近体诗基础知识

2012-11-06  爱雅阁
今天,主要谈谈近体诗写作的一些问题。属于漫谈性质吧,后面结合自己的作品,讲一下写作时的具体思路问题。说是实战技法有点夸张,但是将自己一点点的经验介绍过来,也算是一种交流吧。

 

   近体诗的写作需要技法吗?很难说,呵呵。其实“写作技法”这样的称呼是不准确的,今天在这里,只是想介绍一下本人在写作中的一些体会和感悟,总结一下写作常用的概念和思维方法,来和朋友们做一交流。

 

   写诗须有法度,但是诗却无常法,基本规则是普遍的,这是体裁所要求的必须做到的。诗意的挥发却是可以自由的,自由发挥意味着可以体现个性。比如李白的诗,他就张扬着豪放和浪漫,老杜的诗,就体现着精湛和工谨,义山之诗,含蓄而多情,杜牧的诗,那就见到了韵朗和精婉。大小李杜,各有各的神采而绝不雷同。我们自己写的诗呢,当然也要写出我们自己的风格与神采来。 写诗张扬个性的基础,是要先合法度。即使是做一游戏,还要先制定游戏规则呢,何况是做文呢?

 

关于“声韵”的问题

    我们写作近体诗,规定是以《平水韵》为默认韵的。 写近体诗必须用以《平水韵》为主体的古韵,而不可以用现代汉语拼音为基础的新韵。那些《中华新韵》一类的新韵韵书,初学者尽量先不要去看,所谓新旧韵双轨并行,实质上都是不尊重历史文化特点的做法。

 

   声韵问题,是百年来诗学界争议不断从来就不曾停止过的。

   近体诗这个体裁,其实只是个载体,它要承载的,是我们的情思、我们的感觉、我们的心志。写诗如果没有思维上的灵感,没有块垒的喷薄,没有那种诗意上的美感激发,也只能是在码字爬格子。写诗需要的是诗思,诗承载的是我们的灵魂,融入了我们灵魂的文字,才能被称做是诗。

  

   下面只说说象我这样不具有写诗天赋的人怎么去写一首“好诗”,从开始到结句的过程上如何完成的。结合本人的一首题图七律诗作,把我个人的体会说出来,也给初学者一个借鉴。那么,什么是好诗呢?其实,好诗的标准不是很绝对的,自己得意的,别人也是比较诚心欣赏的,那就是好诗。因为,它能给咱带来一种诗意的美啊!

 

    这里讲我的这首诗,不是它真的有多么好,在此介绍的只是写诗的思维和过程,自己写的嘛,体会总是比较深的。面对一幅画写出一首七律,而且限韵了。图如下:

 

 

 

   多美的一幅美人图啊!一眼看去就比较激动,那感觉,桃花零落飞仙梦,应是美人扑梦来。一品滋味,几分醉,再品风韵,又是谁?呵呵。哎,别小看这份“激动”,这就是块垒的催发啊。其实想来,写诗,是需要让自己入境的。虽然是平面的一幅画,但是却应该激发起自己的一些联想,让自己走进画中,让自己融入所看到的画内景色中。那么,这画也就活了,这景也就真了。

 

   能将这平面的画想象成立体的风景,能将自己真实地融进这风景之中,那么,这是什么?这就是传说中的“诗思”啊。有了“诗思”的涌现,那么下面的一切也就顺其自然了。有了诗思,用文字来修饰这种美感中的意象也就得心应手而随手擒来了。擒来的是什么,就是自己想做的诗呗。

 

    身临其境,才能品位到美感在哪里,才能体会到那画面中蕴涵的那种真。诗思带我们走近的,就是这种美和真。面对这幅画,我开心啊,所以,我只用了十来分钟就交了卷,这期间还打了两个电话,还打了几个喷嚏。但是美感太强了,诗思挥之不去,提笔就……,不是,是敲键盘,俺就噼里啪啦地敲出了这样的七律:

 

谁知窈窕风来舞,却是娉婷叶托花。长袖送香香扑语,短声衔笛笛吹沙。

平生最怕伊人笑,浅笑难扶醉客斜。零落芬芳伤几许,桃园深处一流霞。

 

    一般的写题面诗,不要见到画就匆忙的去写,要舍得多花点时间去看这幅画,最好能看深看透,能把自己看得化身到画里去那最最好了。其实,动笔或打字能费多长时间啊。要先谋而后再动手,在腹中筹划好草图,再经自己的大脑润几遍色,再用心去来回打磨几遍,剩下的,就只管去敲字了。这样看着是慢,其实反而提高了效率,快的多。有的人写这样的题画诗,性子特急,特别是应试时,好象活烧眉毛是的,看一眼画,上来就写,第二眼都不看,等写了两句没词了再去看一眼,那么,这时候你的“诗思”其实就已经被打乱了。当我见到上面的美女图时,我就不着急,俺先把这美女好好欣赏一番再说了。

 

   看那白里透红的粉扑扑小脸,和身后若隐若现的桃花相映成趣。看那飘扬拂动的水袖,随风而舞,这人就象花,而后面这一树桃花,又起了衬托渲染的效果,使这美人并不孤单,人与景融洽而不可分离。更美妙的是那飘飘扬扬散落的花雨,不仅活了画面,也给观赏者带来了强烈的动感。画中人是动的,画中花是动的,正是那一种春风之舞。

 

   “谁知窈窕风来舞,却是娉婷叶托花”,正是在这种感动之下写出来的。以问起句,是想突出一种突兀点的效果,想表现初见画面这种欣喜的状态。起句仄收,纯属偶然,想到这个“舞”字了,就随手用它押上了句尾。我在以前讲座的时候讲过,起句仄收的时候,首联最好能采用对仗的形式,这主要是从诗句音韵的角度考虑的。但是,看这画面多活啊,我不想让对仗所具有的对称刻板的形式破坏了画面的动感美,那么,就采用流水对吧。用一问一答的两个关联词来领句,自然而然的构成了一付流水对。

 

   起句形容的是一种“态”,是画面给我的最初的印象。那就是窈窕淑女啊,窈窕淑女,随风而舞,那是一种轻盈哦,所以就来他一句“谁知窈窕风来舞”。下句的“叶托花”,那就是一种虚想了,其实画面本无叶的,但这是写诗,不是写实。因为俺用的是诗思。以叶托花,那这花,其实俺想的不是那铪面里的朵朵花儿,而是这美女如花。这么轻盈的姿态,真叫人不忍欲近之,伸手欲托之。怎么去托呢?还是借叶而托吧。呵呵。

 

    起联定了调,那是大致意象,那么,承联就好写了。顺起联之势头,再写的细一点,再写的飘一点。“长袖送香香扑语,短声衔笛笛吹沙”。长袖飘飘,那是对画面的一种写实,香扑语,就仿佛她含羞带嗔地拂袖带香,香,花香,人香,景色香。语,花语,心语,景色语。下句的“短声衔笛笛吹沙”那就跳出画面了,但是并没有跳离画意,也不能脱离画意。“衔笛”之音当然是因画中人而起,这尾字的“沙”字却不一是风沙。诗思之下,含而蓄之吧。注意这联用的两个叠字,其实不是一般的叠字用法,实际上是属于一种重出字的用法。目的是想让这联具有一种节奏上的节拍感,是想配合起句的那个“舞”字。

 

   转联的感,当然也不能离题远了。“平生最怕伊人笑,浅笑难扶醉客斜。”其实就是写自己的一种醉,一种自嘲。浅笑之笑,当然来自那画中美女的浅浅淡淡冷冷清清若有若无的一笑。转为自己的感思,又不能只顾去乱思了而往了自己来干啥了,俺是来写诗啊,写题画诗,那当然就不能离题太远。

 

   结联“零落芬芳伤几许,桃园深处一流霞”其实就是跟着转联顺笔而下了。“零落芬芳”几字是回扣画面,也就回扣前面描述的景色,“桃园深处一流霞”,用这个“流”字,意图是使这种诗意这种画面美流出画外,带来袅袅不绝的余音。

 

    格律平仄、对仗、押韵,起承转合的谋篇设计,以及对具体字句的推敲。比如起联入声字“托”的运用,颔联叠字用法的安排,转联对“怕”“扶”字的炼字,尾联“一流霞”的发散(原句略改)。

 

     上面是说了如何写作题图诗。这种训练其实对我们写作水平的提高很有帮助。足不出户,便可领略万千世界。不费一金,便可欣赏到不同的风韵。转来转去皆由我,我以我笔写我心。其实,面对不同的景物,我们同样可以以这种诗思来催发自己的诗情。一物一景皆可下笔,一花一叶皆含风情。只要注意观察,只要学会调动自己的想象力,多做换位思考,那么。你与诗人的距离,真的不远了。

 

     基础知识的扎实,是写近体诗的根基。工具性知识的运用,是必须要熟练掌握的。比如对《平水韵》的熟练辨识。还有最重要的一点,就是对谋篇构思的足够认识和重视。立意--谋篇--造句--对仗--押韵-炼字……。近体诗不是很好写的,但是却是很耐写的。写作近体诗的过程,又何尝不是一种美的享受呢?

近体诗基础知识(一)——声韵基础 

浅谈近体诗基础知识——入声字的判断技巧

近体诗声韵基础

转载、舍得之间

今天主要是两个内容,一是声韵,一是格律。

 学习古典诗词,必须认识并掌握《平水韵》。说句通俗点的话:古诗配古韵,就这么简单。 

《平水韵》的历史渊源我们在这里就不做一一考究了,但使用它是我们今天学习古典诗词的前提。今天着重说的,是如何对它的熟悉和掌握。我在这里介绍的,是一些学习并辨识古韵的方法和学习体会。毕竟,《平水韵》的发音与今天有所区别,重点中的重点,就是对入声的掌握。

现在汉语里只有平声(阴平,阳平),上声,去声,而古韵里原来是有四声的,平、上、去、入。今天缺的那一声,就是“入声”。我们学习的第一步,就是要把这“入声”给找回来。只有把它找回来,我们才有可能认识诗词中要求的平仄,才有可能去对仗,去押韵,才有可能完成我们对近体诗格律规律的掌握。

我们今天手里拿到的这个《平水韵》就是以中古音为基石的,就是集那时的音韵学大成而汇编整合出来的。它伴随着那些历史上的名流名篇名句,流传到了我们今天。闽南话,也叫台语,它还有个名称叫做“河洛语”。

那么,怎么来记住这些入声字呢?不想累个半死去记,也不想放弃它而追求新韵,就得想办法了。那我们就用最直接,最简单,最原始的办法去找窍门吧。

什么最直观的?当然是图形,那么我们就从通过字的形状来记住那哪字是入声字。

与“白”有关的入声字例如“泊、粕、伯、柏、帛、舶、箔、珀……”等等(泉字除外)。这样,我们记住一个“白”字,是不是等于记住了一大片?百字里就有个“白”字,含有“百”字的字,也都是入声,陌、

与“曷”有关的入声字我们只要见到任何字里,含有这个“曷”字,立即毫不犹豫地判定它为仄音字(入声)。比如“喝、褐、渴、羯、揭、遏、葛……”等等,这样省事多了吧?一个“曷”字,又让我们记住了一大片字啊,只须看它的字形,简单又方便。

与“只”有关的入声字:它是属于入声字。那么,我们依旧去找含有这个字的其他字“织、识、帜”。

与“卖”有关的入声字:一样一样的道理:“读、赎、犊、渎、牍、椟、黩……”。

与“合”有关的入声字---鸽、塔、答、蛤、閤、盒……;“副、富、福、辐……”。

那么,我们就总结一下这个规律:形声字有入声的几乎都是入声字。我们再反复找出一些类同的字,“滴、嫡、嘀、谪、摘……”,“弗、佛、拂、氟……”;“碟、蝶、堞、谍、牒、揲、蹀、喋、鲽……”;“插、锸……”等等等等等等,看出来了吧?呵呵,简单的很。

说到这,我们就可以体会到,根据字形去辨别入声字,是不是比一个个去死记简单的多了?记住一个字,就可以记住一大串乃至一大片。而且,我们这时也没用任何其他理论知识啊,只是用我们的眼睛,这就是直观记忆法(俺取的名)。至少,我们可以省力了许多,至少,我们先记住这一大片再说。还有一些我们常用的,比如“竹、笛、得、德、石、托”等等,用的多了,记住一个是一个,根本不需要去死记的。

入声的取消,其实是被派入现在国音的一二三四声里去了。这里,顺便再简单介绍一些字,看他们怎么被派进去的,也顺便帮大家熟悉一下:

入声字派入今音第一声(阴平)的有:屋、哭、缩、屈、曲、积、绩、迹、失、湿、七、戚、漆、匹、忽、八、脱、杀、缺、约、托、激、黑…

入声字派入今音第二声(阳平)的有:竹、筑、服、福、幅、熟、叔、塾、足、族、卒、局、读、孰、觉、质、实、疾、伐、罚、竭、杰、达、活、哲、极、急、息……

入声字派入今音第三声(上声)的有:谷、谷、毂、卜、角、笔、乙、骨、发、葛、铁、帖、脚、窄、尺、……

入声字派入今音第四声(去声)的有:木、录、目、若、弱、陆、鹿、腹、欲、玉、乐、日、术、物、勿、没、莫、月、越、阔、略、悦、落、鹤、壁、毕、赤、色……

其实,还有很多对于古音的记忆区别之法。这里顺手介绍一下:

根据拼音来判别的:

一:声母b、d、g、z、j、z、zh读成阳平的如“白、笛、国”等为入声字。惟独“鼻”古为去声,“雹、甭、咱”古是平声。

二:ue韵母为古入声,惟独“靴、瘸、嗟”例外。 

三:uo和zh、ch、sh、r 拼都是入声。如桌、戳、说、若等。

四:a与f、z、c、s拼多是入声,如发、砸、擦。(“仨”字、“洒”字例外) ia和q拼都是,和x拼惟独“霞、虾、暇(含       “瑕、遐”等)不是,和j拼惟独“夹、甲、戛”及其形声字是。

五:e和d、t、l、z、c、s拼都是入声,如得、特、乐、则、册、色。 he中除了“禾、何、河、贺”及其形声字外都是。
“e“平声中除了“额”字外没有入声,上、去中除了“饿”字外都是入声。 

六:ie韵母与b、p、m、d、t、n、l拼都是入声,惟独“咩”不是,是古平声。jie平声中除了“皆、街、嗟”外都是入声(只说平声)。qie中除了“茄、且、趄”外都是入声(含上、去)。xie平声中唯“歇、挟、撷、协”(只说平声)。ye中除“耶、爷、也、椰、夜、野、冶”外都是入声(液、掖、腋三字也是入声,这里不从“夜”字,是特殊情况)。

七:xi中阳平为入声,阴平惟独“昔、夕、析、悉、息”和其的形声字及“吸、翕、锡”是。shi中阳平除“时”外都是,阴平惟独“湿、失、虱”是入声。

八:fu中“复、伏、服、绂、副(含富、福、幅形声字)”及形声字是。shu中“赎、孰、束、叔、属、蜀、术”及其形声字是。

跨越音韵障碍最根本的方法是什么?其实还是”反切“之法。这是辨别中古四声之呼法的正途。这里介绍一下什么是“反切”。什么是反切读音法呢?其实很简单----就是两字连读而成一音,取前字为声母(子音)下字为韵母(母音)。这两个字的读音慢点读呢,是两个音,急促一点读它,就成为一个音儿了。

这样切音的方法,就是传说中的“反切法”。用作反切的两个字,前一个字叫“反切上字”,简称“切上字”或“上字”,后一个字叫“反切下字”,简称“切下字”或“下字”。被注音字叫被反切字,简称被切字。举例
“田”字---“徒年”切,
“偶”字---“五口”切,
“妻”字---“千西”切,
“扭”字---“你有”切,
“兼”字---“基添”切,
“租”字---“尊乌”切,
“庚”字---“歌亨”切等等……

截止到清末时为止,所有韵书都是由“反切”为注音法的。比如《唐韵》、《广韵》、《集韵》、《辞源》、《辞海》、《康熙字典》等等。所以,了解这些,对于学习中国古典文化,是有很多意义的。

平和仄的概念清楚了,那么,我们下面的格律的概念也就很容易了。在讲近体诗格律之前,我们再确认一下近体诗的特点,或者称为定义:

1,每一句的字数相等,五言或七言。
       2,
四句一首的我们称为绝,八句一首的我们称为律。比八句还多的叫长律,也叫排律。
       3,
一韵到底,且只能押平声韵。所有的近体诗,第一句都是可押韵,可以不押韵的。除了第一句,单数句不许押韵,只能在偶数句押韵。
       4,
在律当中,第一二句叫首联(也叫起联),第三四句叫颔联(承联),第五六句叫颈联(转联),第七八句叫尾联(结联)。中间两联上下句(3句和4句,及5句和6句)要有对仗的关系,其他两联可以对仗可以不对仗。颔联对仗可以略宽些,但是颈联则要求工对。关于近体诗的对仗,我们以后有专门课程讲授。
       5,要合乎格律诗的平仄规律。

下面要说的,就是近体诗的平仄规律。有了前面对音韵的初步认识,我们就可以来学习近体诗的格律了。今天只是介绍一下格律基本的构成的形式。

近体诗的平仄,有一定的排布规律的,这种规律,被称为“平仄谱”。一般来讲,“平仄谱”的安排有下面三条原则:

一,每句中的字,以两字或三字为一组,平仄相间
       二,[对] 出句与对句的平仄要相对。

三,[粘] 前一联的对句(下句)与后一联的出句(上句)的平仄相同。

至于怎么利用这平仄分布规律来构成一首近体诗呢?具体方法,以及近体诗的“拗与拗救”,我们将在下周同一时间继续讲,今天讲座,到此结束。

近体诗基础知识(二)——平仄与拗救(上)  



格律的平仄与拗救(上)

       什么是格律呢?说白了,格律就相当于音乐的节拍。格律来自音乐,格律的老祖宗就是音乐。在音乐散佚后,经历代学人总结了古代诗歌的共同规律,便形成了今天看到的格律。咱这里引用一下汉典对它的定义——“诗、赋、词、曲等关于字数、句数、对偶、平仄、押韵等方面的格式和规则,外国诗歌也有自己的格律”

 

       说格律具有音乐的性质,其实主要是体现在节奏性上。在音乐学上,乐曲中周期性出现的有一定强弱分别的一系列拍子,叫“节拍”,比如2/4拍、3/4拍等等,节拍体现了一种有规律的进程。唐诗有曰“画鼓不闻招节拍,锦靴空想挫腰肢”。那么我们所说的格律诗呢,其实,其本质也是一种节拍。将汉字语言以节拍的形式固定成一定的形式,就是格律诗。

 

           我在上周四讲了汉字的音韵,讲了《平水韵》里对汉字四声的划分,还介绍了如何识别入声字。在《平水韵》中,将字的音调分成了四个部分,平声(上平,下平)、上声、去声和入声。这里的上平声和下平声是一样的,都属于平声,没有任何本质的区别,只是因为字数多而分成了上下。其余下的是“上声”“去声”和“入声”,这几个声部的字都属于仄声。“仄”字的解释很简单啊,不平则仄。那么,我们再来看《平水韵》,实际上就是分成了两部分,平声部分和仄声部分。这一平一仄,就构成了我们格律诗“格律”的最基本的要素---音符。格律,就是按照将平字和仄字这两个“音符”间隔分布开而形成的有节奏感的文字的排布。

 

上周我们讲了,格律诗(也称近体诗)之平仄排布规律,也叫“平仄谱”,它的基本原则如下:

1,每一句中,两字或三字为一组,平仄相间;

     这个好理解。格律诗只有七言和五言二种(其他的如六言的不论),那么就是每句只能是七字或五字。按两平两仄相间分布就可以了,如“春蚕到死丝方尽”就是“平平仄仄平平仄”。再如“白日依山尽,黄河入海流”,那么就是“仄仄平平仄,平平仄仄平”。间有三平或三仄的也有啊,如“红军不怕远征难”就是“平平仄仄仄平平”。

我们以七言为例,这种排列组合只有四种形式

(1)平平仄仄平平仄。(2)仄仄平平仄仄平。
(3)平平仄仄仄平平。(4)仄仄平平平仄仄。

 

换句话说,所有的近体诗的句子的组合都是由这四个平仄句式组成的五言的,只不过去掉前面二个字而已。这么看也就简单了,近体诗的句子的平仄怎么分布,不去研究也罢,只须把这四个记住就OK了。其实,仔细看,只须记住两个就可以了,另外两个,只是他们相反的。比如,记住

(1)平平仄仄平平仄。(3)平平仄仄仄平平。

   把他们的平仄换一下,就是:

(2)仄仄平平仄仄平。(4)仄仄平平平仄仄。

   相当的好记,根本不须费力气的。

2,出句与对句的平仄要相对。

       这条解释一下:格律诗的句子都是成对出现的,如七律五律是八句的,七绝五绝是四句的,排律可以长达十句以上,那么,它也只能是双数句。这样,从起句开始,那这些句子就是成对出现的,在律诗中,每一对句子我们都称为一“联”。上句叫“出句”,下句叫“对句”,出句的每个字,与对句的每个字要平仄相对,也就是相反。其实,不需要每个字都对上的,我们主要看的是上下句的第二、第四、第六字,是否“对”上了。其余的第一、三、五、七字,不一定要完全对上,其变化规律,在后面再讲。尤其重要的,是看第二字的平仄,所以出句与对句第二个字的平仄一定要相对。这就是近体诗中常说的“对”。

 

3,上连的对句与后面一联的出句平仄要相同

 

上面一条说的是“对”,这条说的其实就是“粘”。前面讲到,近体诗的句子都是成对出现的,也就是由每一个“联”组成的,那么,近体诗毕竟不是“联”的散漫组合,它是一个整体。所以,联和联之间要有所联系,也就是需要把每一“联”粘连起来才好。粘连的方法就是---“上连的对句与后面一联的出句平仄要相同”。相同者,即浑为一体,也就粘连了起来。这就是近体诗中的常用术语“粘”。

 

好,我们现在再把近体诗的基本要求温习一下:

 

1,每一句的字数相等,五言或七言。
2,四句一首的我们称为绝,八句一首的我们称为律。比八句还多的叫长律,也叫排律。
3,一韵到底,且只能押平声韵。所有的近体诗,第一句都是可押韵,可以不押韵的。除了第一句,单数句不许押韵,只能在偶数句押韵。
4,在律当中,第一二句叫首联(也叫起联),第三四句叫颔联(承联),第五六句叫颈联(转联),第七八句叫尾联(结联)。中间两联上下句(3句和4句,及5句和6句)要有对仗的关系,其他两联可以对仗可以不对仗。颔联对仗可以略宽些,但是颈联则要求工对。关于近体诗的对仗,我们以后有专门课程讲授。
5,要合乎格律诗的平仄规律。

        所以该用平声字,就不要选仄声,这样两平两仄的节拍性的分布,就形成了近体诗音乐特点的旋律美感,读来自然抑扬顿挫,起伏有致。因为每个节拍主要是由二个字组成的,平平或仄仄,那么,这第二个字就是这个节拍的节点。平[平],或仄[仄]。所以,节奏感主要是体现在这节点之上的,这每个节拍的第二字,在我们的句子里,分别就占据了第二,第四,第六的位置。因此,我在前面强调,所谓近体诗的“对”和“粘”,主要是看它的第二、第四、第六字。每一联的上下句间,这几个字“对”上了,基本就能合上律了。前一联的后句,和后一联的前句,这几个位置上的字的平仄相同了,那么,也就是“粘”上了。最后一字是韵字,或者是仄声收句字,我们另会根据押韵规则来约束它,前面的第一、第三、第五字呢?一般就可以轻松些不要求那么严了,这,就是传说中的“一三五不论,二四六分明”了,呵呵。二四六尽量不要马虎,该平不能仄,该仄不能平,要鲜明啊。单看二四六这几个位置的字,只能有这样的表现---“平仄平”,或“仄平仄”,非此,即判为不合律。

 

“一三五不论,二四六分明”挺好记,也是一般判断格律诗是否合律的常见方法。但是,它不是很绝对的,有两点必须要注意到:

 

1,不能犯“孤平”。

 

什么是“孤平”呢?,就是前后两字都是仄声字,而中间夹一平声字,这就是“孤平”。句中如果犯了“孤平”,那这就是通常所说的拗句了。“拗”是啥意思?别扭,不顺口呗!句中有拗即是病。严格的说,标准的理想的格律诗,是不能有拗句存在的。但,这样的标准型的格律诗,使在唐诗三百首里,也找不出来几首的。写诗嘛,言的是个心情,干吗那么束手束脚的这么严格呢?所以有这么一句是“拗而能救,既不算拗”,松绑了。在七言诗中,第一个字离音节比较远,它的平仄如何完全可以不用管它。那么,第二个字犯“孤平”是被允许的了。对七言诗而言,主要是看第四个字,如果犯了“孤平”,那就是拗句了,这是必须要补救的。而五言诗只是七言诗去掉前两个字而已,那么,对于五言诗,就是第二字不能孤平了(4-2=2)。如有孤平出现,就算拗句。而拗句需要采取补救措施的,称作“拗救”,给救回来了,那还算合律的格律诗,否则,就是不合格的出律诗了。

 

2,不能“三平尾”或“三仄尾”

      所谓“三平尾”或“三仄尾”,就是句子最后三个字,不能连续用三个平声字,或连续用三个仄声字。尤其是“三平尾”是近体诗之大忌,是不可救之拗句,所以坚决要避免,必须的。但这里有个特殊情况,可以逃过这样的约束,那就是对专有名词开绿灯。如果出句为三仄尾,那么对句则以三平尾来救它(值得商榷的说法)。下面有几个例子可以参考一下:

 

可怜白雪曲,未遇知音人---韦应物

        仄仄仄            平平平

 

萧萧古塞冷,漠漠秋云低---杜  甫
        仄仄仄            平平平

 

草色全经细雨湿,花枝欲动春风寒---王维
                仄仄仄                    平平平

 

这几个例子,属于特例,只是简单介绍一下。对于初学者来说,不要轻易去试,养成习惯就不好了,坏了规矩,就不能成方圆了。其实,在唐诗里,下三仄和下三平,也不少见的,但多见在五言近体诗中,七律很少见到。古诗中,三仄尾常见,三平尾少见。延习下来,形成这样的概念,“三仄尾”尽量避免,但是不算大错“三平尾”绝对禁止,救无可救。

 

下面不妨再列几个“三仄尾”的例子:

 

“浮云一别后,流水十年间”---这是韦应物的。
            仄仄仄
“凄凉蜀故妓,来舞魏宫前”---这是刘禹锡的。
           仄仄仄
“江流石不转,遗恨失吞吴”---这是老杜的。
           仄仄仄

 

下面,我们以前面所列的四种七言的平仄句子为例,说一下近体诗的“拗”的情况有哪些:


(1)平平仄仄平平仄。(2)仄仄平平仄仄平。
          @  @     *                      @     *    @

(3)平平仄仄仄平平。(4)仄仄平平平仄仄。
         @    @    x                     @    @     x

 

说明:

一,下面标 @ 的字,是可平可仄的,不算拗。二,下面标注上 * 的字,是必须要拗救的,而且是可以救的字,救的方法有“自救”和“对句救”两种。三,下面标有 x 的字,是无法救的拗了。该仄的时候给整成平了,那就是“三平尾”了,该“平”的时候给整成仄了,那就是“三仄尾”了。在这里还要说明一下,关于“孤平”是诗之大忌,必须要拗救的,关于所谓的“孤仄”是不犯格律的,所以不存在“孤仄”的问题。也就是说,“孤仄”不是病。上面认识了什么样的句子是拗句,那么,下面介绍一下“拗救”,就是如何对可以救的“拗句”进行补救。

 

1,自救

    在七言诗中,第三字,除了“(2)仄仄平平仄仄平”这种句子之外,都可以平仄不论,拗了也不需要救。主要是因为在“仄仄平平仄仄平”句式中,如果第三字将平字换成仄字,那么,就必然形成了第四字的“孤平”。而其他三种句型则不存在这个问题。这句,如果真的在第三字用上“仄字”而不可换,那么,怎么救它呢?---将第五个字的“仄”给改成“平”就可以了。这就是自救

举个例子如下:

南去北来休便休,白苹吹尽楚江秋。
道人不是悲秋客,一任晚山相对愁。

看这句“南去北来休便休”,按格律应该是“仄仄平平仄仄平”这样的,但是“北”字,使得该平的地方用上了仄,那么,作者便将该仄的第五个字使用了平声的“休”字。再看第四句“一任晚山相对愁”,“晚”字的位置本该平,但是“晚”这个仄字不想换,那么,作者便在本该仄的第五字的位置上,用了平声字“相”字,这样,也救了前面形成的“孤平”。

 

2,对句救

      在七言诗中,第五个字只有在“(2)仄仄平平仄仄平”这个句中是可以不论的,选平选仄是无所谓的,不构成孤平。但是在其他句中是不可以的比如在“平平仄仄平平仄”句中,,把第五字给换成仄音字,那么,第六字就必然形成孤平了,这句就成了“拗句”了。一般的,所谓的“救”都是后面救前面,而这第五字,后面空间太小了,所以“自救”不成了,怎么办?那就只能靠“对句救”了。

 

举例:

劝君更进(一)杯酒,西出阳关(无)故人

---第五字“一”拗了,那么改变下句的第五字的平仄,用“无”(平声字)来救它。


花开堪折(直)须折,莫待无花(空)折枝

---第五字“直”拗了,那么改变下句的第五字的平仄,用“空”(平声字)来救它。


儿童相见(不)相识,笑问客从(何)处来

---第五字“不”拗了,那么改变下句的第五字的平仄,用“何”(平声字)来救它。

 

关于“对句救”,其实只是指着这一种“(1)平平仄仄平平仄”句型的,其他三种,(2)仄仄平平仄仄平---不需要救,前面说过了。(3)平平仄仄仄平平---第五字拗了就成三平尾了,不可救。(4)仄仄平平平仄仄---如果第五字拗了则成; 三仄尾了,也不可救或不必救。

 

再次强调一下前面那就个“三平尾”的举例,那是特例,人家作者是大诗家,名人效应或类于“为伟人讳”,所以一般人不会去指责的,而我们学习者,是尽量不去模仿这种特例的。他写了那是特例,你要是写了,会被砖头拍死的。为了安全,还是别去乱试哦。

 

       关于近体诗的“拗和   救”其实是个令人挺头疼的问题,不仅困扰了大多数的初学者,连一些所谓的“高手”也纠缠不清的。尤其是一些特例,总是给人一种很“无理”的感觉。我个人感觉的,能不拗则尽量不去拗,也不要去为显示自己多少会一点点“拗救”而特意的拗拗来去的炫耀,“拗”毕竟是个“病”,即拗救了,那也是打个补丁而已,难以言美。这个课题挺讨厌,为了搞清它,我们周六的诗学讲座节目取消,我们将继续研究关于格律诗平仄的话题。希望诗友们届时参与,今天的讲座到此结束,谢谢各位!

近体诗基础知识(二)——平仄与拗救(下)  

 

  舍得群是无偿的免费义务传播国学,舍得不收任何费用,不借机推销任何私利。所以,舍得拒绝任何有偿请人讲座,不论他是多么权威和著名。况且,诗学之高下也不在其名头高低。我们自己做起来,我们要做自己的“舍得群”特色讲座活动。舍得不迷信专家名流,弘扬国学,我们就从最基本的QQ群做起,我们就面对最基础的诗词爱好者。

前天我讲了格律诗的格律要求和平仄拗救。但是,因为近体诗的“拗与拗救”是困扰很多初学者的“大问题”,也是很多诗词写作“高手”们纠缠不清的一个问题,所以,今天继续探讨它,为的是今后再遇到这类问题,我们不再困扰。

 

舍得为你讲拗救,你和舍得一起去传播诗词文化。我们自己会一点,就和大家分享一点,抛掉那些狭隘的门户之间,鄙视那种文人相轻的陋习,诗词是文化,不是拿来装点自己那脆弱的小小虚荣心的。爱诗,爱词,爱文化,从爱护自己做起,从开拓自己的心境做起。狭隘的心境永远培养不出诗心来。那么,就让我们以欢喜的平和的心态,来继续理顺这拗和拗救吧,让格律诗的“拗”我们这里不再拗下去。

 

前天我讲了,近体诗的拗句以及拗救的方法,我们现在再来理顺一下。什么是拗句?它是怎么形成的?什么样的“拗”可以救?什么样的“拗”不需要救?什么样的“拗”不能救?其实,我们应该这样认识----所有的拗都是“孤平”造成。

而所有的“拗救”都是为了挽救“孤平”所造成的诗句之不谐调的影响,所采取的补救措施。也就是说,我们如果要认识并搞懂“拗”和“拗救”,就要先搞懂“孤平”。“孤平”才是惹祸的根源。

 

常见到很多人争议什么才是“孤平”,同样一个句子,有的人认为是犯孤平了,有的人认为不算。公说公有理,婆说婆有理。其实,认如果真看了我的讲座,你就会明白了。他们争的其实不是是否构成了“孤平”,而争议的是--是否构成了“可以救的孤平”。我在上次课上说了,孤平的概念是:“前后两字都是仄声字,而中间夹一平声字,这就是‘孤平’”,就这么简单。有的位置上构成了孤平,我们可以忽略它,比如在七言句中的第二字,在这里“孤”了,对我们这句的音节影响不大,因为句中最重要的音节在最后一字,它太远,我们不重视它,拗了也不管它。

 

所以,七言近体诗中的第一字,不论是平是仄都没关系,这个字你随意选。但是五言就不可以了,因为字少啊,五言的第一字离音节就相对的近了,所以,五言的第一字,是不可以象七言句的第一字那样随意选的,要讲究平仄的,不可以平仄通用。我们关注的重点在,七言的,要看第四字是否构成了孤平,五言的要看第二字是否构成了孤平,只要有这情况,就是拗句,就必须要去救。七言句五字也很关键,不注意它,就容易形成三平尾或三仄尾,更要命。这可是不能救的“拗”。

 

关于“拗救”的方法,我说了,只有两种---“自救”及“对句救”。

 

所谓自救,其实只关系到一种句型。我们注意一下这个句型“仄仄平平仄仄平”,这个句型是最容易形成“孤平”的,所以我们要关注它,别的句型可以不用多考虑。因为很多人迷信那所谓的“一三五不论”,所以,面对这个句型,他也把这句里的第三字不论了。第三字的“平”一旦换成了“仄”就必然形成了孤平。也就必然形成了拗句。可是,有时候我们选词时还真就需要这个第三字是仄,就不舍得换掉它,又不想拗了本句,那怎么办?很简单,把第五字的“仄”也给颠倒以下,换成“平”就解决了。很简单吧?这就是自救,也叫本句救。再次强调,请关注“仄仄平平仄仄平”这个句型,理由及方法如上。

 

我们还说那“一三五不论”,那这个“五”(第五字)该不该“不论”呢?可以不论,但是,这说法呀只适合一种句型---仄仄平平仄仄平。只有在这句型里,你才敢说那“一三五不论”,别的句型,你不论个试下,立马让你“拗”了起来,呵呵。其实,所谓对句救,也只适合一个句型,请大家记住,是“平平仄仄平平仄”,也只有这个句型,才适合“对句救”,而“对句救”救的是谁呢?是第五字!对句救这能救这第五字,也只能发生在这个句型中。救的方法也很简单,把下一句对应的第五字由“仄”换成“平”就可以了。

 

下面总结一下,前天说到了,近体诗平仄的句型只有四个,分别是

(1)平平仄仄平平仄。(2)仄仄平平仄仄平
      (3)平平仄仄仄平平。(4)仄仄平平平仄仄。

   A)近体诗平仄的可救的“拗句”只发生在二种句型之内:

        一是:(2)“仄仄平平仄仄平”
              二是:(1)“平平仄仄平平仄”

  B)自救呢,  只发生在一的(2)“仄仄平平仄仄平”且只是指第三字,

        救的方法是改变第五字的平仄。
       C)对句救呢,只发生在二的(1)“平平仄仄平平仄”且只是指第五字,

      救的方法是改变下句第五字的平仄。

 

这样,关于“拗救”我说的算是基本清楚了吧?“拗和拗救”的基本形式就是这么简单!难吗?并不难呵。

 

上面基本的“拗救”概念搞明白之后,我在这里再介绍二个“特拗”的例子。这二个“特拗”的例子,我只做介绍,要认识它并懂它,但不推荐初学者尝试。认识它的目的,是我们在看古人诗里常见到它,不推荐初学者使用,是因为它不合正体,毕竟也是一种“拗”,而且是“特拗”,不利于我们初学者的正规训练。

 

第一种特拗

 

将七言的定式“(4)仄仄平平平仄仄”给改成“(5)仄仄平平仄平仄”。因为我说,五言近体诗只是七言近体诗去掉前面两个字而已。所以,相对与五言,那么形式是:将五言的定式“平平平仄仄”改成“平平仄平仄”。

 

我们以后在见到这样的句子的时候,不要吃惊,也不要大喊这出律了,这其实是允许的。我们举句个例子大家熟悉一下:

 

例1,日暮东风“怨啼”鸟,落花犹似坠楼人---杜牧

日暮东风怨啼鸟
仄仄平平仄平仄---本句格
仄仄平平平仄仄---正格

 

例2,正是江南“好风”景,落花时节又逢君---杜甫

正是江南好风景
仄仄平平仄平仄---本句格
仄仄平平平仄仄---正格

 

例3,巫峡啼猿“数行”泪,衡阳归雁几封书---高适

巫峡啼猿数行泪
平仄平平仄平仄---本句格
仄仄平平平仄仄---正格


这样的句法被古时诗人们使用的非常多,在翻阅唐诗时经常看到。他们试图用这样的句法来表达一种“高古”之诗的味道吧。在当时可能是一种流行写法,呵呵。


第二种特拗

 

将七言定式“平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平”给改成“平平仄仄平仄仄,仄仄平平平仄平”。相应的,如前所述,五言者乃七言去前二字也,则,五言的定式“仄仄平平仄,平平仄仄平”给改成“仄仄平仄仄,平平平仄平”。

 

这样说有点发蒙是吧?呵呵。我换个说法,就是将“(1)平平仄仄平平仄”这样的句子的第六个字,由“平”给换成“仄”了,成为“平平仄仄平仄仄”这样的句型了。这个仄收的句子肯定是一联的上句(出句)了,那么按格律的排布,它(1)的下句(对句)必然是“(2)仄仄平平仄仄平”这句了。上句拗了,下句必然就要救。怎么救呢?将下句的第五个字由“仄”给换成平就可以了。拗救后的一联就是这样的形式:

 

平平仄仄平仄仄,仄仄平平平仄平

(如果是五言。则为“仄仄平仄仄,平平平仄平”)

 

这样的写法,多数在起联使用。唐朝时,诗人们对起联限制较少,利于使自己的诗意发挥空间比较大,所以对格律就马马虎虎了。但是由于拗之有救,所以,在音韵上也能协调起来。我们了解这些,只是作为参考。我还是那句话,能不拗尽量不拗,中国的汉字多着呢,换个字并不难。换个思路,换个角度,那么炼字也一样到位的。

 

关于这个,我们来看一个例子吧:

 

流水如有意,暮禽相与还---王维

平仄平仄仄,仄平平仄平---本句格
      仄仄平平仄,平平仄仄平---正格


按正规格式,这一联应该是“仄仄平平仄,平平仄仄平”,但是他这里“有”字出律了,怎么办,他在下句用“相”字给救了回来,“相”这里,应该仄的地方改成平字。其实,这下句“暮禽相与还”的“暮”也出律了,它使得“禽”字成了孤平,但是,同样这个“相”字也救了它,这又是自救。那么,这个“相”字既救了上句(对句救),也救了本句(自救),这个叫什么?这叫“双救法”。

 

过去古人诗中的有些拗,其实就是诗人有意而为之。他觉得格律对他的“意”约束的紧了些,而他故意想取那种“高古”(古拙,不拘)的调门,在音的节奏点,刻意“拗”下去,形成重的“低音炮”效果,呵呵。

 

看孟浩然的这个“人事有代谢,往来成古今”,上句竟然连这四个仄声。他怎么救的呢?用一个“成”字救了它。注意“成”这个字的位置,不论是自救还是对句救,起“救”的作用,尽是在七言的第五字,或五言的第三字上。这个“成”将本该的“仄”换成了“平”,救了上句的拗,其实它也就了本句的拗“往”字,它是什么?对了,这也是用的“双救法”。

 

我们再看一个特例吧,大家都熟悉的大拗之句的例子

 

江南春绝句(杜牧)

千里莺啼绿映江,水村山郭酒旗风。
      南朝四百八十寺,多少楼台烟雨中。

 

看这第三句“南朝四百八十寺”(平平仄仄仄仄仄),竟然连用了五个仄声字(岂止是三仄尾,哈)。这首绝句,网络诗词界对这样的“拗”句也是争论不休。其实,他只用下句“多少楼台烟雨中”里的一个“烟”字就给救了。另外,我认为,虽然七言的第一字是可平可仄的不影响本句的音节,但是,这里的“多”字,从音韵和谐性的角度来看,却对上句的大连仄也同样起着“救”的作用。如果换个“仄”字试下,显然声韵上不如这个。这里再提请大家注意,这个“烟”字,还是在这七言的第五字的位置上。

 

关于近体诗的“拗和拗救”之法,其实还有很多的变例,我这里就不一一讲述了,其实我自己也在学习中,呵呵。初学的朋友,对于一些特拗不必过于看重。我们要着重注意前面我讲的“自救”“对句救”这两种最基本的方法。一般的就能对付过去了。

 

读唐诗时,我们还经常读到一些现在看来不合格律要求的诗,尤其是有大量的诗甚至就没有“黏”。一般的来讲,绝句中,第三句不“粘”反而去“对”的,律诗中第五句不去“粘”而在平仄上用“对”的这样的诗,我们称为“折腰体”,就是中间开始,平仄上不去粘了,而去对,下面还继续按新的平仄的粘对去继续。其实,更有甚者,律诗中第三句就不去粘了,有的,是尾联不粘,更令人吃惊的是,有的诗每一联都不去粘。这些啊,不管它是折头折腰还是折脚,我们统统把它们列为拗体诗。

近体诗基础知识——意象和意境

 

今天我们只说两个词儿---意象和意境。

我们喜欢古典诗词的朋友都会经常说起或者听人说起这两个词,一个叫“意象”,一个叫“意境”。它们究竟是指着什么?它们对古典诗词有什么意义?今天我们就来探讨一下。因为,对于欣赏和创作古典诗词来说,这两个字看起来平平常常,也常被我们挂在嘴边,但是我们真的懂它吗?真的会运用它吗?不懂得它就根本无法入得门径,不理解它,就会使自己始终处于一种盲目的状态。这两个字,关系到我们学习古典诗词的根本所在。


先说一下“意象”的概念,如果细究,这个“意象”二字还真的不好解释,我查了一下汉典,竟然有七八种解释,笼统点说,意象---是客观形象与主观心灵融合成的带有某种意蕴与情调的东西。从诗学的角度讲,就是诗人内心的情志和外在景物的融合在一起所构成的艺术具象。再白点的话说,意象是指实在的景物,但不是冷冰冰的呆板景物陈列,而是被诗人用来进行艺术构思的一个元素。因此,意象其实是含有诗人心理要素的景物。我们写的诗,我们看到的诗,其实都是由一个个意象组成的。“意象”这个词,是古典诗学及古典美学的一个极其重要的概念。因此我们必须要把它的意义搞懂,吃透。


从绘画的角度来理解一下,我们画了座山,我们又画了条河,我们再画了河上一条小船,同时,我们还可能会再画上岸柳,画上蓝天和白云。这每一样景物都可以称之为“意象”,把这不同的意象经过艺术处理组合起来,我们就看到了一幅完整的画面---山脚下流淌着河流,河上行驶着一条船,河岸上柳枝轻摆,透过柳梢,我们又看到了那一朵朵的白云。这样完整的画面,就是由不同的 “意象”组合而成的,而这画面则形成了一个境象(境),这个境象又使我们产生了一种美好的遐想或感触(意),这境和意融而合一,我们叫它什么?我们就叫它“意境”。


请注意我这里说的是对意象进行艺术处理后才能构成意境。例如,山、水、树、船、云等景物都有其自然的规律,你把船给画到树上去了,合适不?乱来的,强凑的不叫艺术,当然也就没什么“意境”可言了。


所以,我们又可以给出了“意境”这个词的概念解释。从诗歌创作的角度上看,意境包含“意”和“境”两个方面。意---是诗人的主观情意,境---是客观的自然和社会活动。意境,就是这二者的浑然相契。意象是比较实在的具象,而意境则是一种虚的感念上的抽象了。


这么说总觉得有点费劲,呵呵,我们现在通过几个作品来说明一下吧。我们来看这首大家都熟悉的《天净沙·秋思》(元· 马致远):


枯藤老树昏鸦,

小桥流水人家,

古道西风瘦马。

夕阳西下,

断肠人在天涯。


看看这前三句:枯藤-老树-昏鸦 小桥-流水-人家 古道-西风-瘦马。发现了吧,这几句完全是用名词构成的。一句三个名词,三句九个名词,一个动词都没有用,完全是一个名词的组合,也就是一种纯景色的排布。这“枯藤”啊,“老树”啊,“瘦马”啊等等就是一个个“意象”了。


“意象”的合理而艺术的组合,自然就构成了一种“意境”。“枯藤”“老树”给人以凄凉的感觉,“昏鸦”的“昏”字又点出了时间背景是傍晚。“小桥流水人家”,这分明是一幅闲适清居图,给人感到幽雅闲致,深秋僻野的景致。“古道西风瘦马”,则写出了一幅秋风萧瑟苍凉凄苦的意境,使村野图之僻静又增加一份荒凉之感。


再举个例子是〈使至塞上〉(王维)


单车欲问边,属国过居延。 

征蓬出汉塞,归雁入胡天。 

大漠孤烟直,长河落日圆。 

萧关选候骑,都护在燕然。


我们看这里的颈联“大漠孤烟直,长河落日圆”,我们在以前的炼字讲座时引用过它。现在还来看这句,“大漠”“孤烟”“长河”“落日”,几个意象的排列组合,了了数笔就描绘了边陲大漠中壮阔雄奇的景象,境界大,气象雄。


这联写景,其实是写了两个画面,一是“大漠孤烟直”,一是“长河落日圆”,用的两个形容词“直”和“圆”之精到老辣,看是平俗,实在是无可替代,这自不必说。我们现在注意到的是他这场景的安排,沙漠浩瀚广大,所以一缕孤烟则分外醒目,这孤烟之孤直,更衬托了大漠之浩瀚无垠。“长河落日”,也构成了无可替代的风景线。这样的句子都是很典型地使用意象的范例。意象如何有效的组合,就取决于你自己的构思了。但是有一点不能不提醒,那就是要合理。在合理的前提下,再追求奇妙和神韵。


我们前面用做画来说明了一下意象以及意境的概念,但是,我们学习写作及欣赏古典诗词,不是绘画,我们是需要用文字来表达的。那么,我们就需要把这意象所构成的境象用精确的文字来固化下来,而作品欣赏,则是把这文字再通过想象还原回去。再领略这是什么样的意象,


通过这种意象的艺术构成,来领略其中的意境。我们写诗的主要目的,就是要表现出一种意境,这是我们写诗的目的所在。有没有意境,以及意境的深与浅,是判断我们的作品质量的重要标准。所以,我们下面来对意境的构成要素以及如何运用,做一简单的介绍,以利于我们在创作时有所借鉴。


诗词作品的意境是如何生成的呢?大致有以下几个方面。


1,触景生情。这种意境产生的方式很常见。先见到景物,因景物而触及心思,进而思绪萦怀。借着外物的描写,再把自己内心的情志表达出来,以达到意与境的融合。我们这里还用以前用过的一个例子,王昌龄的《闺怨》


闺中少妇不知愁,春日凝妆上翠楼。

忽见陌头杨柳色,悔教夫婿觅封侯。


前面几句写的什么,写一个少妇本来悠闲自在的情景,又是化装啊,又是上翠楼,这很平常啊。但是,当她登楼而望“忽见陌头杨柳色”,忽然就触景生情了,想起了去年送丈夫去赶考时的情景。大好春光里只有自己一人孤单的欣赏,


真后悔当初逼着丈夫去考什么秀才举人的功名啊---悔教夫婿觅封侯。本来无事,因景而触引起的情思,进而就构成了这种意境上的情致。这样的写法,触景生情,也叫“意境随生”。


我们写作时,一般也常采取这样的写法,先写景色如何如何,然后由景色引升到自己的情绪反应,或者感叹,或者欣喜,或者展开想象,或者追忆什么这一类的思想活动。这种意境生成的方式,很好理解,也常被我们采用。


2,借景生情。也叫做移情入境。就是诗人自己本已有一定的主观上的情感,当他触遇到外物之时,就把这情感贯注到这外物之中。让景物具有了感情的色彩,也相当与修辞上的那中拟人化。比如杜牧写的一首七绝《赠别》:


多情却似总无情, 唯觉樽前笑不成。

蜡烛有心还惜别, 替人垂泪到天明。


看这后两句,作者把情感贯注到了蜡烛之上了。那么,蜡烛就成了情感的代言人。蜡烛流淌的红泪,替主人哭呢?还有李商隐的那句“春蚕到死丝方尽,蜡炬成灰泪始干”,这“春蚕”和“蜡炬”无意也是在替主人吐丝,替主人流泪也。


借景物而生情,让景物替自己去说去做去喜怒哀乐,也是一种含蓄的写作手法哦。


3,即景见意。这样的写法,是只写景色不写情。把自己的情感藏而不露,写出来让别人猜去吧,呵。把要表达的意境藏匿起来,用景色说话,用景色启发读者,让读者自己去觉悟这种意境。最典型的例子是杜甫的《绝句》


两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天。

窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船。


这里写什么心绪活动了吗?字面上纯是写景色啊,四句皆景。作者把这景色描写的有如镜头远近的推拉和切换,远(万里)(窗)、大小、各样的景物,有声的,飞的,静的,静而欲动的,都一一给呈现在了自己的草堂周围。这样多姿多彩和谐生动的画面描写,会给人什么印象?好美啊,大自然真好,祖国的山河真好,活着真好。这种情感的抒发不用任何情感上的字眼,只是铺陈景色,用景物说话。


再看一个以前也举过的例子:柳宗元的《江雪》


千山鸟飞绝 万径人踪灭。

孤舟蓑笠翁 独钓寒江雪。


这四句里写的也都是景哦,这里作者没有写自己。但是作者通过这景色的描写,表达了自己孤傲不羁的性格和清高傲世的一种态度。用一种野旷,用一种孤冷之境,其实涵藏的是自己的情致。这就是用景代意,用景言意。


4,意境互生。也就是意中含景,景中有意,和谐互生,相契相谐。也就是所说的那种天人合一。这是一种写作的高境界, 不是因谁生谁,也不是刻意的隐晦什么而表现什么,其实就是一种意和景的天然混合。这种意境,境界比较自然通达。我们来看一下王之涣的〈凉州词〉


黄河远上白云间,一片孤城万仞山。

羌笛何须怨杨柳,春风不度玉门关。


我们注意一下这里的几个意象,“羌笛何须怨杨柳”,玉门关外有杨柳吗?没有,那是春风都度不到的地方,那这句什么意思呢?这种折柳赠别之风在唐代极为流行,“怨杨柳”,其实是指着羌笛所吹的曲调是《折杨柳》,这应该是一支忧伤的曲子。


“羌笛”是乐器,“杨柳”是曲子,“春风”又是“杨柳”引申出来的意象。“羌笛何须怨杨柳”不写人而有人,写景物也同时写了情。“春风不度玉门关”也是写景即喻情。再看这诗里意象的排列,黄河-白云-孤城-山-羌笛-杨柳-春风-玉门关。


其实,意境的生成,方式方法不是最主要的,重要的是需要一种“精心”。先注意意象选取的合理性。这种合理,要合的是诗理。诗里的境是造出来的设计出来的,是生活原型的提炼,提炼选取后才称之为意象。不一定要一定去写实,也不适合写的过于细致。意象的选用是为了形成意境。这种合理性要求其实很严,包括不要重复意象,写了云,你就尽量不要再去写什么烟和雾了。写了夕阳就不要再来个落日了。

近体诗基础知识——底蕴的修炼

从四月底开始,舍得用了近二个月的时间,将近体诗的一些基本知识做了比较系统的介绍。虽然不很全面,也不够细致,但是关于近体诗写作和赏析的基本要点都说的差不多了。从声韵入门开始讲起,我们分别讲了声韵、平仄(拗救)、押韵、对仗、谋篇、炼字、造句、意境等等九章十一讲。其实要讲的还很多,因为关于近体诗的写作,还有很多内容的,包括如何引典等等。我所做的讲座,只是起到一个抛砖引玉的作用,如果能为爱好者特别是初学者提供一点点的借鉴和知识上的营养,哪怕只是引起一点点学习的兴趣,那么我的努力就是值得的。


基础知识讲了,只是将初学者“引进了门”,人常说“师傅领进门,修行在个人”,舍得虽然不敢自称“为师”,但俺还是愿意尽一份努力与大家分享诗之乐趣的。将我所知道的,无偿地奉献出来,为咱们的诗词文化尽点绵薄之力吧。也希望懂的多些的朋友,同样把自己的知识传递给初学的爱好者。不要怕被扣上“好为人师”的大帽子,好为人师又怎么了?夫子曾曰“三人行则必有我师”,我是你师,你也是我师,教我一字也是我师,教我车载斗量的学问,也是我师。互相学习和切磋,不必去计较那虚的名头,才能真正把这文化学习的氛围活跃起来,这才是我们所追求的。


我们学这些基础知识,最终目的是要去写诗。最起码,我们要懂得如何去欣赏诗词作品。我们不仅要看热闹,还要看门道。下面,综合以前所讲的知识,我就讲讲如何去写诗,如何去看诗。

我们写诗歌还需要具备些什么呢?我在这里简单说一下。

学写诗,可以分为速成的,和慢慢修炼的。速成的简单,只要具备中学以上的文化水平,听过我前面所做的近体诗基础讲座,立即就能写出象模象样的诗来。至于格律,我可以不用一小时就可以让你知道格律是怎么回事,并让你甩掉平仄表而自己按平仄规律写出合格的格律诗来。这些属于近体诗外型部分的,硬件部分的基础。初学的朋友,很容易达到这样的水平---符合格律、押韵正确、对仗工整,意思基本通顺。但是,只会这些,距离写出好诗还有很大的距离。这就需要我们加强诗学底蕴的修炼。


所谓“底蕴”的概念这也太笼统了,什么叫底蕴呢?如何修炼呢?我不去做名词解释了,我只在这里从个人的见解出发,为喜欢学诗的朋友陈列一些观点。说的不是绝对真理,但是个人认为会有益处的。即使你不去写诗,于自身文学修养而言也是一条丰富充实之路。下面分述一二。


一,准备事项,大致如下:


1,做好自己的本业,先养活的了自己。该上班好好上班,该上学好好读你的专业课,别因为喜欢诗词而荒芜了你的活命之道。过去人常说“穷文富武”,咱改一改,先保证自己吃的饱穿的暖,有闲暇时间再来学诗词。齐家治国平天下,茅屋不扫何以扫天下?先把自己的生活环境安排好了再说。有人说“激愤出诗人”,咱宁可不做那诗人,也不能因穷酸而激愤,先照料好自己的生活是第一位的。还有,就是要保持自己的健康哦,有了身体的本钱,才有诗意的美感之基础。可羡病前吟,不做病中人。


2,手头必备《平水韵表》《词林正韵》《钦定词谱》,可以在网上下载尽量完整的版本,或者下载一种叫《佩文诗韵》的韵书(其实还是《平水韵》),这是必备的。最好能打印一本可随身携带着。没事看两眼,记住一些算一些。记得熟了,就可以扔掉它了。至于记忆的方法我在前面讲座时讲了,自己也可以摸索规律,记住为唯一的目的《钦定词谱》比较全面而正宗,还有一种叫《白香词谱》的也可以借鉴一下。至于近体诗格律的平仄谱,不需要准备,也不推荐准备。听了我的课,你自己就可以编写了。


3,《唐诗鉴赏辞典》和《宋词鉴赏辞典》。很厚的两本书哦,不必每篇都细读,喜欢哪一篇就去看哪一篇,放在案头床前,随时翻阅。类似〈唐诗选〉〈宋词选〉这类的书也要有几本,注意,尽量选用繁体字的版本。学诗之人,可以不用繁体字,但是不能不认识繁体字。学诗肯定是绕不过繁体字这关的。能够准确辨析繁体字,是诗人必备课程之一,否则你将难以登堂入室。


4,最好有一本《辞海》或《康熙字典》,也是很厚很厚的大“砖头”书,备一下,可以查询很多你不懂的字和典故等等。查询时注意一下相关字的反切读音,这对记忆声韵也有好处。


5,关于诗学知识一类的书,很多,网上也到处都是,随便一搜索就能一大片。正是因为太多,所以往往会不知道看哪个好。这里,推荐俺自己编写的吧,看舍得〈近体诗基础知识讲座手记〉吧。我的讲座只是个入门砖,都是我讲座前现编写的,比较粗糙但很实用呵。近体诗大体上的知识基本都概括了,循序渐进,比较系统,每章又可独立成篇,适合初学者。有需要补充知识和专题研究的,再根据相关内容去搜索。很方便。名人大家的论著有的是,先从俺讲的这最基础东东的学起吧,呵呵,俺不收费。


6,可以尽量多的泛读一些书籍。比如《中国古代文学史》《中国美术史简编》《中国音乐史简编》《孔子》《孟子》《墨子》《孙子》《韩非子》等等,还比如《战国策》《国语》《左传》《史记》等等,这“经史子集”全都读完是不可能的,尽可能多的浏览吧,读一点就收获一点。平常你吸的是水滴,用的时候你就是大海。诗人想象丰富靠啥丰富?就是靠寻常的点滴积累,博闻广记。靠自己知识的全面性,才能造就你的想象力。诗人绚烂的词汇是从哪里来的,就是在这书山墨海里吸收来的!多读书,读好书,别整天看那琼瑶姐姐的煽情忽悠,替她哭完了,最后自己啥都没学会。


7,爱诗之人也必爱画。即使自己不会画,也尽量多去欣赏美术作品。多看那些优秀的国画作品(古今)。好好看吧,那些画都是无字的诗。爱诗之人也必爱音乐,多去听一些古典的音乐,不论中外的,都去听。即使自己不会演奏,那也要去喜欢它。仔细听吧,那些飘荡的音符其实都是美丽的诗句。爱好多了,性情自然会怡然自得,心境自然开阔。你不去写诗,诗意会催着你去吟它。诗境即心境,道理就在这。琴棋书画样样通(不一定精哦),你不用开口说话,你已经就具备了诗人的气质了。比如舍得很尊重的范曾老师,那是国画大师,同时也是国学大师,他的诗学造诣就非常的深厚。看过央视《我们》节目的,想必都领略过他的诗学功底的。


二,写作要义


1,诗之写作须依法度


没有规矩不能成方圆,写近体诗,就要合乎近体诗的基本格律,填词,就要严格按照所选用词牌的词谱填。基本格式是必须要合乎体裁要求的。诗的格律要求,包括平仄、押韵、对仗等,是最基本的。但是这些要求并不是死板而不灵活的,比如我们在讲平仄时,我们就讲了拗句和拗救,这“拗救”本身就是一种灵活度的体现,是变通。在讲押韵的时候,讲了一些变格,如孤雁入群格等等,在讲对仗的时候,我们还介绍了偷春格等等变化。格式是固定的,用法却是可以变通的。坊间有人云“律可害意”,其实是无稽之谈。我们前面学过那些知识后,我们就知道了,格式的使用不是僵化不变的,其灵活程度足够你发挥的空间了。说律可害意的人,其实是不懂律的。以后再遇上这类说法的人,就把他请到舍得群里来学习一下格律是怎么回事,呵呵。


诗的结构,也是有章法可依的。起承转合的概念,要贯穿到我们写诗的全部过程之中。关于起承转合,是章法,更可以把它看成是一种思想。用这种“思想”来对我们的写作进行谋篇布局,有法,活用法!诗话有云“诗贵性情,亦须论法,杂乱无章非诗也。然所谓法者,行其所当行,止其所当止,起伏照应,承接转换,自神明变化于其中矣。”。诗之法度,不可忽视也。


关于诗所用韵的问题,是个老问题了。新旧韵之争从来就没有停止过。舍得在此不做无谓之争,我的观点很明确:古诗配古韵,古戏着古衣,原汁原味,就这么简单。


2,写诗须有情感


常言说“诗言志”,又云“诗者,情之所之也”。而我们说。写诗,是需要有情感因素起作用的。每见好山好水好风光,我们陶醉于其中,这时候的会有一种自然的冲动,对着大山喊几句,踏着浪花唱起来。心中积累待发的这种情绪叫什么,我们称之为“块垒”。胸有块垒待发,说真的,这个时候就是想吟诗。这时候也常常会产生莫名其妙的好句子,为什么呢?因为此时的思绪已经脱离了日常事务烦琐的羁绊,呈现一种自由奔放的状态,进入一种忘我的境界----这不就是我们梦寐以求的诗之境界吗?人云“激愤出诗人”,这激愤也是一种情绪的激昂状态啊,这时的状态也是忘我。不论是喜悦还是忧郁,不论是愁闷还是哀伤,都是一种催化诗意的要素。诗人入得这种境来,才能称之为诗人。


有时候我们没有这种情绪,而还是要写诗,比如参加某个聚会,或应人应景赋诗,或者被命题做诗。没有情感的催动,我们想不出好句子啊。生凑强拼的痕迹必然明显。这时我们该怎么办?这个时候,最重要的是要集中精力!把自己的精神头都集中到所题之诗上来。比如我们要命题写花,我们就想象花之鲜艳和芬芳,联想到花的寓意和传说,再想象自己想和花儿如何的互动。排除杂念,融入花的世界,自然会被花儿感动。仿佛自己成为了那个花仙子,或者成为了那个折花人。通俗点讲,就临时做一做“白日梦”吧。梦中咧嘴一笑,得了,这就是情绪情感到来的表现。诗意油然而出,谁又能挡的住你才情的挥发呢?


善于调动和控制自己的情绪,其实是门素质修炼的工夫。在这点上,我们要学会演员的基本功,该你哭时你要挤出眼泪来,不需要借助眼药水。如果自己的情绪可以控制住,听自己调遣,那么对你有多大的好处啊,可不止是写诗方面了。比如在我们暴怒要和人打架时,我们控制一下自己的情绪,嘿嘿一笑,好了,免去了给人家赔偿的医药费了,也免去被拘留坐牢之灾了。在我们遇到坎坷愁境而想不开要自杀的念头时,再调节一下自己的情绪,又好了,救了自己一命哦。写诗不就是写人生吗?诗之情感就是人之情感。如果修炼到情绪可以自我自如地调控,你就不仅仅是诗人了,而是近于圣人了,呵呵。


3,写诗需要有才识


所谓的才识,就是前面所说的文化底蕴。知道的知识多,又能灵活运用掌握,这就是才识。我在前面不是列了好多书吗?那只是中华知识宝库的冰山一角。多看多了解,你的才识必然高。才识,其实不仅仅指你看书看的多。还指你的思维模式要正确。不仅要读万卷书,还要行万里路。广闻博记,融会贯通,运用得当,才为真才识也。这里说的行万里路,不是说非要你走一万里地,你傻忽忽地跑上十万里又能怎么地?一样成不了诗人。这意思是要你去历练,知行合一,通晓世事,做一个性情上的达人,做一个知识上的达人,还要做一个人世间俗事中的达人。通达之人才算有才识,如果只会点雕虫小技就敢自称有才识,徒笑于世人耳。


4,写诗要注重境界


我们在上周讲了“意境”和“意象”的概念问题。这里说的,就是要用诗的语言创作出一个好的意境。“意境”是由“意象”组成的,那么,意境的创造就要使用好自己选做诗中表现物的意象了。这个使用二字,其实说明的又是关于炼字炼的如何了。所以,所谓意境的好坏,是由你选取的意象以及你如何炼字来表现它而决定的了。古典诗词要表现的美,其实主要是一种含蓄之美。我说的含蓄,主要是指在艺术表现的手段而言。怎么理解这个含蓄呢?通俗点讲,就是有话不直说,顾左右而言它,其实还是在说你。借个比喻来说事,或者先说其他的,再慢慢引到正题上。我们在讲近体诗修辞的时候做够比较详细的讨论,诗之含蓄美,就是体现在修辞之美上了。比如常用的是赋比兴,“赋”是大白话,见啥说啥,“比”是弯弯绕,拐个弯儿来说事,“兴”是不先说,借个引子才说题儿。这些手法要是能综合运用才是好的。初学者,白话多点就多点吧,慢慢地学着含蓄起来。强行去比和兴,有时用不好就形成了所谓的“凑痕”了。


诗的境界,其实不在于你表现的主题有多么大,而是在于你说描述的一个“真”。我这里说的“真”是指真实的情感,而不是具体景物多么逼真。相反,写诗时反而不要把“物”写的过于“真实”了。对于景物的过度细致的描写,过度泛滥的铺陈,其实是会使得诗意暗然失色的。比如写一片树叶,你可以把它想象成一纸信笺啊,也可以把它写成飞舞的蝴蝶啊,也可以把它写成飘零的思绪啊,这多具有美感啊,如果只是去写树叶的物理特征,还不入去拍个照片更直接呢,写啥诗啊,谈何诗的境界啊。诗的境界不是空谈之物,是需要对意象的艺术处理,和巧妙选取。


5,写诗不要意杂


我在谈到近体诗的立意与谋篇时强调过,一诗只可表达一意,不可三心二意的。诗中所有的诗句,都要围绕着你的这个意来铺展的,哪怕是一景一物,因为是为这“一心一意”的表现做铺垫的。可以灵活地看这点。比如:写上山,爱山,写上海,爱海,爱山和爱海不矛盾,因为这是爱的大自然。写上喜,又写上忧,也可以不矛盾,因为可以用喜来比衬忧,也可以借这个忧来衬托这个喜。但是主题还是一个,爱山和爱海不可以失去内在的联系,喜悦和忧愁不可以分述而不分轻重,手法可以多样,但是,主题只有一个!如果你觉的一个主题太少了,满足不了你丰富的想象和思维,那么,你就再写一首或多首好了,但是原则还是一诗要一意。道理很简单,不多说了这个。


6,写诗要有新意


几个人在一起形容女人。第一个把女人比喻成花的,是天才。第二个把女人比做花的,是庸才,第三个人还把女人比喻成花,那是蠢才(你没别的词啦!)。呵呵,这说明什么,写诗要出新,所谓的出新其实并不难。我在讲炼字的时候,强调过一个观点,炼字过程的本质,就是换位思考。其实我们写诗的角度,也要学会换位思考。换个角度,那就不一样,这所谓的不一样,其实就是“新”!前人个人把女人说成是花,都说的乏味了,第四个人如果还说是花,肯定被众人暴打至残的。但如果他把女人形容成鱼呢?美人鱼,多美啊。如果把女人形容成鸟呢?百灵鸟,精彩!如果自己很懒,不愿意换位思考,不愿意出新,那就等着被“暴打”吧,呵呵,玩笑了。


要说的很多,我们以后在一起慢慢交流吧。其实,说到教你如何写诗,这是个伪说法。但是能提醒你写诗时应该注意些什么,平时应该做什么样的积累,才是实在的教你。


意象的构造,也关系到我们前面说过的炼字,比如我们前面举例的《天净沙·秋思》,枯、老、昏、古、西、瘦等这类修饰的词儿,会渲染或定性我们所选取的意象,也会形成一种意脉而使诗之脉络具有内在的筋骨。熟练掌握诗词写作的基础知识,掌握住选取锻造意象的规律,才能更好地把握对意境的提炼。意境有了,深了高了,那么所写的诗作也自然精彩了。

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