上，同时也有人认为您的作品不属于先锋小说。当我们从“知识考古”的角度，考察这种经典化过程时，会发现文学史的建构包含着复杂的话语运作机制，背后凸显了不同的意识形态内涵。所以清理文学史复杂的生成情境，发掘那些被文学史遗漏的具体细节，打开历史的褶皱，构成我们今天“重返八十年代”的重要动因。而对于每位作家而言，可能都会有一个个人写作的隐秘源头，这个源头和文学史叙述构成一种奇妙的张力，它可以修正或者廓清很多似是而非的僵硬结论。那么，在您开始写作时，是带着什么样的文学抱负走上文坛的呢？和当时的文学成规、意识形态、历史情境有着怎样的关联？最初的写作状态又是什么样子呢？
苏童：今天的文学跟二十年前比，渐渐被边缘化了。热爱文学变成了少部分人的事业，文学进入到公众认可的萧条时期。我走上文学之路，把狂热的文学梦一点一点变成现实的20世纪80年代，是一个黄金年代，是一个纯真年代。为什么这么说？因为那时候“文革”刚刚过去，中国人面临精神和物质的双重匮乏，当时追求物质没有形成任何的潮流和气氛，几乎所有人最迫切的都是在精神世界上的狂热吸收。社会思潮真的是八面来风，所谓的第一次思想解放运动，给整个社会带来了种种变化，也给人带来了现在很难感觉到的激情。好多人把这种激情转化为文字。我二十多岁，是个标准的文学爱好者。在当时的人群中，这是最普通的爱好。从事写作开始，我就定下笔名叫苏童。但写作对于每一个人也有它的名字，对于我，写作的名字其实是一直在改变的。文学对于我的第一个名字，是欲望。
在那样的社会环境和各种思潮的影响下，我跟所有人一样，都有某种非常大的欲望。这个欲望分为两方面：第一个是听的欲望，第二个是说的欲望。听，很简单，就是听社会上各种各样的声音。我当时在北京师范大学念书，从苏州小城来到北京，对我思想的锻打和塑造有着非常重要的影响。我经常背着书包在校园，甚至去北大、去美术馆，参加各种文化活动。同时开始大量阅读，托尔斯泰和“三言二拍”交替着读。那时大批书都印出来了，不管是西方的还是中国的，而且书价很便宜。虽然我后来一直不间断地、持续地读书，但是大学四年是我这一生吸收东西最疯狂的时期。在听的种种欲望的驱使下，听得多了，自己就有很强的说的欲望了。那是个诗歌的年代，我们班上四十多个学生都写。就在这种人人都写作的年代，我也很自然地开始了写作。
我们自己的文学当时也有几个增长点，一个是朦胧诗，一个是伤痕文学，对青年人影响很大。伤痕文学刚刚兴起时，右派、知青作家纷纷诉说他们这几十年当中的不幸。“文革”时期很多人都经历了创伤，创伤是一个非常好的故事。作为一个刚进校门的大学生，我也有很强的想要说的欲望，但是说的内容，有时候不免是青春期的躁动，是一种无病呻吟。当然无病呻吟到比较好的时候，无意当中会带有一种哲学的思考。我的一个同学的事例很典型。我从来认为他的写作才华不如我，但是有一次在墙报上看到他的一首题目叫《无题》的诗，其中写到“产房在太平间的天花板下”。我说这句话里有名堂。他通过诗歌考虑到生和死的问题，而且用产房和太平间的天花板之割断的关系，后面的天地非常大。我一下觉得我那个朋友写出了一首非常好的诗，这对我来说是一个非常大的刺激，同时也觉得我应该写出更好的诗歌来。说起来比较伤心，我写了好几年诗歌，确实也发表了，现在看来有点矫揉造作不堪忍受，但是我很珍惜那个时期，很珍惜那些东西，因为是一个倾诉的欲望导致我要说，哪怕这个东西是多么的浮浅，多么的苍白。所以在文学第一个时期，有两大欲望在我身上具体实践，导致我走上了所谓的文学之路。
开始写小说时是天不怕地不怕，主要是鲁莽的写作冲动决定了一篇篇小说的开始。其实对小说最后的面目是没有预期的，也没有过多精细的设计。小说的人物基本上是由叙述者决定，他遇到谁谁就粉墨登场，叙述者不需要了，人物有可能突然消失。现在看来，一方面对人物是弱化处理，另一方面对自己塑造人物的能力，也是没什么自省的。那时盲目自信，开了头就可以写下去，唯一的破坏性的举动就是觉得稿纸涂改太多了，我就把它撕掉。有时候我会部分重写，写不下去的记忆是几乎没有的。即使有的写到中途觉得不是这个味道，有些不对头，先放在一边的情况也有，但不是太多。有时候稿子扔了就扔了。有时候过了一阵儿找来再看，发现一个角度，或者拉一个人物出来，一下子感觉小说又获得活力了，可以推进了，那么又会写下去。我有几篇小说就是这样。现在看起来，小说尤其是长篇小说，一旦扔下，再拿起来是非常困难的，因为有可能叙述方向错了，这个一错就错到底了，一条道儿走到黑是无法修正的吧？只好等待收获错误，收获意外了。
李建周：在当代作家中，您是一位讲故事的好手。您的小说不仅开拓了当代文学的想象视野，也唤起了影视媒体的强烈兴趣。这从您的小说不断被改编成影视作品就可以看出来。至今，您的《妻妾成群》、《红粉》、《米》、《妇女生活》、《小偷》等小说先后被搬上银幕，其中根据《妻妾成群》改编的《大红灯笼高高挂》，根据《妇女生活》改编的《茉莉花开》，根据《小偷》改编的《小火车》都获得了重要奖项。当然，小说与影视之间存在很大差异，改编的过程中必然会丧失掉一些小说特有的重要的东西，但反过来说，成功的改编也必然给小说带来更大的声誉。今天小说和影视的关系和80年代有很大的不同。今天往往是影视作品获得巨大成功后，紧跟着出书从而获得丰厚的利润。而80年代往往是小说发表后，引起导演的注意，然后改编成影视作品。但不管怎么说，小说的影视改编是当代文学史上的一个重要话题，从两种不同的表意方式可以发现很多的历史缝隙，而这种缝隙背后又暗含着多种互动的知识背景和话语谱系。而对于您来说，《妻妾成群》的改编无疑是个标志性的事件，它的影响可能是多方面的。请问在当时的具体历史语境中，它给您带来了怎样的影响？和当时的文学史秩序有着怎样的关联？
苏童：《妻妾成群》被改编成电影《大红灯笼高高挂》之后，我的文学道路的通畅超过了我自己的预想，但是就个人心态来说，《妻妾成群》改编成电影之前，我就觉得自己已经成功了，不是自谦，因为我所有的欲望的支点都已经满足了。在走上文学之路之前，我对自己未来有一个展望，就是所有的写在稿纸上的文字，最后变成铅字，那就是成功。
1989年发表了《妻妾成群》之后，我当时又做编辑，多少有点裙带关系，发表作品也容易多了。1988年我出了第一本书，只印了三千册，在当时是一个非常非常小的数字，我之所以说我已经成功了，因为我已经有了第一本书了，这个已经超出了当时的梦想，所以我天天把它放在枕头边上，临睡觉的时候看一眼，很满足地睡觉。文学给予我的已经超过我的想象，或者说，一切都提前给予我了。在《妻妾成群》之前，人们说到我，还是跟新潮小说、前卫小说联系在一起，但我那个时候脑子里没有潮流、流派的概念，甚至没有读者的概念，只有一个自我的概念。我比较喜欢折腾，觉得风格不要固定。我认为写作首先不是深刻的事情，首先必须是一个有趣的事情，所以我在写作的题材上从不重复，也因为这，我的风格走到了非常奇怪的道路上，别人先老老实实讲故事，再渐渐在形式上做一些新的探索，我是倒过来，先抛弃故事，剑走偏锋，过了几年以后，突然又开始学习讲故事，学习写人物了。
《妻妾成群》是我学习的产物，是一部艺术上搞后撤的作品，结果却是一次前进。电影成功了，小说也跟风，算成功了。或者说一个导演获得了荣誉，我这个小说作者跟着拾到了无数的花环。《大红灯笼高高挂》上演的时候，张艺谋在忙，我也很忙，很多人没办法跟导演联络，我比较好找，于是经常有人找我。那时我没有电话，住在南京市中心一座非常破旧的楼里面，有朋友路过，楼下喊一声，自己就上楼了。外地人找我，只好打我的楼后面的一个公共电话。距离很远，我以最快的百米速度跑，也要一分多钟。每次别人打电话都很奇怪，说电话里的声音怎么那么杂乱？我说那是公共电话，电话旁是几家搞白铁皮加工的。在这种情况下，我每天在接受一种荣誉，都是张艺谋给我带来的。有一天我接到一个非常奇怪的越洋电话，是新加坡打来的，在电话里寒暄了半天，说《大红灯笼高高挂》电影里敲脚的工具很好，我们能否联合起来开发一个专利？他说这个生意一定会很红火。没想到，多少年以后，这个敲脚的工具确实很红火。但是我告诉他，我小说里没有这个情节，是张艺谋加上去的，知识产权是他的。
我一直在说，成功给人带来的好处都是相似的，但是成功给人带来的坏处却各不相同。这次写作的结果出乎我的意料，我原来的写作很简单，面对一个思维的想象空间，就是一匹马有一个房间，有一张纸就有足够的草原。现在一方面觉得自己的事业变得越来越大，另一方面感觉到某种危险。原来自己的房子随时可以封闭，现在一种看不见的力量在逼迫你去把门打开，不管是陌生的还是熟悉的人都要进来，自己对生活已经没有掌控的权力了，自己生活的这道门被非常野蛮地打开了，这是写作必须要承担的后果，是我之前从来没有想到的。从小父亲就告诉我，人家表扬你，是鼓励你的，当你获得外界给予你的东西时，你要感恩。所以那个时候所有的编辑部的朋友，如果他要稿子，是不可以拒绝的，因为一拒绝人家就会想，你以前发不出稿子的时候，你写来那么热情洋溢的信，要我给你发稿子，现在就不给我稿子了？你知道那个时候全国有多少编辑部？这个是一个负担。
最强烈的被破门而入的感觉，是完全不相干的应酬发生了。本来是跟我不相干的一些人、一些事，跟我发生了一些联系，因为你不肯说不，你说不出来，你自己牵涉越来越深。我的时间和精力是注定要被分割的。我提醒自己要抓紧时间写作，在非常忙乱的状态下，我应对得还很好，写了很多作品，像《红粉》、《米》都是在那样的状态下写出来的。以作品论英雄，我那个时期的生活并没有太大的遗憾。另一方面我当时很像一个银行，我不提供钱，是提供文字的银行，但是感觉有了不良贷款，有一种非常强烈的被透支的感觉。每写一篇作品都是在进行一次透支，写到最后觉得空，不是体力的消耗，是一种内心的空虚，感觉要破产了，非常的疲惫。
于是开始想到了困境这个问题，文学对你来说已经变了，不是你为自己建造一座房子，你愿意一个人就一个人，你要应酬一个世界，不仅是文字的世界，还有非文字的世界。结构、细节、语言解决不了一切。文学对于我来说渐渐变成了名利。被名利纠缠，当然是一个困境。这样的困境，简单说起来是一个创作问题，具体一点、复杂一点变成了生活问题，一个作家在现实生活当中生活。这个变化不是写作的主题，而是生活的主题。以我当时的年龄和资历，我在这样的生活当中如鱼得水是不可能的，所以我以非常懦弱的心态生活。我的生活是在进行一种奇怪的防守。
李建周：意识到这种困境可能会使您进行更加深入的思考，从而给创作带来新的变化，这或许可以部分地解释您为什么不断修正自身创作。这种实际生活和创作的紧张关系很多作家都会经历，在这个意义上，文学的自律性可能永远是一个假定性的命题。而这种紧张关系对作家的影响程度是不一样的，有的会深深投影到其作品中，有的则不是很明显。关键是这些问题转化成文本后的有效性。所以米兰·昆德拉既说每一时代的小说都和自我之谜有关，同时又强调小说不仅仅是作者的自白，它是在世界已经变成陷阱的情况下人类生活的调查报告。我非常感兴趣的是您的具体生活和小说虚构的历史之间发生了怎样的关联。您周围的人群、您的生活经历对您的创作是否构成很大的影响？在您的小说家族中，很大一部分虚构了一个充满堕落和欲望的“民族志学”（王德威语），这和您的个人生活史，和您所处的历史语境具有怎样的联系？在文字和生活的夹缝中，您又是如何把个人心史转化成公共经验的？
苏童：经过初期的摸索以后，要持续创作并且不重复自己的话，就必然会考虑到这些问题。再加上生活中一些偶然事件的触发，使我不得不去思考，在生活中，在创作中，我到底是谁，我分别是谁？于是我开始学习梳理生活和创作的关系。我在想，写了那么多年，我给读者一个一个精彩的故事，但是却并不知道读者需要什么。我从来没有考虑过这样的问题。或者说我知道写作是一种给予，给予自己也给予他人，给予自己什么我很清楚，但是给予别人那部分，却并不清楚。有一次，我在火车上碰到一个女孩子，她正在读我的书，那个书很不好，上面有一张我的照片，我们坐得非常近，我看到别人看我的书，有虚弱的感觉，因为很怕别人来跟我探讨我的小说。因为别人一旦探讨我的小说，必须要证明一个问题，就是你想给予我们什么？我自己在那儿写，其实更多的是满足我自己的目的，一探讨我就会感觉到某种虚弱，因为我从来没有考虑过这样的问题：我要给予他人什么？所以从那个时期开始，我在思考这样的问题，要是碰到这样一个读者，他看懂了你的每一个故事，但是看不懂你的心，你的心到底在想什么？这个思考是非常重要的。
这个困境对于我来说是非常实实在在的，很长时间我生活在这种困境当中，生活在文字和生活的夹缝里。我觉得文字经常否定我的生活。这是一个非常严重的问题。好多人看我的作品，发现我的小说时代是有问题的，他们说我很年轻，本来以为是一个老头，甚至有人以为是一个已故作家。我的小说都是过去完成时、过去进行时，最多也是现在完成时，那么现在进行时呢？现在进行时在哪里？我从文学角度可以阐述小说当中的时间，我可以说我的现在都隐藏在过去之中，我对时间和历史的理解是，每一秒钟都在复制另一秒钟，每一页历史都有上一页历史的影子，过去就是现在，现在就是过去。但是这仅仅是一个理由，仅仅是一个来自于理论的冠冕堂皇的理由。如果再进一步，是有逃避不了的问题的，你对生活的态度，你对这个时代是什么样的态度，这是一个必须要面对的问题。狄更斯在《双城计》里面说这是一个最好的时代，也是一个最坏的时代，一个肯定一个否定。准确地说我不知道这个时代是好还是坏，不知道其实就是困境——这样我的生活又反过来在否定我的文字。我的小说里面每个故事的发展都有结果，但是生活当中我是在困境里。我并不知道我的时代是好是坏。或者说，我没有勇气说它是好是坏。
这么多年我一直生活在一个平民小区，里面都是拆迁户、下岗工人、小商小贩，曾经有极个别的上层人物，但是没有一个人住过一年，就匆匆搬走。我认为这是我自己的小区，尽管我不怎么和邻居多来往，但我住在小区里面，天天听邻居吵架一点也不讨厌，我确实需要一些矛盾，一些牢骚，一些愤怒。有些人经常喜欢说，要对底层人文关怀，为什么要关怀？你算老几？其实不是关怀，是倾听。我的邻居，以前全是高尚的领导一切的工人阶层，十年一变，这个阶层没有任何说法就被时代所抛弃，抛弃在非常非常底层的角落里。在这个阶层的荣辱史上我看到了一些历史非常无情的、没有遮掩的冷酷之处。作家观察生活，从什么地方看？不要去哪儿体验，就是从你的身边看。当一个社会发展，是什么人被抛弃，什么人被推在前面，什么人被拉在后面，什么人成了英雄，什么人成了失败者，从这么一个社会大变迁，看人世沧桑。
我试图摸他们的脉搏，但是这个脉搏是不好摸的。一个邻居非常节俭，他就要求说，苏老师你把报纸放在我家，我天天给你保管，我可以看看。他就为了节省订报的费用，因为他下岗，没有收入。小区里有一群人，主要是以妇女为主，天天坐在小店门口东家长西家短，她们没有事情做，闲聊让他们感到自己的生命状态。但我觉得每天走过的时候，她们眼睛里其实是有光的，她们从来没有觉得自己很弱势，生活很凄惨，而是非常平静。在这种日常生活当中我摸不到他们的脉搏，我也不知道他们的精神世界具体是什么样的。只知道他们一直都是在等待，是在忍耐。他们不是什么底层，当然也不是什么上层，他们是一群规模宏大的等待者。
邻居们知道我是个作家，只是从来不知道我写什么东西，有什么好写的。幸好他们并不怎么信任一个作家，否则还给了我一个难题，我对不起他们任何信任，因为我不能告诉他们是否值得等待和忍耐，因为我不知道要忍耐和等待多长时间。我自己在生活当中接受很多的鲜花，我个人有比较安逸比较好的生活，但是我对现实的解剖，无论如何尖利、冷静、冷峻，与他们有关吗？你一手拿花，一手拿刀，这个形象能让人信任吗？
说到我自己的生活，我不太愿意让生活笼罩我的小说，而是让我的小说笼罩我的生活，因为我有好多好多的矛盾，这些矛盾我没有办法解决。我们都知道，人类一思考上帝就会发笑，其实这句话应该倒过来，人类不思考上帝更会发笑。思考不一定带来幸福，我的感受是思考给人类带来怀疑和痛苦，但是必须思考，什么阶段我想得多了，我写的就少了。所以思考其实对于创作来说，如果说有好处，是慢慢显现的，它的黄金是被掩埋在地下，是要被慢慢挖掘的。
我不知道别人怎么样，对我来说，写作大概十多年以后，才认真探讨写作对于我的意义。这也是滞后的，写作对于个人的意义，对于我的意义是什么？我觉得巴尔扎克的一个说法好，他说写作是私人的民族史的版本。这个说法的好处就在于它强调了小（私人），强调了个人，但是同时它强调了一个大，一个民族，它把小和大对接起来，所有小里面有大。我觉得我比较认同对于写作价值的这么一个宏观判断。
李建周：对于写作价值的判断，很多情况下是功能性的，是和具体的历史文化语境相对称的。您曾经说过支撑一个作家最理想的基础是超越道德的哲学基础，正是这种对创作的清醒认识使您的小说一开始就具有很强的先锋性，尽管并非刻意为之。您被认为是当代先锋作家中最善于虚构的，但是却让人感到非常真实的生存处境。您对历史不是很感兴趣，习惯于靠想象力飞翔，但作品却不断在历史中徘徊。这让我不禁想到纳博科夫所说的，现实只是骗术的一种形式和外衣，所有伟大的作家都是大骗子。您是如何平衡小说的虚构与真实生存处境之间的关系的？面对当下一个您所说的非文学的时代，您如何看待小说的功能？您是凭借一种惯性写作，还是内心有一种巨大的写作的力量？或者说，对于现在的您，写作到底意味着什么？
苏童：每一个具体的作家，他牵引现实的手法，或者他拥抱现实的姿态是千变万化的，这里头有一个神秘性。这个神秘性，从文本来分析，是作家文字风格的不同，取材的不同。事实上是作家心目中的现实如何与日常生活经验结合，是这种结合具有神秘性。面对同一时空下的同一事件，作家的描述很可能是不同的，他所塑造的现实也就不同。小说就是这么奇妙，有时候所谓的现实是来自于生活当中一个虚幻的记忆，这个记忆本身是错误的、是站不住脚的，但它能引发最大的现实。比如卡夫卡《城堡》提供了一个违背物理常识的经验，土地测量员看得见城堡，却无法抵达。就是这么一个貌似错误的生活经验的描述，给我们提供了一个沉重而尖锐的现实，许多地方确实是无法抵达的。
当然也有另外的情况，比如福克纳的《圣殿》就写得完全像是报纸上的。有时候也正常，一个大作家给小报写，也是艺术探险，成功不成功是另一回事。我觉得不能要求所有的作家在他一生保持积极向上，有时消极和积极是混淆的。因为写到后来畏惧越来越多。这是一方面，还有你自己各种各样生活当中的实际原因。最令人憔悴的，就是写到后来你会觉得空虚。这样的一个空虚会造成自我质询，就是你写这一部或者好多年前这一部，哦，这个短篇我自己现在看了真喜欢。那你再来第二篇它的意义在哪里？好多是来自这样的疑惑。那种疑惑，最后让你陷入虚无。所以作家真的要干什么不能多问为什么。为什么是一个非常害人的事，对于一个人的生活来说，问为什么是悲剧。
我觉得写对我来说就是一个生理需要。生理需要不要问为什么。我一定要把它写出来，这个意义是压倒一切的。这就需要调动所有的想象力，要虚构。说实在的，生活当中就剩这一件事了，虚构，让人跟现实生活可以拉开一个距离。我一直说一个人去寻找两个世界很难，但写作就是一种捷径，写作就是唯一的捷径，寻找两个世界的捷径。它的魅力也就在这里。比方说《我的帝王生涯》就是一个最典型的例子，我通过这个小说完成了好几个人生。
就小说的实际功能来说，我们不要把它弄得那么高，把它无限的高端化。小说是一个什么东西，从传统来说，我们都知道，以前的话本是干什么的，它就是完全给民间的消遣品，完全是针对民间的，从来没有说达官贵人、文人雅士是小说的服务对象。西方小说一开始也是有非常大的舆论和娱乐功能的。你比方说法国的骑士小说、浪漫小说，在过去完全就是消遣品。小说只是在发展过程当中异化了，变成我们如今理解的小说，显示它比较强大的功能。从某种意义说这是个意外。我们现在讲明式家具多么的好多么的大气，清式家具多么的雕琢，这也是一个时代贴给另一个时代的标签，家具永远是家具。对小说我想差不多也是一样的，所以我一直比较反对把小说的教化功能跟别的各种功能无限的提升，然后给小说施加压力，给作家施加压力。
小说家一直要追问的就是小说到底是什么。其实对于写作意义的界定，一直都是一种个人见解。我一直比较相信，真正的作家的终极目标就是面对一个读者，就是一个刹那一个相遇而已。我们不要把它细分了。美国学者布鲁姆说一个作家写作，就为写出来一部经典作品，一部经典作品从来不会让人变得更好，也不会让人变得更坏，但是一部经典作品最大的好处是教会别人品尝和利用孤独。他完全否定了对某一部经典小说无限的要求，最后落实到一个人对一个人，甚至落实到孤独上面。听上去是非常费解的，但是细细一想太有道理了。其实从任何一方面来说，倾诉也好，写作也好，都有孤独的一面，但是孤独是被埋在深海下的黄金，你发掘到了才是黄金。孤独是一种生活状态，是非常有光亮的东西。这方面有大量的文本可以说明。卡夫卡，我们现在给他生发出无限的后现代派的意义，其实就是一个孤独到顶的一个人的文本。为什么《百年孤独》大家非常认同，因为它帮我们大家拣起来一个容易忽略遗漏的东西，那就是孤独感。孤独不是一个人的情绪，是社会和个人共同堆砌的，一个人的孤独有可能是一个群体的孤独，甚至是一个民族的孤独，所以我们要掌握如何来利用这样的孤独。
当然孤独有各种各样的表现形式，但说到底孤独就是对社会现实的任何的不认同。希望孤独变成人们都要好好呵护的精神财富。很多人可能没有意识到，孤独带有非常非常强大的否定，我不认同这个世界，但是在生活当中我是没有办法推翻这个世界田可的程序，我是没有这个能力的。而当我写作的时候，它就给了我一个非常便捷的途径，我可以在小说里虚构另一个世界，这个世界里我可以有某一种非常非常重要的权力，我可以调节和营造这个世界。当然你也可以说，这个世界永远是纸上的海市蜃楼，但是没有这个东西，大家都不会用这个东西，其实就没有最好的文学，就没有最好的艺术。所以最后经典的意义很明显，还是从个人到个人。这个空间其实非常非常之狭窄，远远没有我们现在所描述的那么一种宏大意义，并不存在那种意义。
李建周：优秀的作品往往通过独特的语言呈现出很强的形式感。比如普鲁斯特的细密缠绕、海明威的简洁明快、博尔赫斯的扑朔迷离等等。这些异常鲜明的形式因为有强大的精神实体的支撑而成了作家的身份标识。您如何看待作家独特的语言方式？具体到您的作品，您的小说的语言具有一种迷人的诱惑的质地。我们只要比较一下《妻妾成群》和《大红灯笼高高挂》就可以看出，不是说电影拍得不好，而是说张艺谋的电影语言和您小说中特有的情韵很不一样。影片中每时每刻都渗透着阴森的气息，而您的小说始终氤氲着潮湿灰暗的南方气氛，幽暗摇曳的生存气息。这当然得力于您的语言创生的特有功力。据我所知，很多小说家在写作中都有自己的语言偏好，甚至是禁忌。比如王蒙就非常讨厌“皎洁”两个字，所以从来不用。请问您是否有什么语言偏好或者禁忌？
苏童：排除翻译的因素，我觉得普鲁斯特那种饶口的话是蛮好看的，但他的成功是病态的成功。那个细腻不是一个正常人的细腻。他的细腻，对人与环境的关注方式，用的语言的密集程度，我觉得基本上是一种病态美，一个病态的最辉煌的文本。一切的原因就在于他观察世界的角度和方法，是来自病人的眼睛，病人的方法。他在写小马特兰点心这些章节时候有非常正常温馨的一面，然后在很多地方他完全是一个窥视者，而且都带着递进的想象。那个夏吕尔，那个贵族夫人，都是一个窥视的对象。而且他是炫耀般的窥视，把所有的细节细到你觉得没有意义的细。他叙述的语言是很密集，但我倒不觉得矫揉造作。他写的人矫揉造作，写的场合矫揉造作，但是他的语言，当然其实跟翻译有关系，我倒不觉得他的语言复杂、矫揉造作。很多人认为海明威的小说语言有力量，但我觉得海明威的长篇并不像后期的什么《乞利马扎罗的雪》那些短篇那样，有高明的简洁，文字都蛮做的。写斗牛士那些东西，语言也很书面的、很小布尔乔亚的。沈从文的《湘行散记》的语言是好的，味道醇，自然大气，是他真正的水平。但是《边城》的语言像甜美的小资产阶级的语言，很刻意，人工痕迹太重。一写到翠翠那个甜美，忍不住有点矫情。而他写酉水船上，写白脸女人的那种语言更好。
关于我的小说语言，自由和禁忌的魅力都在里面。我是有忌讳的。比如我就是不能忍受连篇累牍的对话，哪怕对话的功效再好。在我的所有的小说当中，我不能忍受人物之间超过一页的长时间的对话。这个是毛病。就是不觉得小说可以这样子，用这么长的篇幅去对话，让叙述一边站着。写两个人的对话，篇幅也严格控制。这肯定是我的偏见，没有什么依据，就像我到现在不知道为什么特别怕用双引号。已经养成这个习惯了，到现在也不想改。我也不太喜欢成语，必须要用的时候用，很不甘心，通常来说，我很排斥成语。自己的禁忌说不出理由。还有好多具体的词在我小说里永远也不会出现的。比如老太婆三个字，我不知道为什么就特别不喜欢。我情愿改成老妇人，我就不太愿意写老太婆也不知道为什么。或者可能是某个词汇、某个字散发出来的某种气味，是我所不喜欢的气味。其实老太婆一点都不造作，实际生活当中的三个字，但我就会莫名其妙不喜欢，所以我小说当中从来不会出现老太婆。如果写一个老妇人就一定是一个老妇人，要么就是有名有姓的。
李建周：对于当代作家而言，影响的焦虑是一个不断被提及的话题。或许是涉及到民族身份认同问题，很多作家忌讳谈西方经典作品对自己的影响。而您却经常谈到马尔克斯、福克纳、海明威、塞林格等人对您的影响。那么在您的写作过程中，经典文本是否对您构成一种内在的压力？联系到您的《碧奴》，是一个对本土经典故事的改写，这种写作方式和您以前的写作有什么不同？在“重述神话”这一项目中，多数西方作家都选择了用后现代方式解构传统神话，而您却并没有那么做，是出于一种什么样的考虑？
苏童：经典确实是一个焦虑的来源。经典是现代作家或者当代作家焦虑的一个最大的祸害，一个渊源。比如说关于救赎、罪恶——陀斯妥耶夫斯基的《罪与罚》、《卡拉马佐夫兄弟》对于道德，对于沉沦救赎已经写得那么透彻那么完美了。他对你当然是一种压迫。可以说，所有的前代经典都可能对当代作家造成压迫感。在这种压迫感下工作的话，我觉得好多看似不正常的事情就变得太正常了。焦虑啊、放弃啊、犹豫啊，所有这些都是正常的。所以有的人很幸福，处于二十几岁的青年作家和青年作者们是最幸福的，因为这个时候没有什么压迫，对他来说不存在压迫，他想压迫全世界的。
孟姜女的传说并不是严格意义上的经典作品。最早的传说发轫跟长城无关，是杞梁妻路上拦住齐国君王，要他去灵堂为战死的丈夫吊唁的故事，是个关于民女犯上的记录，渐渐地经过民间的口口流传，变成眼泪和长城的故事。奇妙的是民间的流传一次次提炼了故事的品质。吸引我的也是这一部分。眼泪哭倒长城，我怎么也摆脱不了这个意象对我的吸引。当然如果按照史料，她如果要哭长城，哭的也是齐长城。但我不考证孟姜女从哪儿来，只关注她到哪儿去，所以大燕岭变成了碧奴的长城。所有的传说也好，神话也好，其实都是用另一种安全的方式诉说民间的心事。
《碧奴》的创作与以往最不同的是失去了一个“大悬念”，一个正常的写作状态是不知道作者要往哪儿去，也不知道人物最终要往哪儿去，这次却是个预知结局的故事，孟姜女（包括我自己）要去长城，所有人都知道。如果我要彻底颠覆这个故事，也许可以扭转这种局面，但是如果孟姜女不到长城，哭不倒长城，我也就不会着迷这个故事了。孟姜女传说中最核心的精髓就是“哭倒长城”和“千里送单衣”。如果把这两点都颠覆了，写这个故事还有什么意义？所以，我写《碧奴》这部作品就是想尝试不颠覆。我从来不认为，不颠覆就是不进步，所以我就是想试试怎么才能不颠覆地重述神话。这样，我必须完成一个阳谋，必须把她去长城的旅途作为唯一的悬念，挑战主要是在这里，是如何去说服大家，一个女人的眼泪是可以哭倒长城的。说到底，我是在写一个关于哭泣的仪式，大家知道仪式的结局，仪式的过程是模糊的，却是更加重要的，我努力把那个过程表现出来。接受这个仪式就接受了我心目中的孟姜女，但很有可能读者有他心目中的孟姜女，他不接受这个仪式，那么这个碧奴，就仅仅是我的孟姜女。
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