动态雕塑（kinetic sculpture）隶属于动态艺术，是西方现代雕塑的一个重要组成部分。从20世纪初的立体主义、未来主义，以及其后俄罗斯的先锋雕塑、包豪斯的艺术实验中，我们都能发现动态雕塑早期发展的雏形。
直到40年代，卡尔德一系列的动态雕塑创作不仅打破了传统雕塑的形态边界，而且改变了其意义生效的方式。因为从传统雕塑的意义诉求、叙事功能，以及审美与接受的角度去考虑，“动态雕塑”都是一种崭新的艺术形态。不过，直到50年代后期，“动态雕塑”才被艺术界广泛接受。
60年代以来，伴随着电子影像、计算机技术的发展，以及雕塑家对新材料、新技术的使用，“动态雕塑”自身的形态边界得以进一步的拓展，有效地结合了建筑、装置艺术的表达方式，并日趋成为当代公共艺术中一种主要的艺术形态。
拉尔方索（Ralfonso）被誉为21世纪新动态雕塑的奠基者，他出身于瑞士，现居住在美国佛罗里达，动态雕塑的代表性艺术家之一，也是全球最大的动态艺术组织（KAO）创始人及现任主席。20世纪80年代初，拉尔方索开始动态雕塑的创作，并完成了《联合》、《永生》等作品，2009年，他创作的《风中之舞》入围了北京2008奥运雕塑项目，其作品在世界各地被广为展览、收藏。 [1]
一般来说，动态雕塑起始于20世纪初以毕加索、勃拉克为代表的立体主义。因为，不管是立体主义的绘画，还是雕塑，其目的之一就是要呈现当代工业社会的一种视觉经验。这种视觉经验不是静态的、单一的、单点透视的，而是动态的、分裂的、多重空间的。当然，立体主义在雕塑方面留下的遗产是异常丰富的。一方面，源于塞尚的形式语言，经过分析立体主义的发展，再到其后俄罗斯先锋派，荷兰风格派、德国的包豪斯，形式——结构的方法最终衍化成现代主义的一种主导性风格，并形成了结构主义的艺术传统。另一方面，尽管表面上看，立体主义希望呈现当代人的视觉经验，但其整个创作观念却与他们对建立在科技理性之上的现代工业社会的崇拜与讴歌有关。
这种对科技和工业文明的狂热迷恋也深深地体现在未来主义的艺术宣言中。正是从这个角度而言，我们就不难理解皮卡比亚、莱热、波丘尼作品中对“工业世界”所赋予的浪漫想象了。当然，结构——形式的语言与艺术家对科技的态度在本质上是相通的，二者互为表里，相互依存。
30年代初包豪斯所进行的一系列“机械舞”表演在观念上更为激进。对于动态雕塑的发展而言，立体主义、包豪斯阶段的各种艺术实验是极其重要的。因为，这种对“动”的追求也不再是一个单纯的视觉再现问题，而是涉及到一个深层的、源于工业社会所构筑的文化理想问题。
年代末期，考尔德不仅解决了雕塑的动力问题，而且将日常的工业材料用于雕塑创作。但是，在考尔德早期的作品中，我们仍然可以看到杜尚和毕加索作品的痕迹，例如杜尚在《大玻璃》中对现成品的使用，以及装置艺术的形态特征都对考尔德的艺术产生了影响。不过，真正在材料和创作观念上为其后的动态雕塑的发展起到积极推动作用的却是20世纪60年代出现的极少主义。像丹?弗莱文、卡尔?安德烈、理查德?塞拉等极少主义雕塑家对日常工业材料的使用。
例如霓虹灯、橡胶、钢板等，不仅拓展了传统雕塑的形态边界，而且让雕塑与装置艺术的界限日趋模糊。同时，极少主义雕塑在形式的表达上继承了俄罗斯构成主义的传统，更强调作品的构成性、几何性。如果按照美国批评家迈克?弗雷德的观点来看，极少主义艺术的最大特征就在于它的“剧场化”效果，即强调作品与观众之间的“场域”关系。从某种程度上说，除了60年代伊始艺术与科技出现了进一步地融合外，在审美诉求方面，动态雕塑与极少主义并无本质的区别。
20世纪以来，科技的发展给艺术家们的创作带来了新的可能，约翰-列侬、山本圭吾、白南准等都是紧随时代的发展各自成功运用不同的科技资源而进行艺术创作的。拉尔方索的艺术实践在雕塑领域无疑也是成功的，具有积极意义的，他合理的利用了现代化的科技手段，与风、水、电、以及观者、环境全面互动。科技的高度介入及全面进入公共空间构成了“新动态艺术”（Neo Kinetic Art）的公共学术方向和特点。
动态雕塑的特点是大量使用新材料、与现代科技结合、注重对音乐、水、灯光及运动等因素的运用并全面介入公共空间。自90年代以来，随着科学技术的发展以及公众参与意识的增强，动态雕塑得以复苏和创新，从而发展成为有别于传统雕塑的“新动态雕塑”。动态雕塑能够用当代艺术观念、技术手段、材料重新演绎和发展传统，通过当代科技与艺术思维的整合，显示出当代技术、人与自然的关系的全新角度，并激起人们的哲学思考。
1、追求“动态”化的视觉呈现，强调艺术与科技的结合；这种创作观念的源头可以追溯到立体主义、未来主义、包豪斯的艺术实验中。
2、拓展了传统雕塑的形态边界，创造性地将装置、建筑的艺术形式有机的结合起来；这种形态上的拓展源于创作观念的变化，这在立体主义、达达、极少主义的发展谱系之中可见一斑；
3、大量使用新材料，作品有更大的体量、制作程序异常复杂；
4、作品以进入公共空间为目的，强调作品与环境之间的协调关系；
5、强调雕塑作品与观众的“互动性”。通过人与雕塑之间的肢体接触、声波传递等实现人机互动，将观众的参与视为作品意义必不可少的部分，使作品更有趣、更好玩、更让人乐于接受。
人机工程学理论将人机界面分为视觉界面、听觉界面、触觉界面、嗅觉界面和味觉界面。动态雕塑设计基于人的心理特征，从以上五种界面中寻找设计灵感和创作源泉。近些年在国内外巨资兴建的所谓4D影院和5D影院就是人机界面应用的典型例子。这类多维的设计是在三维尺寸空间中加入声音、光影、气味、水淋、微风、震动等因素，使观众在欣赏故事的过程中产生身临其境的感受，如风中嗅到花香、动物扑面而来、汽车突然刹车等，给人带来心灵的安抚或震撼。
1、视觉界面
人对物体的视知觉主要受制于形状、颜色和质感。动态雕塑通过其空间形状、表面质感、色彩搭配和运动形式向观者传递视觉信息，其视觉信息越新颖有趣，动态雕塑就越能吸引观者的眼球。良好的视觉界面设计，不但能有效增加观者对雕塑的理解，还能使动态过程带有特殊的愉悦性，它的情感体验使人与动态雕塑的互动变得更积极，以拉尔方索的作品《永升》为例，其高5米的幽雅造型在运动过程中使观者产生两种视觉幻象，首先是作品中象征星球的球体，看起来总是不断向上移动，而事实上它是固定的。其次，弯曲而流动的造型使雕塑在旋转的时候不断变换形状，观者所看到的状态很大程度上依赖于其所处的位置，就像我们在现实生活中对周围事物的认知一样。
在动态雕塑的光影处理中，雕塑与背景之间要有适宜的颜色对比和亮度对比关系。动态雕塑的颜色及光影效果处理的不好，动态雕塑的视觉冲击力与其整体的美感将一落千丈。另外，雕塑的尺寸和安放位置也要根据场景条件而定，以保证视觉的舒适感。
2、听觉界面
在人机交互中，随着人机交互中信息量的增加，可能导致用户信息过载。一个主要原因就是，单一的视觉输出给我们的视觉通道施加了很大的负担；而在现实世界中，听觉和视觉的互补作用是非常明显的，视觉通道反馈给用户小的注视区域，同时听觉通道反馈给用户周围的讯息，即使用户没有看显示的正确位置，听觉通道也能够通知用户重要事件的信息。
听觉界面在动态雕塑中将会是一种新的尝试，时间是声音中的重要影响因素，而时间与静态雕塑之间无法产生律动和配合；动态雕塑其自身就带有时间的概念，通过技术处理能够与声音相辅相成，譬如，可以通过计算机程序控制方式使动态雕塑按照某一音乐节拍运动，犹如雕塑踏着音乐翩翩起舞。采用声音的强度、频率、持续时间等因素做信息代码时，应避免使用极端值。信号强度应高于背景噪声，应保持足够的信噪比。听觉界面的良好运用能够有效的吸引观赏者，并能使观赏者更好的投入到对动态雕塑美的欣赏中。
3、触觉界面
对人类获取信息能力的研究表明，触觉是除视觉和听觉之外最重要的感觉。通过触觉传递信息为动态雕塑提供了无限可能。譬如通过手动操纵或脚动操纵实现动态装置的开启，同样通过拍打、挤压、抚摸等接触方式也可以实现运动速度、音乐音量、灯光明暗等介质的变化。在未来，动态雕塑很可能不仅仅是“只可远观不可亵玩焉”的了，触觉界面设计在动态雕塑领域将有广阔的发展空间。
4、设计实践
首先，通过大量检索相关资料，结合机械原理的基本知识，我们进行了专题研究；随后运用头脑风暴法展开创意联想，寻找所需要的设计素材；在造型设计前对所搜集的资料进行分类整理（造型素材和动作素材），对所需的素材进行萃取、提炼、强化，从而完成动态雕塑的预方案，最后对方案不断完善和优化，得出设计结论。
动态雕塑设计方案之一名为《绚烂》，采用螺纹螺母副及滑轮结构实现雕塑的动态效果。
主体采用螺纹螺母副结构实现上下往复的直线运动，用电机带动螺杆原地转动，驱动螺母副作直线往复运动。同时在螺母副上固结十根杆，各杆末端设有滑轮，缆线通过滑轮结构与扇状槽钢组中的最小槽钢体相连。开启时，螺母副上升，借助重力作用扇状槽钢组顺次打开；收拢时，螺母副下降，借助缆线的牵力扇状槽钢组顺次合拢起来，完成一个运动周期，该运动周而复始，往复进行。雕塑尺寸随场地大小而定，可以单个形式或群组形式出现，色彩方案也可以有多种组合形式，用以营造不同的场景视觉效果。
动态雕塑设计方案之二名为《传递》，采用动力牵引、定时律动、灯光感应等原理实现雕塑的动态效果。该雕塑高位三米，主体采用两条翻转对称的渐变型体构成，各渐变型体由8段组成，段与段之间可做韵律错动。渐变型体分别装有活动灯柱，可实现三种颜色的灯光变换。渐变型体内侧开有滑槽，在牵引绳的带动下，两活动灯柱自起点沿滑槽相互靠近，当两灯接触时，两灯实现颜色的顺序变换，之后彼此沿滑槽渐渐远离至终点，同理反向运行，即完成一个运动周期。该运动周而复始，造型流畅。该雕塑具有较强的趣味性，容易引起观众期待、联想、拥有等心理反映，使人驻足观赏，回味其中。 [2]
举世瞩目的第29届奥运会即将在北京举行，在国家体育场“鸟巢”和国家游泳中心“水立方”之间的树阵旁边，人们会看到一件制作精美的不锈钢雕塑作品，它由七个球体和七个圆环构成。象征一种和平和自然的人文情怀。时而，人们会发现它会在风力的帮助下呈现出一种非常优美的波浪形摆动——天光摇曳，云影娉婷，风中柳岸，长袖汉姬！这件动态实验雕塑《舞风》是作为北京奥运雕塑项目特别邀请来中国，展览后她将长期留在中国。
是的，会动的雕塑，这是由瑞士雕塑家拉尔方索创作的雕塑作品《舞风》。多年来，雕塑家将他的艺术创作结合科技的成分进行艺术实验与创作，成功地显示了他的艺术智慧与成就。拉尔方索的雕塑作品经过精确计算的动态力学系统，整个系统在风力的作用下保持运动中的均衡。而这种球体的波状连续运动很容易使我们联想到微观世界的波粒二象性，以及整个物质世界无限深远的运动。
这种动态雕塑最早出现于现代主义运动初期，丁格利等人进行过卓有成效的实验，那种巨大而笨拙，有时甚至是摇摇欲坠的机械系统，是丁格利对现代工业机械文明的批判。后来又有美国的考尔德，从创作的动机来看，考尔德的动态雕塑不再是批判的力量，它变得纯粹而唯美，轻盈地平衡在形式主义的空间中。但这样的动态雕塑似乎走上了一条并不宽阔的道路，以至于在上个世纪末期，从世界艺术的角度看，动态雕塑已经门庭冷落。
然而到拉尔方索这一代人开始出现明显的变化和转机。尽管纯粹视觉形式的美感依然是他们创作的重要冲动，但某种观念的植入正在占据着越来越重要的位置。
拉尔方索的另一件在中国的作品是在香港的《外面2号》是一组透明的彩色圆盘，基本上属于前者——单纯的视觉快感，投射在地面的彩色光影伴着音乐分合、重叠，制造出迷离的梦幻空间；但他为北京奥运会创作的两个方案则蕴含了更为丰富的观念。除了上面谈到的《舞风》已经落成以外，另一个方案的题目叫《联盟》，它是六组可以水平旋转的金属弧形臂，上面标识着世界各国的国旗。有趣的是这些弧形将在风力的作用下出现各种随机的和不可预料的变化：彼此上下重叠，犬牙交错、或邻接或远离，不断地解构而又不断地重新组合……。作品表达了拉尔方索对国际社会与民族国家的理解和阐释：世界是平等的，各个国家、各个民族之间既没有永远的联盟也没有永远的对立，战争和仇恨都是可以化解的，先进和落后、强大与弱小也并不那么绝对，其中包含着一种真正深弘雅健的东西，那应该是自然的永恒动力和宇宙的寥廓均衡。
拉尔方索另外一件有趣的作品是《向上运动》。它的旋转给人一种上升的错觉，看上去仿佛有什么东西不断地越来越快地向上升起。但作者有意在这个作品中设计了一个球体，无论观者觉得雕塑如何上升，这个球体却依然停留在原来的高度！它明确无误地告诉人们，整个雕塑并没有上升，上升只是一种错觉！这就像我们不断更新换代的技术：从电报到电话、传真，从计算机到电脑、笔记本，从手机到Internet Email、QQ、视频等等，看起来真是日新月异，大大地提高了我们的工作效率。可是那被我们节省出来的时间呢？我们是不是比我们的前辈更有时间享受着自然的诗性和生命的惠赐呢？事实似乎并非如此。我们每天仍然面临着永远做不完的工作，我们的生活更奔忙更紧张，那么世界由于我们的努力而不断地进步了吗？这会不会也是一个错觉？
显然拉尔方索不是一个盲目的技术进化论者，但我必须说明的是，他也不是一个拒绝技术的自然保守主义者。从世界文明的视野来看，现代主义的成就和进程是不可抗拒的，在欧洲和美洲，在亚洲和非洲，它并没有象查尔斯·詹克斯在1977年所宣告的那样死去。所以这位后现代主义的理论大师已经把自己关于“现代主义死亡”的预言修正为“微笑的批评”，拉尔方索的艺术正是一个很好的范例。他运用科学的原理，运用技术的手段，但表达的不是征服和占有，而是世界的存在及其内在的诗性！不锈钢的雕塑在中国已经遍地开花，它们往往非常庞大，占据城市要冲，表现着经济腾飞的意愿，但从来没有一件能够在夏日的晚风中舞蹈，《舞风》是可见的现代技术和不可见的自然风力之间的邀请，它们优雅的“双人舞”，隐喻了人类文明与包括它在内的天地宇宙之间无限辽阔深远的和谐。
在这个意义上，拉尔方索甚至是一个不断探索的人。尽管他在动态艺术的领域成果卓著，但他并没有滞留，而是进一步把自己的创作延伸到更为新异和未知的领域，比如非固体的“雕塑”媒介，比如激光和声音的作品，比如流体造型的作品——这种流体造型不是一般水体意义上的喷泉、跌水或池塘，他所说的是一项正在进行的实验。这个实验试图运用磁场的力量直接使石油立体成型！而且据说再有两到三周就很有可能成功。拉尔方索还非常热衷于作品与观众进行有趣的互动和对话，比如在一件激光的作品中，按照他的设想，观众可以在世界上的任何地方通过互联网参与这件作品的形态、色彩和运动变化！这是全新的创作意识，这种动态是互联网时代的动态，作品不再是一个艺术大师供人瞻仰的不朽经典，而是一个永远开放的邀请，一个与公众、与自然、与世界的存在本身共舞的邀请——新技术在这里呈现为艺术创造和探寻的力量和途径，它可以引领和帮助我们访问那些至今沉默的物质领域，去揭示那些至今被晦蔽在日常性与实用性之中的通感和诗性。
拉尔方索1959年生于阳光明媚的瑞士。现为国际动态艺术组织的主席。2001年他和几个朋友发起创立了“国际动态艺术组织”，这个组织如今已经拥有来自六十多个国家的一千多名会员。他对中国非常友好，热切地希望着与这个古老的东方大国的新一代艺术家进行对话和交流。遗憾的是大家无法从这个平面媒体中看到他的动态作品处于运动之中，但我们或许可以依靠图片和想象，来分享拉尔方索在苏黎世阳光中创作的愉悦与欢乐。[3]
总体而言，和传统动态雕塑最大的不同在于，拉尔方索特别强调“运动”背后的“人本主义”理念的表达。这体现在，一方面是追求雕塑与人的“互动”，将观众的参与作为作品意义必不可少的一部分；另一方面是努力消解从现代主义阶段以来精英艺术与大众艺术之间的距离，尽量让雕塑在视觉上更好看，在形式上更丰富、更有趣、更好玩，让观众乐于接受它们。显然，“动态雕塑”的意义生效是在与观众的“互动”中流露出来的。
其次，拉尔方索重视作品与周围环境、公共空间的彼此依存关系，突出“剧场化”的环境氛围，这集中体现在《永生》、《联合》等作品中。同时，拉尔方索总是将拓展雕塑的传统形态边界作为其创作的动力，他的作品几乎有效地吸纳了雕塑、装置、建筑、影像艺术的语言表达方式，加之艺术家对新材料、新技术的使用，这使得他的动态雕塑完全打破了传统雕塑的形态边界。对于国内的艺术家而言，拉尔方索这种跨学科的当代艺术创作模式（因作品还涉及到电脑编程、动力工程等知识）恰恰是值得我们借鉴和学习的。
动态雕塑可以通过将艺术与科技相结合的手段，同时引入时间概念，在运动中表现其体积和造型，表达特定的寓意。由于动态雕塑在不同瞬间可以呈现不同的状态，所以与传统的静态雕塑相比更能受到人们的欢迎。
装饰雕塑有静态与动态之分。世上绝大部分的装饰雕塑是以静态形式呈现的，被人们称作“凝固的艺术”，而还有一部分装饰雕塑则是以动态雕塑的形式呈现，易给人以更加丰富的视觉感受和心灵撞击。
当前国内城市建设项目较多，其中包括诸如新城区建设改造、大中型游乐场所建造和各种形式与规模的城市景观作品建设，其中具有观赏性的动态雕塑景观作品愈来愈引起设计界的关注和重视。开展动态雕塑的人机界面研究，有助于繁荣中国的艺术雕塑市场，推动城市文明的发展。
无论观者处于何种状态，静止或移动，都会不由自主地被吸引，与雕塑互动，从而感受到它的运动、平衡、和谐、变幻，以及互动过程中所产生的视觉效果及独特心理体验，犹如赏读一首优美的诗，反复吟颂之下，令人不经意间仿佛进入一个神秘的世界，感受到动态艺术的奇妙魅力，韵味无穷。
中国动态雕塑之最——“九龙灌浴”
九龙灌浴是无锡灵山大佛景区的著名景观。根据佛教典籍《本行经》记载：佛祖释迦牟尼一诞生就能说话会走路，他向东南西北四个方向各走了七步，每走一步，地上就开出一朵莲花。他一手指天，一手指地，说道：“天上天下，唯吾独尊”，这时候花园里忽然出现了两方池水，天空中出现九条巨龙，吐出水柱，为其沐浴净身。
这个故事十分神奇，让人浮想联翩。更难得的是，灵山胜境的大型音乐动态群雕“九龙灌浴，花开见佛”再现了故事中的绚丽景象。在九龙灌浴广场，我们可以看到一座含苞待放的巨大莲花铜雕矗立在前方，巨大的荷花由四个威武的大力士托起，底部衬托着白色的圆形大理石水池，九条飞龙和八个形态各异的供养人环绕着巨大的水池。
当《佛之诞》音乐奏响时，巨大的六片莲花瓣徐徐绽开，一尊高达7.2米全身鎏金的金身太子佛像，一手指天，一手指地，从莲花中缓缓升起，这时，九龙口中一齐喷射出数十米高的水柱，为太子佛像沐浴。顷刻间，广场四方鼓乐齐鸣，喷泉百态千姿。太子佛像在巨幅水幕中顺时针环绕一周，象征着“花开见佛”、“佛光普照”。随着乐声渐弱，莲花花瓣包裹着太子佛像缓缓合拢。
此时，喷泉周围八组凤凰的口中会流出净水，供大家饮用。大家知道吗？这可不是一般的净水哦，按照佛教的说法，这是“八功德水”，即佛教“圣水”。您到了灵山一定要喝上一杯，也可以用瓶子将其带回家，据说，喝了“八功德水”或者拿它来供奉佛像，可以护佑您和您的家人，给大家带来吉祥平安。
九龙灌浴一般每天只开放四次，分别是10：00；11：30；14：30；16：30。[4]
拉尔方索 《联合》
“互动性”恰恰是拉尔方索动态雕塑的主要特点。因为在艺术家看来，一件动态雕塑作品并不是自律存在的，其主体性最终体现在作品与观众的“互动”中。因为，在传统雕塑的创作之前，艺术家就已经考虑了观众的审美定式，于是，在作品的接受过程中，观众是被动的、失语的，而作品是主动的、自律的。和传统雕塑的最大区别在于，拉尔方索认为，观众应是作品中重要的组成部分，作品意义的生效是在观众与作品的“互动”过程中得以实现的。例如，拉尔方索的作品经常将音乐、水、灯光结合在同一件雕塑中，其颜色与形状依据周围空间的人数及相应活动随机变化。无论观者处于何种状态，静止或移动，都会对雕塑的“运动”产生影响。显然，在作品意义生效的过程中，观众成为了极其重要的一个因素。
拉尔方索 《风中之舞》制作现场，栗多壮摄
同时，拉尔方索的作品进一步地拓展了传统雕塑的形态，有机地结合了装置与建筑的艺术形式，强调作品与周围环境形成的一种“剧场化”关系。在他的作品中，我们可以看到源于构成主义的结构主义传统。例如在《联合》这件雕塑中，艺术家通过有机的形式赋予作品一种内在的秩序和结构。在他的另一件作品《永升》中，除了作品弯曲、流动的造型在运动的过程中不断地变化外，其整体的外观更与周围的建筑相得益彰，并激活了由周围建筑形成的单一的、静态的空间，使其赋予了活力。
对声、光的使用，尤其是作品在视觉表达的丰富性、多样性上，拉尔方索的作品是具有代表性的。《Kreisel》是一件大型户外光效应公共雕塑作品，为交通环岛设计制作。作品由216根金属线缆组成，分为三层，每层72根，以在同一条桅杆上的三个圆为中心，在不同的角度自上而下向地面延伸，经过计算机处理的发光管会生成一种持续不断的波纹图案，使作品在视觉的表达上富有很强的感染力。作品《1001个立方体》是另一件与光结合、针对室内公共空间的动态雕塑。作品尺寸为20×20×20英尺，由大约800个透明合成树脂及铝质方块构成，另外的201个立方体为其他方体相互交叉所形成的空白。作品采用悬挂的方式，由于艺术家有效的使用了各种光束，这使得立方体在天花板、地面、墙壁上产生了众多迷人的棱形影像。由于光线不断的变化，由此产生的各种扑朔迷离的影像为空间注入了梦幻般的感觉。
拉尔方索 《风中之舞》作品现场，栗多壮摄
在2008年北京奥运雕塑的项目中，拉尔方索创作了《风中之舞》。这件作品仍保留了结构化的构成主义风格，形式简约、富有现代感。和过去解决作品动力问题的方式有所不同，在“风中之舞”中自然风取代了通常依靠的“电力”。对于艺术家而言，依托于自然风的“动态雕塑”反而变得十分的纯粹，更能强化作品背后的文化观念，即强调雕塑与自然的融合，进而在一个更为广阔的文化语境下探讨东方人“天人合一”的文化观念。因此，从雕塑动态化表达的方式上讲，“风中之舞”更符合东方人的审美观念。
塞巴斯蒂安作品 《马头》
体而言，和传统动态雕塑最大的不同在于，拉尔方索特别强调“运动”背后的“人本主义”理念的表达。这体现在，一方面是追求雕塑与人的“互动”，将观众的参与作为作品意义必不可少的一部分；另一方面是努力消解从现代主义阶段以来精英艺术与大众艺术之间的距离，尽量让雕塑在视觉上更好看，在形式上更丰富、更有趣、更好玩，让观众乐于接受它们。显然，“动态雕塑”的意义生效是在与观众的“互动”中流露出来的。其次，拉尔方索重视作品与周围环境、公共空间的彼此依存关系，突出“剧场化”的环境氛围，这集中体现在《永生》、《联合》等作品中。同时，拉尔方索总是将拓展雕塑的传统形态边界作为其创作的动力，他的作品几乎有效地吸纳了雕塑、装置、建筑、影像艺术的语言表达方式，加之艺术家对新材料、新技术的使用，这使得他的动态雕塑完全打破了传统雕塑的形态边界。对于国内的艺术家而言，拉尔方索这种跨学科的当代艺术创作模式（因作品还涉及到电脑编程、动力工程等知识）恰恰是值得我们借鉴和学习的。
